Константин Родик
Аналитик литературно-книжного рынка
Liberal Arts
6 мин. на чтение

ИССЛЕДУЯ ЛАБИРИНТЫ РОЛАНА БАРТА: обида на фотографию

ИССЛЕДУЯ ЛАБИРИНТЫ РОЛАНА БАРТА: обида на фотографию
Поделиться материалом
Ролан Барт — французский философ, критик и теоретик семиотики, науки о знаках и символах. Один из французских «новых критиков», представитель структурализма и постструктурализма / tumblr.com

 

Ни один серьезный разговор на тему «Что такое фотография?» не обходится без привлечения трех имен: Беньямин, Зонтаг, Барт. Едва ли не каждое новое теоретическое исследование начинается с отталкивания от них. Как, например, в последней из переведенных на украинский язык работ — профессора истории и теории фотографии Мэри Уорнер Мариен «100 идей, изменивших фотографию», которая свидетельствует, что упомянутые авторы «остаются актуальными и влиятельными».

А пятью строками ниже у нее появляется странная фраза: «Фотография — это тот медиум, о котором почти всем есть что сказать». Да, это больше, чем всеобщее «понимание» футбола и политики, о чем уверенно судят преимущественно по трансляциям, — о фотографии сейчас имеет собственное мнение буквально каждый, поскольку у всех есть смартфоны, оснащенные камерами, гораздо более мощными, чем «Лейка», которая более ста лет назад произвела революцию массового сознания.

В таком контексте высказывание Мариен об актуальности/влиятельности более старых оценок может даже восприниматься как изящное издевательство над авторитетами. Но наша троица позаботилась о защите от девальвации, и весьма изобретательным способом: они фактически причислили фотографию к трансцендентным, принципиально непознаваемым феноменам.

Вальтер Беньямин в конце 1920-х разработал «теорию» фланерства-вуайеризма: познание мира через безответственное (в идеальном понимании: свобода без обязательств) блуждание-созерцание за ним. Беньямин был коллекционером чувственных опытов — и в образе жизни, и в своих произведениях-эссе.

Исследователь его творчества Владимир Ермоленко пишет: «Беньямин не стал áктором от философии; он скорее перенял на себя роль детектива от философии» (Оповідач і філософ: Вальтер Беньямін та його час. — К.: Критика, 2011).

Фотография для детектива Беньямина была словно лоза для искателей воды. Можно ли о тех прутиках говорить как об инструменте доказательной криминалистики? Он и не говорит — просто верит.

Ермоленко ведет дальше раскопки мировоззрения Беньямина: «Только молчаливые вещи: архитектура, фотография, пустые улицы, коллекции антиквариата, — могут вывести к альтернативному осмыслению; только они являются настоящими носителями скрытого языка… Коллекционирование не только апрагматическое; оно — платоническое, поскольку изымает вещи из жизненного окружения, вкладывая их в идеальный смысловой круг».

И — вы не поверите — обозначает идеальный смысловой круг фотографии как «презумпцию загадочности».

 

Обложки книг Мэри Уорнер Мариен «100 идей, изменивших фотографию» и Владимира Ермоленко «Рассказчик и философ. Вальтер Беньямин и его время»
Обложки книг Мэри Уорнер Мариен «100 идей, изменивших фотографию» и Владимира Ермоленко «Рассказчик и философ. Вальтер Беньямин и его время»

 

Через сорок лет после выхода «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтера Беньямина ее впервые детально отрефлексировала американский литератор (которую также небезосновательно титулуют философом) Сьюзен Зонтаг: «Фотоаппарат в руках превращает человека в кого-то активного, в вуайериста: только он владеет ситуацией… Фотографирование утвердило хронические вуайеристские отношения с миром, которые нивелируют значение всех событий» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002).

На первый взгляд, Зонтаг отрицает Беньяминову «презумпцию загадочности» фотографии. Прежде всего она акцентирует ее агрессивность: «Фотоаппарат — идеальная рука сознания, стремящаяся завладеть всем… Фотографировать — значит присваивать сфотографированную вещь. Это действие — вступление в определенные отношения с миром…

Технология сделала возможным все большую распространенность взглядов, трактующих мир как ряд потенциальных фотоснимков… Индустриальные общества превращают своих граждан в наркоманов, упивающихся образами, и это самая страшная форма загрязнения психики» (о влиянии фотографии на политические практики позже будет написано немало, но об этом — в другой раз).

Зонтаг даже нарисовала схему, по которой фотография пытается «убить» живопись: «О фотографе думали, как о внимательном, но беспристрастном наблюдателе — писаре, а не поэте. Но как только люди поняли, что никто не фотографирует одну и ту же вещь одинаково, предположение, что фотоаппараты дают беспристрастное, объективное изображение, уступило осознанию, что фотографии — свидетельство не только того, что на них изображено, но и того, что видит индивид; это не регистрация, а оценка мира… Живопись никогда не имела таких имперских амбиций… демократизировать все ощущения, переведя их в образы». Вывод: «Отцеубийство в отношении живописи и агрессивность к человеку».

Но все эти весьма интересные размышления дезавуирует не просто так приведенная цитата фотографа Дианы Арбус, которая на момент написания книги «О фотографии» (1973) уже получила статус фотоклассика: «Фотография — это тайна о тайне. Чем больше она вам говорит, тем меньше вы знаете».

В весьма полезной книге Бенджамина Мозера «Зонтаг. Жизнь и творчество» (Л.: Видавництво Анетти Антоненко, 2023) читаем: «Сьюзен Зонтаг предложила жизнерадостный эклектический взгляд». Нам этот взгляд больше известен в интерпретации «разрешено все, что не запрещено». В классическом литературоведении он известен под определением «новая чувственность», которым маркируется эссеистика от Ницше до Барта.

Итак, Ролан Барт, с которым Сьюзен Зонтаг была интеллектуально близка и даже посвящала ему некоторые свои эссе. На украинский Барта переводили скупо, и последняя его книга — «Camera Lucida. Заметки о фотографии» (1980) дошла до нас только сейчас благодаря изданию Музея Харьковской школы фотографии (2022).

Но кто такой Барт? Безапелляционная Википедия в качестве первого определения использует «философ», хотя по образованию, практике и местам работы он всегда был литературоведом. Конечно, чем глубже литературовед, тем ближе он к философской границе, потому что должен «классифицировать, выявлять образцы, чтобы составить корпус». Особенно, когда пускается в дебри структурализма, завершением которого считают именно Барта. А этот структурализм напоминает минное поле, где каждый неуверенный шаг способен вызвать взрыв интеллектуального несогласия.

 

Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство

 

Впрочем, в «Camera Lucida…» Барт даже не пытается затянуть нас в обыкновенно проигрышную терминологическую дискуссию; обезоруживает полностью: «Фото не может быть трансформировано (проговорено) философски». Да еще и безжалостно давит своим действительно высоким авторитетом: «Я отрекаюсь от всего знания, от всей культуры, я отказываюсь подражать чужому взгляду».

Ну и, конечно, что не позволено быку, позволено Юпитеру: Барт таки теоретизирует над механизмом влияния фотографии на человека и даже придумывает «термин», который с тех пор гуляет по всем амбициозным фоторефлексиям. Это — punctum, неуловимый момент протыкания зрительской памяти какой-то деталью-детонатором снимка, «пронизывающая случайность». Punctum как припоминание: «Я узнаю всем своим телом».

Причем происходит это «в нечеткой зоне моего сознания». А значит, «для того чтобы обнаружить punctum, никакой анализ мне не пригодится». И последний гвоздь в гроб наших надежд на логические объяснения: punctum «существует только для меня». Это даже не любимое всеми художниками «Я так вижу», а несколько круче: «Именно так я это чувствую».

Итак, не столько размышления, сколько заговоры. Вместо философии — вера. Барт лишь снисходительно улыбается: да, это «религиозная субстанция, из которой я слеплен; ничего с этим не сделаешь». И добавляет: «Фотография предстает для меня как причудливый медиум, как новейшая форма галлюцинации». В конце концов, ничего удивительного, если вспомнить, из чего, собственно, «слеплен» этот французский философ.

В свое время украинский философ Мария Зубрицкая составила весьма интересную «Антологию мировой литературно-критической мысли ХХ в.» (Л.: Літопис, 1996), где читаем: «Барт не скрывал, что источниками его мировоззрения как ученого были четыре направления «новой критики»: экзистенциализм, психоанализ, марксизм и структурализм». Вот такая гремучая смесь, что-то вроде философского «коктейля Молотова», где каждый фактор сопротивляется доказательной проверке и претендует на статус квази-веры. Неудивительно, что у исследователя возникает такая вот ассоциация: «Фотография имеет нечто общее с воскресением». Или даже так: «Казалось, я понял, что существовала связь между Фотографией, Безумием и чем-то, чему я еще не подобрал названия».

Собственно, тот самый научный адреналин — «еще не подобрал названия» — в последней книге Барта полностью обесценивается. Такое впечатление, будто университетский профессор «поплыл» под действием сладких и вечно активных испарений агностицизма: «То, к чему я могу подобрать слова, не пронизывает меня. Невозможность подобрать слова является лучшим симптомом смущения». Именно здесь Барт внезапно вспоминает высказывание Кафки: «Мы фотографируем вещи, чтобы выбросить их из головы. Мои рассказы — это способ закрыть глаза».

Здесь стоит вспомнить другое высказывание Кафки, который в одном из писем попытался определить суть своего письма: «Рассказать о чем-то, что в моем естестве, и что можно пережить только в этом естестве». В таком освещении вполне можно классифицировать «Camera Lucida…» как кафкианский дебош в философской келье Барта.

А еще Барт цитирует предтечу Кафки — Ницше: «Человек лабиринта ищет не истину, а лишь свою Ариадну» (удивления достойно сходство с афоризмом Ницше о пропасти вот в этом, к примеру, высказывании Барта: «Если я смогу обходить это фото взглядом или же постараюсь, чтобы оно не созерцало меня»).

Все трое — Ницше, Кафка, Барт — были людьми лабиринта. У каждого своя призрачная Ариадна, которая помогает смириться с безысходностью. В этом смысле да, это депрессивные тексты.

Но у Барта была и сугубо реалистичная причина для депрессии. «Camera Lucida…» писалась как «ответ» на смерть матери, с которой прожил вместе всю жизнь. «Единственная «мысль», которую я могу обдумывать, — в конце этой первой смерти моя собственная смерть уже очерчена; между ними двумя ничего не остается, кроме ожидания; я не имею никакого другого ресурса, кроме этой иронии: разговаривать о ‟невозможности сказать что-то другое”».

Собственно, тема фотографии возникла из просмотра семейного альбома в попытке как можно полнее реконструировать образ матери, который раньше затуманивала обыденность. Каждый раз натыкался лишь на фрагментарное сходство — «я барахтался в изображениях, лишь частично правдивых, а значит, тотально фальшивых».

В упоминавшейся выше антологии госпожи Зубрицкой размещено одно из основополагающих эссе Барта, где он пишет о современной «цивилизации Знака». Господин Ролан справедливо считал себя кем-то вроде едва ли не главного жреца этой цивилизации. Именно в статье «От произведения к тексту» он лишал авторов их копирайтов, поскольку после выхода произведения в социальное пространство каждый читатель-зритель сам назначает ему цену, «не принимая во внимание волю его отца», который в собственном творении «уже только гость».

 

Обложки книг Сьюзен Зонтаг «Про фотография» и Марии Зубрицкой «Антология мировой литературно-критической мысли XX в»
Обложки книг Сьюзен Зонтаг «О фотографии» и Марии Зубрицкой «Антология мировой литературно-критической мысли XX в.»

 

Теория дельная, но не всеобъемлющая. Достичь полного сатори ему помешала именно фотография, которая активно сопротивлялась этой теории. Из-за этой неуступчивости мэтр и обиделся на фотографию. До такой степени, что навешал на нее кучу несправедливых ярлыков. Чего стоит хотя бы такой: «Фотография — это сплошная случайность».

В «Camera Lucida…» Барт ведет себя вполне в соответствии с собственной же «теорией партитуры»: мол, «в наше время произведение исполняет только критик, как палач исполняет приговор». Обида на несговорчивость фотографии была настолько невыносима, что поступился даже самыми научными принципами, согласился «перечеркнуть строгость Закона в пользу сферы Мнимого».

Любая адвокация и оппозиция отвергаются не из-за недостаточной аргументации, а из-за слабой веры. За два абзаца до конца книги он вздыхает: «Вот что характеризует так называемые развитые общества — тот факт, что они потребляют изображения, а не верования».

Переводчица и научный редактор книги Елена Червоник, специализирующаяся на теории фотографии, написала о Барте справедливо-комплиментарную и одновременно смелую статью, где замечает: «Он чувствует, что проанализировал скорее природу своего желания, а не природу фотографии». Отсюда — «флюидность Бартовой манеры». (Критика. 2022. №5–6).

Там же она приводит еще более раскованную оценку ученой из Университета Флориды: «Нэнси Шокрос отмечает, что книгу можно отнести к трем жанрам: приключенческий роман, автобиография и квазидидактический трактат».

В конце концов, почему бы и нет? Присудили же когда-то Нобелевскую премию философу Анри Бергсону за «литературу».

Стоит услышать и такую интерпретацию, от Дженнифер Фридлендер из Нью-Йоркского университета: «Барт считает, что фотография способна указывать на феномены, лежащие вне человеческой способности лингвистически или визуально их осмысливать». Да, это струится сквозь короткую Бартову ремарку: «Напряжение невысказанного, рвущегося высказаться». Все скрытое отчаяние его последней книги — от неспособности иметь прямой доступ к миру, кроме как через слова и картинки.

Полвека назад, когда вышла «Camera Lucida. Заметки о фотографии», эта книга обозначила тогдашний предел проникновения в феномен. Но теперь мы знаем о мозге столько, сколько не снилось даже тогдашним фантастам, — и кто знает, какими станут наши способности буквально завтра. Совсем не случайно Барт применил к фотографии такое сравнение: «Зачарованная принцесса из сказки ‟Спящая красавица”». Если бы он знал Гоголевского «Вия» — наверное, прибегнул бы именно к этому более радикальному сравнению. Потому что — нельзя не согласиться с французским философом: «Фотография опасна».

Как «живой образ умершей вещи»? Как неразгаданная загадка? Как сама жизнь?

 


При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство
Поделиться материалом

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Получайте свежие статьи

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: