Eugenia Loli. All About Perspective / magazine.workingnotworking.com
Споры о конце длившейся более полувека эпохи постмодернизма и появление метамодернизма как некой новой концепции, пришедшей взамен старой, длятся уже не один год. И конца и края этому не видно.
Может, потому, что постмодернизм настолько сильно изменил наш мир, что мир в итоге сам, в определенной степени, превратился в постмодернистский: постмодернистские лидеры в нем руководят постмодернистскими странами, в которых постмодернистские люди живут свою постмодернистскую жизнь, управляют постмодернистскими автомобилями, слушают постмодернистскую музыку и смотрят постмодернистское кино.
На примере последнего попробуем разобраться, что же такое постмодернизм и чем он отличается от метамодерна, также просочившегося на сегодняшние большие и малые мировые экраны.
Ирония и пост-ирония, цитатность, отстранение, поэзия после Аушвица, завершение человека и конец всего человеческого — вот что такое пресловутый постмодернизм. Он появился после двух мировых войн, на фоне невероятного разочарования в тех идеалах, которыми жила старая Европа.
Постмодернисты исповедовали и исповедуют принцип деконструкции — то есть разрушения смыслов, привычного восприятия предметов. Они отрицают всякую систему ценностей, иерархии, считая более невозможным различать добро и зло.
В начале 1960-х это буквально обжигало неподготовленного зрителя. Особенно в спагетти-вестернах Серджо Леоне, который, по сути, открыл эпоху экранного постмодерна, выведя в фильме «За пригоршню долларов» (1964) нового ковбоя, человека без имени с лицом Клинта Иствуда — хорошего, плохого и злого.
Он приезжал в небольшой мексиканский городишко и нанимался киллером… сразу к двум враждующим кланам. Этот первый в мире спагетти-вестерн был ремейком — циничным и наглым переосмыслением «Телохранителя» Акиры Куросавы.
ИСКУССТВО ЦИТИРОВАНИЯ И ВСЕРАЗРУШАЮЩАЯ ИРОНИЯ
Что здесь, что далее в фильмах Леоне иронию невозможно отличить от серьезного, а цитату — от прямого высказывания. Вершиной его постмодернистских практик станет «Однажды на Диком Западе» (1968), где сценаристы Бернардо Бертолуччи и Дарио Ардженто, отсмотрев около 200 фильмов, попросту украли из каждого по чуть-чуть. Но сделали это мастерски.
Так что после этого ни снимать, ни смотреть вестерны уже не надо было — в «Однажды на Диком Западе» есть все: и кетчупная кровь, текущая в жилах артиста Чарльза Бронсона (но он об этом не знает и бьется с судьбой всерьез), и самый голубоглазый подонок в истории кино, сыгранный Генри Фондой — звездой Золотого Голливуда, который, отринув весь свой прежний гуманизм, хладнокровно убивает в прологе ребенка.
Но главный герой этого издевательского шедевра — конечно, сам Леоне с его уникальным чувством типично постмодернистского юмора и ритма, который и сегодня порой вызывает некоторую оторопь. Всеразрушающая беспощадная ирония как плод деконструкции, лежащей в основе мироощущения постмодерна.
Она станет характерной чертой творчества, например, братьев Коэнов — представителей «неоварваров» (американского художественного течения, появившегося в конце 1980-х) и ключевых постмодернистских авторов современного кино.
Почти каждый их фильм содержит скрытое или явное стремление запутать зрителя, направить не в ту сторону, посмеяться над ним. Снабдить ложными причинно-следственными связями. Взять хотя бы культовый «Фарго» (1996) — историю непутевого мужа, который оплачивает похищение собственной жены, чтобы сбить выкуп с богатого тестя.
Коэны пускают по следам преступников не матерого копа, но беременную на восьмом месяце полицейскую, а центральную идею сводят к разоблачению мифа о добропорядочных американских пуританах, которые, по Коэнам, способны на дичайшие преступления, если жизнь загоняет их в угол. «Фарго» — образцовое кино постмодерна: литры крови, сверхчерный юмор, лаконично-уморительные диалоги.
Подобная ирония — это способ обесценить задачи искусства, сформулированные прошлым, перевернуть все с ног на голову.
«СМЕРТЬ АВТОРА» И РОЖДЕНИЕ МЕТАМОДЕРНА
Эстетику постмодернизма во многом определило знаменитое эссе Ролана Барта «Смерть автора» (1968), в котором французский философ рассуждает об устранении автора из литературного текста. Любое современное произведение, заключал Барт, «соткано из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель может лишь вечно подражать тому, что написано было прежде».
Но еще до того как Барт сформулировал основные принципы, его соотечественник — Жан-Люк Годар — попробовал все это воплотить на экране в дебютном фильме «На последнем дыхании» (1960). Этот манифест французской «новой волны» — пример раннего постмодернизма в кинематографе.
Годар здесь разыгрывает сценки из американских фильмов (от «Мальтийского сокола» Джона Хьюстона до «40 ружей» Сэмюэла Фуллера) посреди парижских улиц, снимая их легкой ручной камерой. Пока молодой циник Мишель Пуаккар, нервно сыгранный дебютантом Жан-Полем Бельмондо, бунтует на экране против общей невыносимости патриархального мира, сам Годар (как и его однопартийцы по «новой волне») восстает против «папиного кино», отменяя кинобогов классического французского экрана.
Именно Годар, в числе первых, превратил продукты жанрового американского кино в объекты высокого искусства. Но пик экранного постмодерна — это, конечно, 1990-е. Ларс фон Триер, Дэвид Линч, Педро Альмодовар и Квентин Тарантино — стержневые фигуры этого все отрицающего движения.
В деле деконструкции и цитатности Тарантино опередил не просто коллег по цеху, но и своих непосредственных учителей — Годара (в честь одного из его шедевров Тарантино даже назвал свой производственный лейбл — A Band Apart) и Серджо Леоне.
Он фактически разделил линейную вроде бы историю кино на «до» и «после», перевернул саму систему координат: после «Бешеных псов» (1992) и «Криминального чтива» (1994) вдруг выяснилось, что «Пираньи» или «Снеговик» — это точно такой же факт и культурная ценность кинематографа, как и, допустим, «Седьмая печать» Бергмана.
Именно начиная с Тарантино среди кинематографистов утвердилась мысль, что отныне и вовеки можно все.
Другое дело, что тут же таился и подвох: сотни постмодернистов-мародеров, которые бросились пользоваться новой вседозволенностью, потерпели крах. Тарантино на то и гений, что один знает, где брать, как, в каких пропорциях и, главное, — зачем.
ВЕЗДЕСУЩНОСТЬ ПОСТМОДЕРНА
Повторение идей, мотивов, приемов и образов, использованных режиссерами прошлого, — устойчивый тренд кино второй половины 1990-х, который, собственно, и задал автор «Криминального чтива». С началом века ХХI экраны вообще захлестнула волна ремейков и кавер-версий, а цитирование превратилось едва ли не в основной метод создания художественного произведения.
В ход шли уже не только классические образцы, но и современные, включая рекламу и комиксы. Канадский режиссер Дэвид Кроненберг, например, умудрился на основе комикса сделать один из своих поздних шедевров «Оправданная жестокость» (2005) — сатирическую и страшную сказку про американского добряка (Вигго Мортенсен), который в одно мгновение оборачивается почти инфернальным чудовищем; а француз Абделатиф Кешиш — свой софт-порнографический, скандальный каннский хит «Жизнь Адель» (2013).
Для постмодернистов превращение «низкого» в «высокое» стало одним из способов говорить о разрушении системы ценностей в культуре и обществе, насмешкой над зрителем, потребляющим искусство как любой другой продукт.
Деконструкция, размывание смыслов (о чем «Криминальное чтиво» — вопрос, который по-прежнему остается открытым) является своеобразной игрой со зрителем. Режиссеры как бы предлагают нам самим сделать, создать фильм, используя многочисленные оптические приемы, показывают разные точки зрения на изображение, специально закладывая разные возможности для интерпретации. Или просто призывают поучаствовать в процессе, как когда-то Энди Уорхол предлагал смотрящему самостоятельно раскрасить картину, а Хулио Кортасар (в романе «Модель для сборки») — превращал читателя в соавтора текста, позволяя конструировать его по своему усмотрению.
Разве не то же самое сегодня делают стриминговые платформы, снимая сериалы с альтернативными сюжетными линиями и такими же финалами?
НОВЫЕ КОЛЕБАНИЯ И ИСКРЕННОСТЬ МЕТАМОДЕРНА
Постмодернизм сильно изменил сегодняшний мир, подмял его под себя. Но на излете 1990-х, в противовес длившемуся десятилетиями господству деконструкции, стилизации, релятивизма, вдруг возникло и стало широко развиваться колебание между искренностью и иронией, просвещенной наивностью и прагматическим идеализмом, апатией и влечением. Короче говоря — метамодернизм.
Впервые это понятие артикулировали голландский философ Робин ван ден Аккер и «теоретик медиа» Тимотеус Вермюлен в своей работе «Заметки о метамодернизме» (2010), где среди прочего говорится о том, что «метамодернизм заменяет границы настоящего на пределы бесперспективного будущего; и он заменяет границы знакомых мест на пределы беспредельного. На самом деле это и есть «судьба» человека метамодерна: преследовать бесконечно отступающие горизонты».
Достичь их тщетно пытаются герои фильмов Аки Каурисмяки — культового финского режиссера, обласканного наградами крупнейших мировых кинофестивалей, который, вероятно, и является пионером метамодернизма в кино. Со второй половины 1980-х он снимает свои полные лампового шика социальные сказки с элементами черной комедии, про выдуманную, а потому райскую Финляндию, сплошь заселенную водителями и официантками, продавщицами и уборщицами, проклинающими свою работу, когда она есть, и проклинающие жизнь, когда эту работу теряют.
«Тени в раю» (1986) или «Человек без прошлого» (2002), «Гавр» (2011) и «Опавшие листья» (2023) — все это химически чистый метамодернизм, золотой стандарт. Дорожкой Каурисмяки пошли самые яркие индивидуалисты современного кино — Спайк Джонс и София Коппола, Мишель Гондри и Грета Гервиг.
Ее «Барби» — не просто главный блокбастер 2023 года, но и яркий пример метамодернистского высказывания, с заключенным в нем концептуальным оксюмороном: до примитивности простое здесь легко уживается с очень сложным, а вера в человека — с этическим минимализмом.
Метамодернизм — это и «Ла-Ла Ленд» (2016), и «Все везде и сразу» (2022) с их растерянными героями, отрицанием, инфантильным цинизмом и какой-то новой искренностью.
Но, вероятно, эти колебания как форма естественного миропорядка лучше всего выражены во вселенной Уэса Андерсона («Королевство полной луны», «Отель „Гранд Будапешт“», «Французский вестник») — «главного аутиста» современного кино, чьи фильмы, с их геометрически выверенными цветовыми композициями, исполнены прагматичного романтизма и не скованны никакими идеологическими устоями. Радость и надежда в них уравновешиваются мятной меланхолией.
Нигилистскому отрицанию, постмодернистскому «протесту без предложения альтернатив» Андерсон предлагает новые эстетические нормы, новые правила жизни. Пусть и экранной. Но зато такой желанной. Это и есть кино после конца истории, которую отменили, но которая, кажется, так и не закончилась.
И на обломках искусства из обломков старого мира строится, если не новый, то какой-то другой. Меланхолично-оптимистичный.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
