«В главах «Фотософии» (Киев: Лаурус, 2017), философского трактата без слов, я пытался визуально осмыслить и мысленно визуализировать идеологическую силу зрительной креативности человека», — Михаил Минаков, философ и исследователь в области политической философии, политической теории и истории современности.
Фотография затрагивает три области реальности: видение (конститутивная человеческая способность), образ (воспринятая реальность) и свет (необходимое условие видимости образа). Практикуя фотографию, философ может понять видение, образ и свет иначе, чем мысля дискурсивно.Эта фотографически-философская рефлексия — или фотософия — идет далеко за рамки зеркального отражения показанного и увиденного. Свет (φῶς) — это то, что единит фотографическое искусство с онтологией: момент выявления бытия совпадает с великим космическим разделением на тьму и свет.
Этот момент особенно выразительно описан в древних гимнах упанишад, где взывают к Брахману:
«Веди меня от небытия к бытию.
Веди меня от тьмы к свету».
(«Брихадараньяка-упанишада», 3.28).
Разделение тьмы и света делает возможным восприятие светящегося смысла, поскольку в хтонической тьме идеи-эйдосы невидимы. Можно лишь попытаться представить себе форму этих идей во тьме до бытия.
Гегель, например, предпринял попытку представить жизнь идей до сотворения мира в «Науке логики», а Михаил Врубель — в своих орнаментах для киевского собора Св. Владимира.
Фотософский момент космического «разлучения» света и тьмы — это мгновение, предшествующее нравственному отделению добра и зла, когда
«…виде Бог свет, яко добро, и разлучи Бог между
светом и между тьмою».
(Бытие, 1:4).
Именно эта доля секунды в огромной истории творения делает фотографию особенной: она действует в моменте, когда нечто начинает видимо отличаться от ничто.
В фотософский момент свет позволяет видеть, в то время как соприсутствующая тьма еще отрицает возможность морального суждения. Таким образом, фотософия имеет доступ к миру, в котором еще видны следы хаоса-порядка, до разлучения добра и зла.
Свет делает возможной феноменологию как таковую, в частности ее проект у Мартина Хайдеггера. Свет является предпосылкой для свидетельства феномена (φαινóμενον) о себе, ибо феномен — это явление, то, что являет и показывает себя.
Φαíνω означает «свет, освещенное», поэтому
«φαινóμενα, «феномены», суть совокупность того, что лежит во свете дня или может быть выведено на свет».
(Heidegger, Sein und Zeit, §7A).
Свет в соседстве с тенью не только проявляют мир в том виде, каким он был до появления зла, но до деления на истинное и ложное. Способность видеть открытое на свету — αἴσθησις — проявляется задолго до λόγος, до познания.
«Aἴσθησις, изначально чувственное восприятие чего-то, является «истинным» в греческом смысле и, действительно, более изначальным, чем упомянутый λόγος.»
(там же, §7В).
Примерно в то же время, когда Хайдеггер готовил свою радикальную онтологию, Дзига Вертов стал использовать глаз кинокамеры, чтобы схватывать реальность, в которой присутствуют не только свет и тьма.
Камера подарила возможность фиксировать мгновение, собрать эти фиксации и воспроизводить реальное в его ритме. Это вдохновило Вертова и его товарищей по «Кинокам» объявить крестовый поход против постановок во славу документалистики. Камера должна документировать реальность в ритме танца света и тени.
Эти фотософические открытия начала XX века вдохновили последующие поколения философов на работу с визуальным. Массовое производство и умножение образов стимулировали философскую работу с визуально-воображаемым, с симулякром и спектаклем.
Философская проницательность развивалась одновременно с погружением человека в мир, структурированный визуальными господством и подчинением, где визуальное доминирует настолько, что мир утратил ясность своих очертаний.
В этом отношении Ги Дебор был одним из первых, кто указал на размытость образа реальности.
«Образы, оторванные от различных аспектов жизни, теперь слились в едином бурлящем потоке, в котором былое единство жизни уже не восстановить. Реальность, рассматриваемая по частям, является к нам уже в качестве собственной целостности, в виде особого, самостоятельного псевдо-мира, доступного лишь созерцанию».
(Дебор, «Общество спектакля», фр. 2).
Дебор торопил философов видеть все новые препятствия на пути доступа человека к своей подлинности, учиться видеть современный мир заново. И философия училась видеть вселенную симулякров, скрывающую реальность, и как меняются в спектакле этого мира господство и подчинение.
Один из способов справиться с ситуацией жизни в нарочито показанном мире — практиковать фотографию. Это позволило Сонтаг отвергнуть Дебора и вернуть Платона в обсуждение современности:
«Ненасытность фотографического глаза меняет условия заключения в пещере — в нашем мире. Обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправе наблюдать».
(Сонтаг, О фотографии, с. 12)
Сила фотографии — в способности (о)ценить мир и его вещи в новой онтокультурной ситуации. Таким образом, фотография становится сродни философии. Это слияние лучше всего проявляется в критической силе фотософии, в которой мышление и зрение сливаются воедино.
Фотография — это еще один способ практикования критической философии в эпоху противоречия между визуальной гегемонией и освобождением.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
