Андрей Алферов
Киновед, режиссер, куратор
InnovationLiberal ArtsLife&Art
6 мин. на чтение

Кто охотится за кинематографом, а кто строит Ноев ковчег для режиссеров

Кто охотится за кинематографом, а кто строит Ноев ковчег для режиссеров
Поделиться материалом
Степан Рябченко. Взятие Христа под стражу, 2010–2021 / telegram.org

 

Кинематограф за 120 лет своей истории совершил большой круг, вернувшись к тому, с чего начинал, — к индивидуальному, одиночному просмотру. Вместо движущейся фотографии теперь даже не кино, но контент. Вместо эдисоновского кинетоскопа — смартфон. Вместо мелкой монеты — месячная абонплата. Новую «чуму» именуют стримингом. Таковых много. А потому все они, для простоты и удобства, зовутся одним именем — NETFLIX

На протяжении всего последнего столетия кинематографу пророчат скорую смерть. Его должен был убить звук, потом цвет, великое и ужасное телевидение, видеомагнитофоны, формат 3D. Но этого не произошло. 

Вот уже несколько лет главным убийцей кино называют те самые стрим-сервисы. То, что ни одно из этих пророчеств не сбылось, заставляет полагать, что кино не так-то просто убить в силу его живой, адаптивной природы. А потому и стримингам это покушение не удастся. 

Дело в том, что кино постоянно меняется, адаптируясь под требования времени. В том числе в последние годы.

 

ПЕРВОЕ ХУЛИГАНСКОЕ НАПАДЕНИЕ НА КИНЕМАТОГРАФ
 

За здоровье кинематографа всерьез испугались с появлением цифры. Твердо ассоциировавшееся с пленкой, впервые кино подверглось хулиганскому «цифровому нападению» в конце минувшего века, когда режиссеры-бунтовщики авангардного движения «Догма 95», идеологами которого стали Ларс фон Триер и Томас Винтерберг, отвергли пустые красивости и технологичность, утвердив эстетику шероховатого изображения ранних цифровых камер.

Их принципы оказали заметное влияние на кинопроизводство, поощряя создание более искренних и реалистичных фильмов. Они были сформулированы в манифесте «Догма 95» (Dogme 95 Manifesto) и «Клятве о чистоте» (The Vow of Chastity). Эти документы содержали ряд строгих правил, которым должны были следовать фильмы, созданные в рамках этого движения:

#1 Съемка на месте: запрещается использование декораций и реквизита.

#2 Звук исключительно натуральный.

#3 Камера в руках: запрещается использование статива или любых стабилизирующих устройств.

#4 Цветное изображение: запрещается создание «ненатурального» изображения.

#5 Никаких спецэффектов и фильтров: запрещается использование спецэффектов и фильтров.

#6 Реальное время: история должна развиваться в хронологическом порядке.

#7  Фильм не должен принадлежать к какому-либо жанру.

#8 Фильм должен быть снят на 35-миллиметровую пленку.

#9 Режиссер не указывается в титрах с целью отказа от культа личности.

 

ВТОРОЕ НАПАДЕНИЕ НА КИНЕМАТОГРАФ

 

Через пару лет «цифра», значительно эволюционировав, инфицировала собой большое студийное кино. На нее был снят, например, второй эпизод «Звездных войн» и майклманновская адаптация документального романа про легендарного бандита Джона Диллинджера («Джонни Д»), французский детектив «Видок» и еще куча всего. 

 

ГРАНДИОЗНОЕ ПОКУШЕНИЕ

 

Дальше «цифру» окончательно легитимизировал «Оскар»: в 2008-м лучшим оператором киноакадемики провозгласили англичанина Энтони Дод Мэнтла, снявшего на цифровую камеру «Миллионера из трущоб», а до того набравшегося «цифрового» опыта в лабораториях «Догмы 95» (на его счету также «Торжество» Томаса Винтерберга и «Последняя песнь Мифуне» Сёрена Краг-Якобсена).

С тех пор цифровые камеры с их мобильностью, легкостью и экономичностью из «маргинального» гетто выбрались на большую дорогу, превратившись в стандарт съемочного производства. 

Фактически поменявшись местами с камерами пленочными, цифровые, тем не менее, не убили кино. Лишь раздвинули шире границы, размыли понятие «правильного» или «неправильного» изображения в кино. 

 

ПЯТЬ ПРИЗНАКОВ ЦИФРОВОГО ЦИНИЗМА СТРИМИНГОВЫХ ПЛАТФОРМ

 

Тогда ревнители чистого кинематографа стали пугать зрителя другим цифровым кошмаром — стриминговыми платформами. 

Мало того, что они, как прежде Золотой Голливуд, монополизируют орудия производства и проката в одних руках (1) — каждая платформа сама себе и киностудия, производящая контент, и дистрибьюторская компания, и кинозал для всех, везде и сразу; так они еще и намертво связаны с интернетом (2) — этой проказой нового века. 

Именно технологии определяют философию Netflix, ее будущее развитие. А кроме того, сам облик фильмов ею производимых. Это такая матрица (3), доставляющая персональные грезы каждому из подписчиков, предлагая индивидуальные звуковые дорожки, субтитры и трансляцию на более чем 200 видов устройств.  

Netflix, по сути, разделяя всех нас, прежде собиравшихся в храме кинозала для коллективной молитвы, каковой является классический публичный киносеанс, способен (и это уже стало обыденностью) предложить каждому из 140 миллионов вьюеров по всему миру фильмы на его вкус и запрос. В зависимости от того, сколько он привык смотреть и в каком качестве (4К-телевизор, ноутбук или телефон).

Другой пугающей чертой стриминговых платформ является их способность собирать персональные данные своих подписчиков и делать очень точные замеры (4). Отсюда — принципы производства контента: вместо математически выверенных шедевров — массовый продукт. Им не нужно колдовать над хитом, способным удовлетворить максимально широкую аудиторию. 

Вместо этого формула: один фильм для одного зрителя. Максимальное разнообразие жанров и тематик — от фантастики, хоррора и костюмных драм, до комедии, триллера или документального сериала.

Согласно философии Netflix, зритель должен иметь возможность смотреть все, вплоть до «оскаровских номеров», авангардной зауми и откровенного мыла. 

В этом списке имена больших художников, вроде Дэвида Финчера или Альфонсо Куарона — лишь бренд, «лейбак», товар (5), для которого у платформы имеется свой покупатель.

И никакого трепета, придыхания, сакральности. Обыкновенный цифровой цинизм. 

 

Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство

 

СПАСАТЕЛЬНАЯ ШЛЮПКА ДЛЯ РЕЖИССЕРОВ

 

Как же стриминги с такой философией стали прибежищем для культовых режиссеров-авторов и всяких там новичков, которые оставались незамеченными большими студиями? 

Все произошло примерно так же, как в людоедские 1980-е, когда в американские дома пришли видеомагнитофоны. Их техническое новшество нанесло значительный ущерб привычному кинопрокату. Больше не нужно было бежать на любимый фильм в кинотеатр. Таковым становился твой собственный дом. 

До прихода эпохи VHS почти каждая крупная кинокомпания имела прокатное подразделение, занимавшееся в основном дистрибуцией иностранных фильмов. Кроме того, в этом тихом бизнесе работали независимые прокатчики. Появление видео уничтожило этот прокатный рай. 

Расширились возможности для дистрибуции местного малобюджетного кино, а по иностранному сектору с его Бергманами и Антониони был нанесен сокрушительный удар. 

Все меньше зрителей выбиралось в кинозалы, все больше прокатчиков безуспешно искало тогда для своих кассет дешевый американский, как бы сказали сейчас, «контент». На рынок пришли новые игроки, спешно формировавшие свои библиотеки из фильмов локальных авторов. Спрос породил предложение: самые оборотистые продавцы VHS (типа «Вестрон») напрямую вкладывались в местных киномаргиналов, выкупая прокатные права уже на стадии производства. 

Чем откровеннее Голливуд переориентировал свои мощности на производство универсальных картин, тем сильнее становились его антиподы. Их фильмы стоили десятки тысяч, но зарабатывали миллионы: шестидесятитысячное «Возвращение Сикокус 7» Джона Сэйлза заработало 2 миллиона в прокате, а «Поедая Рауля» Пола Бартела — 4 миллиона.

Дебют никому неизвестного тогда Спайка Ли «Ей это нужно позарез» принес в прокате 7 миллионов. А дальше был и «Более странно, чем рай» Джима Джармуша (любительский, по сути, фильм, снятый на коленке, отмеченный в Каннах и собравший в прокате два с половиной миллиона), и масса подобного.  

Все 90-е демонстрировали, что непримиримость и подростковый максимализм продаются не хуже, чем стандартизованные мечты среднего класса, а герои-аутсайдеры неплохо превращаются в глянцевые секс-иконы. В конце концов, снимать дешевые и средние бюджетные фильмы было действительно очень выгодно.

А вот в нулевых среднебюджетное кино (так называемые «тихие человеческие истории») вдруг пропало из проката. И не только из-за засилья подростковых блокбастеров. Но также из-за появления сериалов. Кабельные каналы предлагали самую широкую номенклатуру потрясающих шоу. Они же стали переманивать к себе и театрального зрителя, и профессионалов. 

Например, сценаристу больше не приходилось работать над очередной историей Человека-паука или какого-то монстра. Он с радостью отправился туда, где можно было написать умную глубокую историю для вдумчивого зрителя. Прежде пугавшее всех телевидение, вдруг стало предоставлять невероятные творческие свободы, привлекая тем актеров и режиссеров, чьи имена еще недавно ассоциировались с большим кино. 

Стриминговые платформы, ставшие, по сути, новым телевидением, пошли тем же путем. Первый же сериал Netflix — «Карточный домик» — сделал Дэвид Финчер, а главную роль в нем сыграл Кевин Спейси. И это был не привычный телевизионный сериал, но многосерийный фильм, который сложно было тогда представить себе в кинотеатре: мрачные темы неприглядной изнанки американской политики наверняка отпугнули бы зрителя. 

Такое кино морального непокоя транслировали разве что в программах крупных кинофестивалей. Неслучайно уже второй сезон «Карточного домика» целиком показали на Берлинском кинофестивале, выделив под него отдельный кинотеатр в фестивальном комплексе. Это же со временем сделали Канны и Венеция.   

На Netflix «Карточный домик» стал настоящим хитом. Его успех подтолкнул руководство платформы к тому, чтобы заняться производством и полнометражного кино (в отличие от тех же кабельных каналов).  

И вот тут-то вызывавшая у многих страх бездушная платформа превратилась в настоящую спасательную шлюпку, Ноев ковчег, для сотен больших режиссеров, отказывавшихся снимать грохочущие блокбастеры и типовые комиксы для подростков.  

Мартин Скорсезе наконец получил возможность снять (для стриминга) своего «Ирландца», чей 120 миллионный бюджет много лет отпугивал голливудских мейджоров. А придворный Дэвид Финчер снял для стримингового гиганта «Манк» — гениальную по своим достоинствам кинобиографию Германа Манкевича, легендарного голливудского сценариста (в фильме его играет Гэри Олдмен), написавшего знаменитого «Гражданина Кейна». Деньги на постановку этого проекта, написанного его отцом, Финчер искал с самой середины 1990-х. 

Потенциальных инвесторов останавливало категорическое желание автора снимать свой фильм в черно-белом формате. Как когда-то в эпоху «видео», под крышу стримингов тут же хлынули и многочисленные киномаргиналы из «независимых», прежде рыскавших по студийным задворкам в поисках хоть каких-то денег на свое маленькое кино.

Amazon профинансировал (и не прогадал) инди-драму о провинциальной тоске «Манчестер у моря» режиссера Кеннета Лонергана, которая позволила Кейси Аффлеку получить свой актерский «Оскар» за главную роль. За оскаровским триумфом другой независимой американской драмы, «Кода. Ребенок глухих родителей» Шан Хайдер, стоит AppleTV+. 

Вестерн оскароносной Джейн Кэмпион «Власть пса» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли, отхвативший золото Венецианского кинофестиваля, — артхаусный продукт гиганта Netfliх. 

В цифровых лабиринтах стримингов обрел приют и Адам Сэндлер — знаменитый комик, который довольно продолжительное время не мог найти себя. Netflix же дал ему второй шанс, подарил карьерный ренессанс, сняв, среди прочего, и драму «Прорваться в НБА» (2022) — о бывшем баскетбольном скауте, который хочет вернуться в большой спорт на плечах молодого талантливого новичка, — и комедийный ужастик «Хэллоуин Хьюби». 

Удовлетворяя запрос самых разных и прежде невидимых социальных групп, стриминги, создав огромную сеть онлайн-кинотеатров, буквально глобализируют кино, обращаясь к зрителю по всему миру. 

Такие виртуальные кинотеатры имеют возможность не только закупать фильмы разных стран в свою библиотеку, но и продюсировать их. Причем это могут быть и работы уже признанных мэтров (как Альфонсо Куарона с его «Ромой»), и небольшие картины с крохотным бюджетом, имеющие слабые шансы быть увиденными за пределами своей страны, и считавшаяся утерянной классика, вроде забытого шедевра Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», восстановленная силами Netflix. 

Хитом Netflix стала, например, испанская «Платформа» с ее жуткой метафорой классового расслоения, а у Amazon — двукратный оскаровский лауреат, тихая драма о глухоте «Звук металла» (2019).

 

POSTSCRIPTUM

 

Если стриминги сделали столько хорошего, за что их продолжают не любить и критиковать? И кто эти люди?

Но это уже тема для отдельной статьи.

 

Продолжение следует… 

 


При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Вступая в клуб друзей Huxleў, Вы поддерживаете философию, науку и искусство
Поделиться материалом

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Получайте свежие статьи

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: