СЕГОДНЯ ДЕНЬ ПАМЯТИ ЖЕРТВ ХОЛОКОСТА: «Шоа» — фильм, содравший кожу с наших иллюзий

Источник фото: theguardian.com

 

Клод Ланцман — фигура знаковая для мировой культуры XX и XXI веков. Интеллектуал, журналист, писатель, философ, режиссер.  

Он был культовой личностью в европейском культурном сообществе. Близкий друг Жан-Поля Сартра. Его невероятный роман с Симоной де Бовуар длился долгих семь лет и сам по себе достоин отдельной экранизации. Но прежде всего Ланцман известен как режиссер знаменитого киноэпоса о Холокосте — «Шоа».

Фильм вышел еще в 1985 году и стал настоящей мировой сенсацией. 

К сожалению, у нас он до сих пор практически неизвестен, хотя без него разговор о современном мировом кинематографе и культуре вряд ли возможен.

Альманах Huxley решил восполнить этот досадный пробел. 

 

ИСКУССТВО ПОСЛЕ ОСВЕНЦИМА

 

Об этой проблеме впервые заговорил немецкий философ и социолог культуры Теодор Адорно. «Писать после Освенцима стихи — это варварство, оно подтачивает и понимание того, почему сегодня невозможно писать стихи», — заявил он в своей работе «Культурная критика и общество» в 1951 году. Этот тезис стал своего рода водоразделом в послевоенной философии культуры. 

Апофеоз расчеловечивания, с которым Европа столкнулась при Холокосте, поставил под сомнение все «человеческое содержание» цивилизации: представления о добре и зле, морали и законе, государстве и обществе, идеологии и культуре… Как соотнести страшный опыт дегуманизации с привычной художественной практикой?  

Кинематограф родился в Европе, которая доверила ему воплотить свои старые иллюзии и грезы. Менее чем через полвека та же Европа породила Холокост, который не оставил камня на камне от иллюзии о человеке и человечности.

Он стал «мерой мер» всех последующих фантазий, социальных экспериментов, культурных трендов и политических вожделений.

Вправе ли искусство игнорировать Холокост? А если не вправе, то как оно должно о нем говорить? Ведь говорить о страшном опыте дегуманизации придется «важнейшему из всех искусств», которое само во многом ответственно за эту дегуманизацию. Так может ли кино после Освенцима оставаться прежним?

Адорно напоминает, что в свое время Кьеркегор выстроил свою критику эстетического вокруг тезиса, что интеллектуалы и художники не являются равными партнерами бытия, творят с позиции «неучастия в бытии». В случае с Холокостом подобная эстетическая «отстраненность» немыслима!

Клод Ланцман вспоминал, как возникла идея снять фильм о Холокосте:

«Один израильтянин спросил меня, смог бы я снять картину, которая была бы не о Холокосте, а сама была бы своего рода Холокостом?

Целую ночь я гулял по Парижу, обдумывая эту идею. В итоге согласился, еще не понимая, что беру на себя непосильную задачу, ввязываюсь в невозможную авантюру, очень опасную, стоившую мне в итоге двенадцати лет жизни».

Чтобы рассказать о Холокосте, Ланцману потребовалась совершенно другая эстетика.

 

РЕВОЛЮЦИЯ ЛАНЦМАНА

 

Сюжетность — без нее невозможно кино- или литературное повествование. Но в случае с Холокостом она препятствует пониманию масштаба той катастрофы, которая произошла с человечеством. Поскольку эта катастрофа не сводима ни к одному отдельно взятому, даже самому сильному по эмоциональному воздействию сюжету.

Вообще, многое из того, что касается Холокоста, находится за пределами возможностей сознания человека. Например, как бы ни была чудовищна статистика, приводимая в документальных фильмах, наш мозг все равно не в состоянии адекватно осознать всю стоящую за этими цифрами правду.

Поэтому в фильме «Шоа» Ланцман отказывается от всех привычных атрибутов жанра — сюжета, статистических данных, карт, архивных фото и видео — всего, что уводит от страшной сути. Его картина длится 9 часов, значительно превышая прокатные нормы.

 

 

Так же Холокост превышает пределы нашего понимания и времени, являясь непреходящим событием в истории человечества. Холокост — это не то, что когда-то произошло между евреями и немцами, это то, что продолжается со всеми нами прямо сейчас.

Ланцман сознательно предваряет фильм словами «Действие начинается в наши дни». Потому что «наши дни» — это и 1985-й (год выхода фильма), и 1942-й, и любой день, когда зритель картины переходит невидимую грань времени.

О катастрофе свидетельствуют такие же люди, как и мы. Зритель находится с ними лицом к лицу, становясь вместе с автором фильма соучастником 9-часового «допроса с пристрастием» жертв и палачей.

9 часов все они существуют на грани бытия и небытия.

«Живых в этом фильме нет, — признавался Ланцман, — и я сам не называю их «выжившими», а скорее „людьми, вернувшимися с того света, призраками“».

Полноправными участниками картины являются не только интервьюируемые «призраки», но и те, кого нет в кадре, — Холокост вычеркнул их из жизни.

«Присутствие» одних в мире живых является причиной «отсутствия» в нем других. Людям, вернувшимся с того света, приходится говорить не только о мертвых, но и ЗА них.

 

БАНАЛЬНОСТЬ ЗЛА

 

«Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме» — так называется книга, написанная философом Ханной Арендт, ставшей свидетельницей суда над подполковником СС Адольфом Эйхманом, который проходил в Израиле в 1961 году. В книге Арендт собрано множество свидетельств и примеров реакции людей на Холокост.

Пытаясь разобраться в причинах трагедии, Арендт делит людей совсем по другому принципу. Не на палачей и жертв, а на тех, кто способен критически мыслить, и тех, кто на это не способен. Она не находит в Эйхмане ничего необыкновенного или патологического.

Он обычный, банальный обыватель, который «выполнял свой долг», «подчинялся приказу» и «просто делал свою работу» — именно так Эйхман и интерпретировал свои преступления: он не осознавал, что это преступления, никакой ненависти к евреям не испытывал, а банально следовал законам, установленным государством.

«Банальность зла» по Арендт — это действия обывателя, который не ведает, что творит. Критическое мышление предполагает ответственность. Но на нее-то как раз и оказывается неспособен обыватель, который «просто живет», перекладывая ответственность на государство, партию и фюрера, которые думают за них.

Очень многие евреи эту позицию не поняли и не приняли. В Израиле Арендт и ее книги бойкотировали около 30 лет. Ланцман, который славился своим несговорчивым и неуступчивым характером, также не пожелал принять теорию Арендт о «банальности зла». Он считал, что зло не имеет права прятаться за маской банальности.

Впрочем, сам Ланцман был скорее доказательством правоты того, как критическое «небанальное» мышление способно противостоять смерти и злу.

Его фильмы — это и есть эстетическая реакция такого мышления на непостижимое, чем на самом деле и является Холокост.

Они движимы чувством того, что Жан-Поль Сартр, близкий друг Клода Ланцмана, обозначил бы как «вовлеченность», где критическое мышление и эстетика не отслаиваются от этического начала.  

В противном случае мы получаем эстетически безупречный и новаторский «Триумф воли» Лени Рифеншталь, который превращается в триумф зла. Хотя сама Рифеншталь, по аналогии с Эйхманом, считала, что «просто делала свою работу» режиссера.

К «банальности зла» можно подойти и с другой стороны. В одном из интервью фильма нацист из Треблинки чуть ли не со скрытой иронией описывает поведение еврейских женщин незадолго до газовой камеры.

Он говорит о превышающих понимание вещах, как о чем-то обыденном. Его не приводит в отчаянье хайдеггеровское Sein zum Tode («бытие к смерти»). Потому что для него это вовсе не экзистенциал, а банальная повседневность.

 

 

КУЛЬТУРА И  СМЕРТЬ

 

Фильм «Шоа» не кричит о трагедии, не ведет диалог с палачами и жертвами, не информирует, не убеждает. Он — свидетельствует. С помощью кажущейся «простоты» приемов Ланцман совершает своего рода кинематографическую революцию. Он дает свой ответ на вопрос, каким может быть кино после Освенцима.

«Я говорил со многими людьми, выжившими при Холокосте… Но чего-то не хватало, я не сразу понял, чего именно. Постепенно я начал понимать. Все, с кем я общался, были живы, они были — выжившие. Мертвых там не было. Я осознал наконец, что главной темой фильма должна быть смерть», — рассказывал Ланцман.

Пожалуй, впервые за всю историю Европа столкнулась со Смертью в ее «беспримесном виде», очищенном от культурных наносов, находящемся за гранью когнитивных способностей человека.

Этот кризис репрезентации до сих пор не преодолен в современном искусстве. Апеллировать к высоким идеалам, к чему-либо трансцендентному, после Освенцима невозможно.

Культура как сфера, которая работает со смыслами, скомпрометировала себя, поскольку не преодолела искушения тоталитаризмом. Но зло по-прежнему соблазнительно для художника.

Этот соблазн постоянно маячит перед ним, как перед Фаустом Томаса Манна, которого, кстати, во время написания романа консультировал Теодор Адорно.

Нынешняя культура, которая сегодня по преимуществу культура массовая, неслучайно старается всячески избегать темы смерти, а значит, и темы Холокоста. 

Во-первых, потому что она «не терпит памяти, хранящейся в бессознательном». Во-вторых, по словам известного философа и литератора Бориса Парамонова, «…большие темы ушли — не могли не уйти — из искусства новейшего времени, потому что из жизни они ушли.

Человечеству остались вместо идеалов — простейшие радости бытия: пока ты еще не разорван на куски артиллерийским снарядом, наслаждайся безопасным сексом…

И нельзя не заметить в нынешнем искусстве, которое пытается быть чем-то вроде искусства, то есть выступает с некими «проектами», этой удрученности темой смерти…

Настоящее искусство помалкивает в тряпочку или занимается высоколобыми шутками, потеряв веру не только в себя, но и в человечество».

Культура всегда «срисована» с общества, а общество, где царит культ успеха и «вечной молодости», не хочет больше думать о болезнях, страданиях, смерти и зле.

Ужас смерти связан с тем, что она превращает людей в вещи — с жуткой наглядностью это продемонстрировали абажуры из человеческой кожи и газовые камеры нацистов. Адорно полагал, что чем меньше субъекты живут, тем ужаснее представляется им смерть.

Сегодня, когда живут долго, сыто и тотально и их бытию ничего не угрожает, безразличие воспринимается как благо.

«Смерть превратилась в нечто совершенно чуждое, чужое; причина — исчезла непрерывность в потоке опыта; и это исчезновение имеет социальные причины».

Вот поэтому фильмы, подобные «Шоа», обязательны к просмотру. Они восстанавливают эту память культур о смерти и непрерывность человеческого опыта. Сам Лацман считал «забвение» болезнью человечества, а любую болезнь, как известно, нужно лечить.

 

 

 

МОЯ РОДИНА — ЭТОТ ФИЛЬМ

 

Когда на экраны Советского Союза вышел фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», он не остался незамеченным в Европе. Королева Бельгии даже распорядилась, чтобы в бельгийских учебных заведениях его посмотрели все школьники.

Но нельзя сказать, что судьба фильма Клода Ланцмана в Советском Союзе и на постсоветском пространстве сложилась особо удачно. Широкому зрителю он практически неизвестен. В кинотеатрах, школах и по ТВ его не демонстрируют.

Хотя сам фильм и многие сцены из него стали классикой, оказав огромное влияние не только на французское, но и на мировое кино. Та же невероятная сцена с парикмахером была многократно растиражирована и процитирована в кинематографе.

Предположу, что фильм «Шоа» пытаются не замечать, по тем же причинам, что и отрицают реальность Холокоста. После просмотра картины Ланцмана, которая была задумана в том числе и как ответ на попытки сфальсифицировать историю, усомниться в этом невозможно.

Однако отрицание Холокоста — это не только бессознательное «восстание против памяти».

В 1985 году Ланцман рассказывал о растерянности апологетов антисемитской идеологии после выхода фильма на экраны.

Когда в 1987-м его показали по французскому телевидению, они отреагировали на это массовым распространением листовок с призывом: «Откройте глаза! Разбейте ваши телевизоры!»

Их расклеивали, разбрасывали, рассовывали по почтовым ящикам. Они не только сами не хотели видеть истину, они мешали видеть ее другим. 

Правда о Холокосте неудобна для тоталитарного, сектантского сознания, которое всегда подпитывается каким-нибудь оптимистическим мифом, культивируемым в современном мире сознательно и далеко с небезобидными целями.

А фильм «Шоа» сдирает заживо кожу с этого мифа, не давая спрятаться нашему сознанию за очередной идеологической иллюзией или в очередной раз оправдать себя «банальностью зла».

Когда после выхода фильма об Израиле журналистка задала Ланцману вопрос: «Мсье, скажите, ваша родина — Франция или Израиль?», он ответил: «Моя родина — этот фильм». Я думаю, эти слова вполне можно отнести и к фильму «Шоа».

И это самый радикальный ответ, который современное культурное сознание может дать сегодня нацистской пропаганде и любой человеконенавистнической идеологии.

 

Читайте еще об одном фильме о Холокосте — «УРОКИ ФАРСИ» Вадима Перельмана: история о выживании, а также о том, как вымышленный язык преодолевает межличностные и межэтнические предрассудки.

 

---

При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media