Константин Родик
Аналитик литературно-книжного рынка
Liberal Arts
6 мин. на чтение

БРИТАНСКИЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ДЖОН ТЕГГ: фотография и власть

БРИТАНСКИЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ ДЖОН ТЕГГ: фотография и власть
Поделиться материалом
Сергей Шибиркин. Istanbul S, 2014 / Facebook, «Сіль-Соль»

 

Эссе Ролана Барта Camera Lucida (1980) ознаменовало символическую смерть структурализма как философской методологии. Оказалось, что универсальная система объяснения мира через взаимодействие различных культурных феноменов разваливается, если ты не способен до конца проанализировать каждую структурную составляющую.

Структурализм обломался на фотографии. Барту не удалось постичь ее «реальность, к которой нельзя прикоснуться». Горечь от собственной несостоятельности конвертировалась в оскорбительные ярлыки, такие как: «Все фото являются случайными, а значит, не имеют значения».

В лучшем случае — в темные метафоры: мол, фотография «принадлежит к тому классу многослойных объектов, чьи пласты невозможно отделить без их разрушения: например, окно и пейзаж за ним». Для более молодых исследователей это стало чем-то вроде мулеты. Их коррида с фотографией спровоцирована именно Бартом.

 

В начале создания этого «антибартовского» дискурса видим Сьюзен Зонтаг, которая первой решительно подорвала тезис своего интеллектуального друга: да, в фотографии «реальность предстает как масса случайных фрагментов — бесконечно привлекательным, крайне обедненным способом отношения к миру». Но в то же время «настойчивые попытки фотографа доказать, что все — реально, означают и то, что реального недостаточно». Впрочем, Зонтаг не была философом-онтологом. Движение ее мысли — от восхищения иллюзионом до аналитики механизмов. На этом пути — беглые прозрения: фото как миротворчество.

Да, американский культуролог сделала немало для осмысления фотографии как социального феномена. Однако ее наследие — это больше дельные вопросы, чем конкретные ответы. В конце 1980-х искать ответы принялся британский исследователь Джон Тегг. Тридцать лет концентрации воплотились в книге «Бремя репрезентации: эссе о множественности фотографии и истории» (К.: Родовид, 2019).

Неудивительно, что начинается она — буквально с первой строки — отрицанием бартовского «образа фотографии как посмертной маски». Тегг сосредотачивается на манипулятивной природе фотографии, которую акцентировала еще Зонтаг, описывая исторический эпизод: «Один немецкий фотограф применил технику ретуширования негатива. Его оба варианта одного портрета (первый подретушированный, а второй — нет) поразили всех на Всемирной выставке 1855 г. в Париже. Новость о том, что фотоаппарат может солгать, сделала фотографию еще популярнее».

 

Обкладинка книги «Тягар репрезентації. Есеї про множинність фотографії та історії» Джона Теґґа
Обложка книги «Бремя репрезентации. Эссе о множественности фотографии и истории» Джона Тегга / yakaboo.ua

 

Тегг уже утверждает: «Фотография является результатом специфических и, бесспорно, существенных искажений… Индексальная природа фотографии, то есть причинно-следственная связь между пред-фотографическим референтом и знаком, сложная, необратимая и ничего не гарантирует на уровне значения… Базируется не на модели глаза, а на определенной теоретической концепции того, как пространство проблематизируется и репрезентируется в двух измерениях».

То есть Тегг не оставляет камня на камне от «суверенной Случайности» — ярлыка Барта в отношении фотографии. И не из-за неуважения к метру, а вследствие смены оптики: «Вопрос, который мы должны задать в отношении любой дискурсивной системы, — вовсе не ‟что этот дискурс проясняет в отношении чего-либо?”, а ‟что он делает… скорее как он моделирует контекст, а не отображает его; скорее как он стимулирует значение, а не изобретает его?”».

И это касается не только текущего момента, но и ретроспективы: «Мы должны учитывать не реальность прошлого, а нынешние значения и меняющиеся дискурсивные системы». Иначе говоря, «фотография — производство новой специфической реальности».

 

ФОТОГРАФІЯ КАК ИНСТРУМЕНТ ВЛАСТИ

 

Более длительное время господствовало противоположное мнение: фото равно документу. Тегг очень хорошо описывает, как власть воспользовалась этим: «Фотография использовала статус официального документа как доказательства и вписывала в репрезентацию властные отношения… превратила сухую риторику доказательства в эмоциональную драму опыта, которая должна была бы вызывать мнимую идентификацию зрителя с образом».

Мы хорошо помним, как ошибочные реинтерпретации знаменитых фотографий немало способствовали развязыванию, эскалации и прекращению современных войн.

Да, это «политически мобилизованная риторика Истины, культурная интервенция». Та же Зонтаг предупреждала: «Фотография неизбежно обусловливает определенное покровительство над реальностью». Поэтому власть никогда не прекратит сутенерской деятельности в отношении фото в «производстве значения и владения им». Даже несмотря на то, что мы давно уже должны были бы осознать всю относительность мемуаров в любой форме. «Понятие свидетельства никогда нельзя воспринимать как очевидность», — отмечает Тегг.

 

Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство

 

Конечно, Ницше был прав, когда описывал государство как «организованную аморальность». Тегг конкретизирует: «Объекты документальной фиксации становятся источником фантазий и ностальгии… нас приглашают ко сну в идеологическом пространстве фотографии». Едва ли не самый яркий пример — Лени Рифеншталь, о которой британская «Дейли Миррор» высказалась в 1938-м, накануне Второй мировой: «Она очаровательна, словно свастика».

Да, «рост профессионального статуса ставит фотографа во властную позицию, с которой он может выдавать собственные амбиции за социальный идеал». Здесь можно приводить множество примеров. Вот хотя бы из «Атробиографии» (2002) Хельмута Ньютона, когда он сожалеет, что сделал портфолио немецкой актрисы: «Она больше не могла получить работу, потому что у немцев ее образ тесно связался с русской шпионкой на моих фотографиях и они не собирались прощать ее».

Классик фешн-фото попал в капкан, спрогнозированный задолго до того той же Зонтаг: «Фотоаппарат — это сублимированный вариант огнестрельного оружия, фотографирование чего-то — сублимированное убийство, то есть тихое убийство, вполне соответствующее печальной, испуганной эпохе».

 

Сьюзен Зонтаг (16 января 1933 — 28 декабря 2004) — американская писательница, критик и общественный интеллектуал. Зонтаг много писала о литературе, фотографии и СМИ. Ее эссе и выступления вызывали споры. Ее называли «одним из самых влиятельных критиков своего поколения»
Сьюзен Зонтаг (16 января 1933 — 28 декабря 2004) — американская писательница, критик и общественный интеллектуал. Зонтаг много писала о литературе, фотографии и СМИ. Ее эссе и выступления вызывали споры. Ее называли одним из самых влиятельных критиков своего поколения / bostonglobe.com

 

ПОЛИТИЧЕСКИЕ ИМПЛИКАЦИИ ФОТОГРАФИИ

 

Ответственность фотохудожника за интерпретацию его произведений режимом — отдельная тема. Рифеншталь — фотограф по определению, ее фильмы «Олимпия» и «Триумф воли» были, по сути, мультипликацией фотоидей. Вот что интересно прочесть в одной из книг о ней: «‟Триумф воли” не то что не был эффективной пропагандой, но содержал в себе одновременно противоядие для тех, кому хватало ума и воли разобраться в том, что они видят.

Само название фильма могло служить предупредительным звоночком для каждого, кто имел хотя бы остатки индивидуального мышления. Сцены массовой демонстрации готовности к покорности могли отпугнуть не меньше людей, чем привлечь».

Так могло бы быть, но не случилось. Не все, кто читает Гете, способны противопоставить себя яду. Несмотря на то, что «фильм был далек от ошеломляющего успеха в немецкой провинции и представлял там сомнительную пропагандистскую ценность», тот народ поддержал фашизм. Для этого ему не нужна была Рифеншталь.

Она была нужна Гитлеру для Европы, которая с радостью проглотила наживку: В 1937 году фильм получил золотую медаль Всемирной выставки в Париже. Что же тут предъявлять Рифеншталь, когда даже топ-политики (презентовал ленту сам французский премьер Даладье) не смогли распознать ситуацию по очевидным визуальным признакам.

В любом случае без фотографа Рифеншталь наше понимание феномена нацизма было бы заметно более ограниченным.

 

ФОТОГРАФИЯ КАК ПРОИЗВОДСТВО РЕАЛЬНОСТИ

 

Собственно, книга Тегга в значительной степени о том же: «Стоит больше знать о власти, чтобы понять, где и как она касается фотографии. Стоит больше знать о сути сопротивления и борьбы, чтобы понять, как в них можно было бы использовать фотографирование. И это, без сомнения, то, что сегодня нужно знать даже лучше, чем когда-либо до сих пор».

Не считаю структурализм времен Барта чем-то несущественным, а тем более лишним. Просто он дошел до предела своих целевых возможностей; далее на какое-то время продлился под названием постструктурализм, а теперь преимущественно существует под титлом культурной антропологии.

Джон Тегг репрезентует последнюю. Я бы — несмотря на все его весьма профессиональные замечания — выделил концептуальную мысль-вектор: «Культурологический анализ как тип условного вычисления эффектов власти».

 


При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство
Поделиться материалом

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Получайте свежие статьи

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: