Арт-оформление: Olena Burdeina (FA_Photo) via Photoshop
Пять лет назад я взялся за большой мультимедийный проект «Полеты во сне и наяву. Выставка», в котором через главный фильм Романа Балаяна попробовал проникнуть в кафкианское пространство позднего брежневского застоя с его негероическими героями. И попутно открыл для себя городскую тему в советском украинском кино.
Тему, как выяснилось, негласно находившуюся в УССР под запретом. Настолько, что украинские города по сей день не представлены на мировой кинематографической карте, в большинстве случаев продолжая оставаться лишь безымянными локациями для самых разных сюжетов.
На общем фоне как-то выделяются Одесса и Киев. Но оба этих города, несмотря ни на что, не обрели своих экранных биографий, не стали большими героями, персонажами кино, как это было с Берлином, Веной, Москвой, Ленинградом, Парижем или Нью-Йорком. Последний, кажется, теперь вообще не способен существовать вне кино.
Если у перечисленных выше городов кинопортретов десятки, то у Нью-Йорка их буквально тысячи. В отдельных (вроде «Обнаженного города» Жюля Дассена и «Манхеттена» Вуди Аллена) сразу предупреждается, что Нью-Йорк — один из героев фильма. Косвенно на это же намекает и Мартин Скорсезе в своем «Таксисте», выстраивая сложные экранные отношения между похожим на сточную канаву Нью-Йорком и доведенным до ручки вьетнамским ветераном Роберта Де Ниро, колесящим со своим ПТСР по его ночным злым улицам.
Cам облик Нью-Йорка был сперва сконструирован на экране, в главном фильме о городе будущего и человеко-машине — «Метрополис» (1927). Но городская тема в кино началась не с этого шедевра. И до, и после него фильмов, чьим местом действия были города, снималось довольно много. Но лишь итальянец Роберто Росселлини первым разглядел в городе не просто красивую декорацию, но сцену, место действия, арену человеческих драм, самостоятельного и самодостаточного героя.
Его «Рим — открытый город» (1945) — история про выживание с непрофессиональными актерами под сенью Вечного города. Полтора десятилетия спустя начнутся кинобиографии других крупных мегаполисов, включая несколько советских.
В драме «Клео от 5 до 7»(1962) популярная певица слоняется по летнему Парижу, жадно прощаясь с ним в ожидании страшного медицинского приговора. Режиссер Аньес Варда не просто превратила Париж в живое существо на экране, но создала его топографию. Все шансы обрести свою кинобиографию были ровно в это же время и у Киева. Нет, не благодаря культовой комедии «За двумя зайцами» (1961), где, несмотря на заявленные Владимирскую горку и Андреевский спуск, роль города сведена к экранному минимуму.
Большой художник Параджанов разглядел в Киеве большого, мистического героя. Замахнувшись после оглушительного триумфа «Теней забытых предков» (1964) на урбанистическую тему (в первый и последний раз в своей жизни), Параджанов взялся снимать фильм по собственному сценарию.
Он мыслил свои «Киевские фрески» как миф о Киеве. Города меняются быстро, а когда город перестает соответствовать своим мифам, возникает известная формула ностальгии, когда мы недовольно замечаем, что, скажем, «Рим уже не тот»… Как правило, миф — это проекция из прошлого, кем-то или чем-то созданная. Тем интереснее, когда город начинает соответствовать собственному мифу. Такому, какой был создан в кино. Как это произошло с вышеупомянутыми Парижем и Нью-Йорком.
Параджанов, только что сконструировавший миф о Карпатах и гуцулах, собирался применить этот опыт на «Киевских фресках», чтобы переизобрести город буквально. У «Фресок» были все шансы стать тем, чем для современного Нью-Йорка стал «Манхеттен» — город Вуди Аллена, который, как известно, определил лицо Манхеттена сегодняшнего.
В своем эссе «Вечное движение», опубликованном в журнале «Искусство кино» за январь 1966-го, Параджанов пишет: «Я давно мечтаю снять фильм о Киеве. Киев уже не раз бывал на экране — исторический, пейзажный, архитектурный, индустриальный, разрушенный войной. Но почти никто не всматривался в душу Киева, не замечал его печали и желаний, не замечал его человечности. Есть Киев новый и древний. И это один и тот же город. Город, который с каждым поколением обретает новую красоту, не теряя при этом старой. Биография современного Киева немыслима без его детства. И потому так хочется сделать фильм о времени — о великом зодчем, который постоянно реконструирует, восстанавливает, разрушает, достраивает».
Формально «Киевские фрески» предполагались как фильм к 20-й годовщине освобождения Киева от фашистских захватчиков. Сюжет — в духе Параджанова, чрезвычайно запутан: неназываемый режиссер, в фигуре которого несложно разглядеть самого Параджанова, в День Победы отправляет курьером огромный букет цветов некоему отставному генералу.
Но курьер по ошибке доставляет цветы по другому адресу — вдове павшего солдата, работающей рядовым сотрудником в киевском музее Ханенко. Доставив цветы, курьер проведет ночь в компании вдовы и ожившей инфанты Марагариты Веласкеса. Периодически будут являться какие-то солдаты, обнаженные натурщицы, танцующие чернокожие и много кто еще…
Работа над фильмом шла примерно год — с начала 1965 по 1966 год. Но из-за конфликта со студийными властями Параджанов так и не запустился. Автора обвинили в формализме и очернении советской действительности. Фильм закрыли.
До наших дней дожили (и множество раз были опубликованы) несколько вариантов сценария и 13-минутные кинопробы, чудом не смытые студийными палачами: оператор Александр Антипенко буквально на себе вынес отснятый материл из студии Довженко. Эти пробы — вполне самостоятельное произведение с очень яркой авторской подписью.
Из «Киевских фресок» три года спустя вырос «Цвет граната» — полная страсти и мистицизма поэтическая кинопритча о судьбе армянского поэта Саят-Нова, поставленная Параджановым уже на «Арменфильме.» А сами «Фрески», кажется, реинкарнировали, проросли в творчестве другого гения эпохи. В 1972 году Федерико Феллини снял свой «Рим», в котором точно так же фантазировал о будущем Вечного города.
«Киевские фрески» погибнут, но положат начало киевскому «партизанскому» городскому кино. Его авторы — параджановские воспитанники — будут понемногу, нарушая негласные запреты, протаскивать город на большие экраны.
Можно сколько угодно рассуждать о колонизаторской политике Москвы в отношении Украины, навязанные ею шароварные, аграрные нарративы. Но суть проблемы скорее в социальном происхождении республиканского руководства. Большинство (В. Большак, Ю. Олененко, О. Романовский, С. Безклубенко) были крестьянами в первом поколении.
Такая концентрация на разных властных уровнях (в руководстве СССР, Министерстве культуры и Госкино УССР, а также в дирекции киностудии) специфической селянской ментальности, с присущим ей разделением на «своих» и «чужих» (читай «чуждых», под которыми подразумевался условный город), усложняла продвижение в производство проектов урбанистического содержания. Как следствие, вся эта городская культура с ее нравами была глубоко чужда и непонятна таким людям.
А непонятное, как известно, вызывает страх. А страх — агрессию, желание уничтожить, расправиться, стереть. Как «Киевские фрески» — первую трагическую страницу в творческой биографии Параджанова, ее поворотный пункт.
Немного больше повезло Одессе: тамошней киностудией с 1961 по 1981 год руководил мариуполец, доктор философских наук Геннадий Збандут. Под его крылом городская тема стала едва ли не центральной в репертуарных студийных планах. Чего стоит один только полнометражный дебют Киры Муратовой «Короткие встречи» (1966) или снятый ею же спустя четыре года фильм «Долгие проводы» — в обоих Одесса буквально дышит в каждом кадре.
Да, обе картины вскоре «легли на полку», но их хотя бы сняли. А в 1981-м Петр Тодоровский поставит на тех же студийных мощностях свою нежнейшую мелодраму «Любимая женщина механика Гаврилова», где партнершей Людмилы Гурченко станет сама Одесса.
Нужно сказать, что современная украинская урбанистика (как бы дико и неприятно это сейчас ни звучало) была сформирована… в СССР, а значит, является глубоко советской. Другой, в силу исторических особенностей, попросту не было.
Городская цивилизация досоветская, зарождавшаяся в помещичьих усадьбах украинских аристократов, была сметена революционными массами восставшего украинского селянства, как писал выдающийся украинский интеллектуал Сергей Ефремов.
Фактическим началом «городской темы» советской эпохи по праву можно считать книгу «Місто» (1928) Валерьяна Пидмогильного — первый в отечественной литературе (модернистский по своей сути) урбанистический роман, с новыми героями, конфликтами и стилем повествования.
Но даже в этой истории о покорении города простым сельским парнем Степаном и проснувшемся в нем литературном гении читается настороженное отношение ко всему городскому: Киев для Степана чужой и враждебный. Он рвется к Днепру, но вода в нем «скользкая и неприятная».
Его радует, однако, слабость городских жителей и его классовая непринадлежность к ним. «Вот они, эти горожане. Все это — старый прах, который надо стереть. И он к нему призван». Киев в конце концов покорился провинциалу. Но экранизировать книгу так никто и не решился.
Могучий и мистический Киев зафиксируют на бумаге Паустовский и Булгаков (сперва в «Белой гвардии», а немного позже в «Мастере и Маргарите»: тамошняя Москва, с ее летающей повсюду нечистью, перевоплощениями — не Москва вовсе, а Киев»).
Республиканское руководство будет зорко следить за любыми проявлениями «городского» в литературе и кино. Оно расправится с эксцентричным Параджановым, но проглядит его друга и ученика, нестандартного одиночку Романа Балаяна.
Последний — один из немногих, кто сохранил в себе, в своем мироощущении те установки, которые определяли «кружковую» семантику Параджанова. Тот же фамильярный контакт, непризнание каких-либо форм иерархизации межчеловеческих отношений, стремление настраивать все поведение в его жестово-речевом ракурсе на самовыявление себя и человека из своего круга («кружка»). Слияние идеально-утопического и реального, что и позволяет выработать особую мировоззренческую сюжетику.
Одна из особенностей поведения Параджанова в обиходе (усвоена и продолжена Балаяном) — наличие того, что называют авторской личностью, которая и функционирует в сфере литературно-художественного быта. Именно она, именно ее сюжеты и создают автомифологию, автомиф, обеспечивающий, кроме всего, функционирование устойчивого метатекста.
Во второй половине 1970-х и в 1980-е годы, после фактической ликвидации «поэтического кино», опиравшегося на мифологические комплексы преимущественно крестьянской, земледельческой культуры, на киностудии имени А. Довженко возникает новый неформальный круг ярких личностей.
В него, кроме Романа Балаяна, входили режиссеры Вячеслав Криштофович, Александр Итыгилов, Константин Ершов, кинооператоры Михаил Беликов и Вилен Калюта, отчасти Николай Рашеев (еще в 1968-м, вслед за параджановской попыткой воспеть Киев, он в соавторстве с Александром Муратовым снял лирический городской этюд «Маленький школьный оркестр» — о столичных школьниках, влюбленных в джаз, — с невероятными портретами киевских улиц).
Всех этих авторов объединяли особенности бытового поведения, не имевшего ничего общего с официальной риторикой власти, с иерархией предметов, прежде всего идеологически окрашенных.
Логично, что именно частная жизнь (в почти непременной оппозиции к жизни официальной и официозной) является материалом лучших фильмов Ершова («Женщины шутят всерьез», «Поздний ребенок»), Криштофовича («Перед экзаменом», «Свое счастье», «Мелочи жизни»), Итыгилова («Свидание», «Обвиняется свадьба», «Смиренное кладбище»), Беликова («Ночь коротка», «Как молоды мы были»). Семейные, частные ценности здесь представлены и в их романтично-позитивной ипостаси, и в кризисной, под давлением реалий современного большого города (почти всегда Киева), который для украинского кино был в целом новым и необычным материалом.
Потому что город если и представал в украинском кино, то отнюдь не в реалистическом дискурсе.
Насколько это было делом безопасным, можно понять из истории фильма «Дед левого крайнего» (1973) Леонида Осыки, одного из ключевых представителей национальной поэтической школы, которого травила не столько официальная цензура, сколько сами коллеги-кинематографисты за, как было сказано, «отступничество».
Имеется в виду отход от канонов поэтического кино в пользу городской тематики. За эту историю о художнике, который с пассионарной страстью ухаживает за фасадами киевских домов, Осыку упрекали в сценарных просчетах. А сам фильм, нащупавший не просто атмосферу, но сам дух Киева, назвали «проявлением творческого кризиса».
Балаян и его «городская группа» продолжали разыгрывать образы и истории людей, дико похожих на них же самих. Людей, не вписанных в официозные сюжеты и картинки.
Флагманом этого движения, фактически центральным фильмом украинской урбанистики, стал пугающе авторский хит застойной эпохи «Полеты во сне и наяву» (1983) — своеобразный рентгеновский снимок поколения, которое входило в жизнь в 1960-е, на волне переориентации государственной и общественной жизни. А уже в начале обрежневевших 1980-х обнаружили пустоту в собственной душе и свою фактическую ненужность, невписанность в структуру.
Балаяновский лишний человек обитает в пространстве пугающе безлюдного провинциального города (таким видел Балаян советский Киев). Этот город фигурирует — то прямо, то косвенно — почти в каждом фильме автора. Впервые — в дебютном «Эффекте Ромашкина» (1973). Два года спустя он экранизировал чеховскую «Каштанку» (1975), где не только отрепетировал драму жизненной пустоты и бесприютности, но и снабдил ее безлюдными городскими панорамами.
В «Бирюке» (1977), поставленном по рассказам Тургенева, Балаян снимает лес, но подразумевает город. Снова Киев (эта черта — показывать Киев без Киева — заимствована у Параджанова, из его «Теней забытых предков», где режиссер показывал Карпаты, фактически намекая на сами горы через предметный мир, вроде мха на камнях, коры смерек).
Герой, живущий в условиях этой природы, тот же — одинокий, гордый, непокорный, страдающий от унизительных обстоятельств, в которых ему приходится даже не жить, а существовать.
Потом будет «Филер» (1987) — об учителе гимназии, ностальгирующем по согласию с самим собой. Город в кадре не назван, но читается все тот же балаяновский безлюдный Киев. В «Двух лунах, трех солнцах» (1998) Балаян поселит в Киеве конца 1990-х Гамлета, который мести предпочитает отношения со случайно встреченной Офелией.
В «Райских птицах» (2008) режиссер впервые показывает Киев без всяких метафор, прямо, всеми силами пытаясь сделать его одним из героев фильма: «Райские птицы» открываются панорамами города, снятыми с высоты птичьего полета; дразнят маркерными локациями, вроде Владимирской горки или пешеходного моста.
Автор без всяких намеков уже делает Киев одним из центральных персонажей диссидентской истории с любовным треугольником в центре. А в мелодраме «Мы здесь, мы рядом» (2020) Киев у Балаяна— остров, единственное место на земле, в котором живут единственные на земле люди. И все это, конечно, тоже миф о Киеве.
Есть одна особенность: со временем город начинает соответствовать собственному мифу. Киев Балаяна и Ершова (он сконструировал его в своем самом личном фильме «Женщины шутят всерьез», 1981 — про поиски себя и своей пропавшей любви) исчез, растворился в воздухе.
Исчез Киев и из драмы «Я буду ждать» (1979) — трогательной и вольной экранизации повести Франсуазы Саган «Любите ли вы Брамса?», стартующей флиртом на Хрещатике и мчащейся через станцию метро «Днепр» прямиком на Дарницу, с ее пустырями новостроек. Нет растерянного Киева первых лет независимости из «Приятеля покойника» (1997) Криштофовича.
Географически в том же самом месте теперь расположен город одиноких героев Валентина Васяновича («Уровень черного») и Тони Ноябревой («Герой моего времени», «Ты меня любишь?»). Эти не переизобретают Киев. Их авторы попросту не ставили перед собой таких задач. Но город в их фильмах таращится с экрана прямо на зрительный зал.
Интерпретаций Киева существует немного. Но и немало. В Киеве живет 3,5 миллиона человек, и у каждого в голове свой Киев. Однако создание нового мифа — работа для гения. Таковых за последние три десятилетия не появилось.
Но новый миф о Киеве однажды изобретут. В этом нет сомнений.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.