ВЫЗОВ ВОСПРИЯТИЮ ЕВГЕНИЯ ГАЛЬПЕРИНА: музыка, поиск смысла и Люк Бессон (Часть I)
Евгений Гальперин. Photo by Craig McDean / kcrw.com
ЗВЕЗДА ЗА ЭКРАНОМ
Накануне выхода на большие экраны «умного» голливудского блокбастера «Крейвен-охотник» — шестого фильма франшизы «Вселенной Человека-паука» — киновед Андрей Алферов побеседовал с одним из крупнейших французских кинокомпозиторов современности Евгением Гальпериным о природе киномузыки, киевском детстве, антисемитизме и спасительной роли кино в его жизни; подборе ключей к чужим экранным историям, сложном характере Люка Бессона и замороженной сексуальности в ремейке «Эмманюэль»; большом Голливуде, его интеллектуальных блокбастерах и сериалах; о композиторской зрелости.
А. А.: Я начну наш разговор с природы киномузыки. C твоей точки зрения, что определяет ее содержание? Это просто передача эмоционального состояния героя, или за ней стоит нечто большее?
Е. Г.: Безусловно, это может быть передача эмоционального состояния героя, видения режиссера или общей атмосферы истории. Музыка может также выражать идентичность фильма, его современность. Я перечислил лишь некоторые вероятные роли, но можно найти еще несколько, не менее важных.
А. А.: Откуда у тебя берется импульс? Что вдохновляет тебя писать музыку для чужого художественного произведения?
Е. Г.: Наверное, то, что я люблю кино, но не чувствую в себе таланта режиссера. И единственный способ участвовать в процессе создания фильма — это писать музыку.
А. А.: А можно сказать, что у тебя есть свой кинематограф?
Е. Г.: Это красиво звучит, безусловно, но скорее дело в самом процессе участия в создании художественного произведения. С одной стороны, ты подчинен воле режиссера и стилю его фильма, а с другой — обладаешь большой свободой.
Как художника, меня этот процесс интересует и удовлетворяет, потому что музыка в фильме — это своего рода отдельный персонаж. Она не полностью подконтрольна режиссеру, в отличие от актеров, сценариста или оператора. Такой власти, как над ними, у режиссера над музыкой нет.
Музыка — это самый свободный элемент в кино. И именно поэтому быть композитором фильма, пожалуй, одна из самых увлекательных ролей, пусть и не самая заметная.
А. А.: Каково это — писать музыку в дуэте, пусть и с собственным братом (Александр Гальперин — родной брат Евгения и его постоянный соавтор — прим. ред.)?
Е. Г.: Саша — мой младший брат.
Мы выросли вместе, у нас схожие вкусы, и мы прекрасно понимаем друг друга без слов. У каждого из нас есть свои сильные стороны, и в работе мы дополняем друг друга. Кроме того, работа в четыре руки значительно ускоряет процесс, а скорость — это огромный плюс.
Но есть и минусы. Иногда очень хрупкая идея, которая могла бы вырасти во что-то мощное, рубится на корню, потому что один из нас слишком быстро ее отметает. Это, пожалуй, главный недостаток работы вдвоем. Поэтому часто мы все-таки работаем отдельно. Каждый в своей студии вынашивает свою идею, а потом мы встречаемся и обсуждаем или доделываем все вместе.
А. А.: Ты музыкой занимаешься с 10 лет, поскольку вырос в музыкальной семье…
Е. Г.: Дети, выросшие в музыкальных семьях, как правило, начинают заниматься музыкой с 5–6 лет. Однако мое детство сложилось иначе: я часто болел, а когда жил в Киеве, проводил по полгода в больницах из-за астмы. Поэтому я начал заниматься музыкой непростительно поздно.
Для сравнения, если скрипач или пианист начинает осваивать свой инструмент только в 10 лет, это практически гарантирует, что он обречен на любительство.
А. А.: Я знаю одного великого современного режиссера, которого именно астма привела в кинематограф. Во время затяжных приступов, оставаясь в одиночестве, он рисовал себе фильмы, которые позже воплощал в жизнь. Интересно, что жизнь уже свела тебя с этим автором — вы пока не успели поработать вместе, но, возможно, это еще впереди.
Е. Г.: Кто он?
А. А.: Мартин Скорсезе.
Е. Г.: Я так и подумал. Знаешь, болезнь — это всегда одиночество. Те часы, дни, а порой и месяцы, которые ты проводишь в больнице или в своей кровати, неизбежно оставляют тебя наедине с собой. Естественно, мозгу нужна какая-то пища, и в таких условиях нередко могут рождаться новые идеи — особенно в те времена, когда еще не было мобильных телефонов и других отвлекающих технологий.
А. А.: Чем тебе запомнились те месяцы, когда ты проводил время в больнице, борясь с приступами? О чем ты думал в те моменты? Какие чувства тебя переполняли? И самое главное — что из того, что ты переживал тогда, стало частью твоего творческого багажа?
Е. Г.: Ты первый, кто меня об этом спросил. Думаю, что самое сильное чувство, которое я испытывал тогда, — это одиночество. Оно было настолько глубоким, что сопровождалось постоянным ощущением, что со мной что-то не так, что я не такой, как все. Это, конечно, отражалось на уверенности в себе.
Возможно, именно это стало основой для жажды творчества, которая проявилась позже. Творчество, как мне кажется, — это способ справиться с собственным одиночеством, а заодно, может быть, помочь кому-то другому справиться с его. Это своего рода компенсация нехватки чего-то важного — любви, например, особенно родительской.
А. А.: А когда в твою жизнь ворвалось кино?
Е. Г.: Очень рано. Сначала это было в глубоком детстве, когда мы смотрели все, что показывали по телевизору в СССР. Но настоящая связь с кино возникла где-то в 14–15 лет, в период, который стал для меня поворотным.
Тогда мы жили в Москве, куда переехали из Киева, поскольку отца пригласили работать музыкальным руководителем театра Эрмитаж. Нам выделили квартиру в жестком периферийном районе Бибирево, заселенном лимитчиками. Это была среда, где ненависть ко всем «нерусским» была нормой, а евреев особенно ненавидели.
Однажды мои одноклассники выкрали классный журнал и узнали, что я еврей. Они открыли на меня охоту. Чтобы избежать постоянных издевательств и драк, я стал часто прогуливать школу, скрываясь от всех в кинотеатрах.
Выбор фильмов был небольшим, поэтому я смотрел одни и те же картины по несколько раз. Но кино стало для меня убежищем, моим бункером. Билеты покупал на деньги, которые тайком воровал у родителей или их друзей во время домашних ужинов. Так я полюбил кино за то, что оно укрывало меня, дарило ощущение безопасности.
А. А.: Ты помнишь тот момент, когда впервые обратил внимание на музыку как на элемент?
Е. Г.: Это произошло уже позже. Лишь к 18 годам, когда мы переехали во Францию, я начал ощущать музыку как элемент. Тогда кино и телевидение стали для нас не только развлечением, но и способом выучить язык.
Забавно, что кино несколько раз играло в моей жизни ключевую роль, не связанную напрямую с развлечением. В Москве оно было для меня убежищем, местом, где я спасался от жестокой реальности. Во Франции — инструментом адаптации: сначала помогло выучить французский, а затем, благодаря американским сериалам, и английский.
Таким образом, я довольно рано начал воспринимать кино как старого друга, который всегда рядом и приходит на помощь.
А. А.: С чего начинается твоя работа над музыкой? Это идея или звук?
Е. Г.: С того, что я пытаюсь найти какую-то вибрацию, идею, эмоцию, которая, как мне кажется, в этом фильме должна быть.
А. А.: Какую эмоцию или идею ты обнаружил в описании драмы «Нелюбовь» Андрея Звягинцева?
Е. Г.: Идея заключалась в том, чтобы создать что-то удивительное. Сначала я нашел тембр препарированного фортепиано и написал музыку, основанную исключительно на динамике, ритме и энергии одного аккорда, одной ноты. Позже я определил для себя метафору: родители теряют ребенка, и все проблемы, которые разрывали их мир, уходят на второй план.
Остается лишь одна мысль: найти пропавшего сына. Эта одна нота, пульсирующая в бешеном ритме, стала символом навязчивой идеи. Даже когда музыка в конце расширяется, становится более сложной, она все равно вырастает из одной ноты, одного аккорда. Найдя этот тембр, я построил музыку именно вокруг этой минималистичной концепции.
А. А.: А в случае с «Малавитой» (криминальная комедия Люка Бессона 2013 года — прим. ред.), которая осмеивает клише криминального жанра?
Е. Г.: Для «Малавиты» мы придумали разбитное танго. Тогда мы были еще малоизвестны, и нам предложили поучаствовать в конкурсе, организованном Люком Бессоном, наряду с несколькими композиторами, включая его постоянного соавтора Эрика Серра («Леон», «Пятый элемент», «Жанна Д’Арк»).
Мы не читали сценарий и не разговаривали с Люком, но почувствовали, что в манере съемки, в красках, в постановке сцены есть некая ирония. Нам стало очевидно, что, дабы публика с самого начала поняла, что это не серьезный гангстерский фильм, а шарж на жанр, музыка должна быть опасной, но одновременно смешной.
Удивительно, но это оказалось точным попаданием, ведь все остальные участники конкурса сделали серьезную музыку.
А. А.: А как работалось с Бессоном? Я помню какие-то истории про поездки в Нормандию на пирожки к его маме…
Е. Г.: На момент работы над «Малавитой» Люк Бессон находился на пике своей славы. Об этом говорит сам кастинг фильма — Роберт Де Ниро, Мишель Пфайффер, Томми Ли Джонс — и крупный бюджет. У него была своя огромная киностудия в Нормандии, настоящая голливудская кинофабрика. Ничего подобного во Франции до сих пор нет. Это была целая киноимперия.
Главное здание студии впечатляло: просторные коридоры, огромный кинозал, стены, украшенные постерами фильмов Орсона Уэллса. Все это словно подчеркивало, что Бессон видел себя равным автору «Гражданина Кейна». И действительно, как и Уэллс, он стал знаменитым очень рано и всегда оставался немного вне системы.
Период работы над «Малавитой» был уникальным опытом. Нас с братом опекала мама Бессона — энергичная женщина, которая кормила нас, организовывала наш быт и даже катала по лесу на квадроцикле с такой скоростью, что мы однажды чуть не выпали. Мы оставались на студии по несколько дней, жили и работали там. Атмосфера была волшебной.
На этой огромной территории были павильоны, где одновременно снимались фильмы, и замок, где жил сам Бессон с женой и детьми. Этот замок он когда-то купил для Миллы Йовович — так началась история студии.
Сегодня всего этого уже нет: ни киноимперии, ни прежней славы Бессона. После провала «Валериана» он потерял все, включая студию EuropaCorp, которую пришлось продать американцам. Но я рад, что успел стать частью той эпохи, увидеть эту величественную империю в ее расцвете.
Работать с Бессоном было непросто. Нам было тяжело найти общий язык Он — человек настроения: замкнутый, чопорный, с привычкой проверять людей, иногда переходя личные границы.
А. А.: Что ты имеешь в виду?
Е. Г.: Наша первая рабочая встреча с Бессоном произошла в момент, когда он носил гипс на ноге после ДТП. Настроение у него было соответствующее: пассивно-агрессивное, буквально наводящее ужас на всех вокруг. Помню, монтажер так нервничал, что пот с его лба капал прямо на пол.
Бессон говорил со мной отрывисто, постоянно перебивая. В какой-то момент он решил что-то мне показать, но категорически не хотел слышать никаких вопросов. Мне же вопросы были нужны, чтобы понять направление работы. Он резко сказал: «Евгений, я ничего не хочу слышать. Я задаю вопрос, а ты отвечаешь «да» или «нет». Понятно? Мне не нужен дополнительный вопрос».
Я ответил: «Люк, если ты хотел, чтобы я просто отвечал «да» или «нет», то не стоило звать меня сюда. Можно было прислать письмо или оставить голосовое сообщение, и я бы просто следовал инструкциям. Но если ты хочешь сотрудничества, а не армейской казармы, то позволь мне задавать вопросы, потому что так я привык работать».
Наступила напряженная пауза. Монтажер, казалось, готовился к худшему — пот у него уже не капал, а лился ручьем. Но вместо скандала Бессон неожиданно улыбнулся, хлопнул меня по плечу и даже сказал что-то приятное. После этого он предложил мне приезжать на встречи на такси за счет студии, чтобы сэкономить мое время. Сам он в те дни активно пользовался служебным вертолетом, что вызывало смех в индустрии.
«Люди, — говорил Бессон, — не понимают, что мое время стоит дорого. Эти полеты экономят мне время, а значит, и деньги студии».
После этого наша работа пошла гладко. Отношения, конечно, не стали дружескими, но были вполне приятельскими. Бессону нравилось почти все, что мы с Сашей делали. Его комментарии были предельно четкими, слова — экономными, и в итоге такой формат сотрудничества оказался для нас самым лучшим.
А. А.: Работая над фильмом, в какой момент ты осознаешь, что работа завершена, что ты написал именно тот объем музыки, который был необходим?
Е. Г.: Самое главное — это момент, когда находишь ключ и вдруг видишь, как изображение, музыка и звук сливаются в единое целое. Они начинают работать вместе так, что музыка порой заменяет часть диалогов и перестает существовать отдельно.
А. А.: Как это понять? Ведь наверняка у тебя были случаи, когда ты написал музыку, режиссер ее вроде бы одобрил, но ты все равно почувствовал, что она ему не понравилась. В итоге ты все переделал.
Е. Г.: Ты говоришь про случай с Андреем Звягинцевым и первыми музыкальными темами, которые я ему прислал для «Нелюбви». Тогда я писал музыку, не видя фильма и даже не читая сценария, а лишь на основе короткого синопсиса в несколько строк.
Неделю спустя после того, как отправил эти темы, я понял, что это совсем не то. Прямо почувствовал, что эта музыка для другого кино, не для Андрея. Я все переделал с нуля и в итоге нашел именно то, что нужно.
Любопытный опыт был с сериалом «Стать Карлом Лагерфельдом» (2024). Мы с Сашей сочиняли музыку заранее, опираясь только на сценарий и фотографии со съемочной площадки, так как самого фильма еще не видели. Мы решили сделать неожиданную, насмешливо-барочную тему. В ней сами с Сашей спели притворными, намеренно непрофессиональными голосами.
Идея заключалась в том, что Лагерфельд — это император моды. Поэтому мы смешали барочные инструменты с современными и заменили классические барочные голоса чем-то ироничным и нарочито неидеальным. И тема сработала.
Вот это и есть ключ, поиск которого является задачей композитора.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
