Дієго Рівера. Художник, скульптор та архітектор, 1928 / arthive.com
Перше знайомство Дієго Рівери з художниками і літераторами, вихідцями з України, відбулося на початку 1910-х років у Парижі, де молодий мексиканець вивчав роботи старих майстрів і долучався до сучасного мистецтва.
У ті роки його друзями стали кияни Олександр Архипенко, Максиміліан Волошин та Ілля Еренбург, харків’янин Борис Савінков, уродженець Житомира Давид Штеренберг, уродженка Костянтинівки Хана Орлова та інші.
Цікаві записи про знайомство з Ріверою залишив у своєму щоденнику Максиміліан Волошин (січень 1916 року):
«Рівера. Величезний, важкий. Надбрівні дуги крилами. Коротке, жорстке, чорне волосся по всьому черепу пучками, місткому, але місцями зім’ятому та вдавленому. Борода по щоках навколо обличчя. Обличчя портретів Стендаля, важке й значне. Добрий людожер, лютий і ніжний; щедрість, розум, широта в кожному жесті».
Він говорив про себе:
«Усі мої предки і родичі були військовими. І я мав бути військовим. Я винаходив із дитинства машини. Потім грав у солдати. У мене було 15 тисяч вирізаних із паперу, і гармати бронзові. І всіх моїх товаришів я змушував зробити те саме. Я креслив диспозиції і плани кампаній. У мене був такий ось стос.
Одного разу батько побачив. Розсердився. «Де ти це змалював?» — «Я не змалював, а сам зробив». Тоді він поцілував мене і сказав: «Дуже добре». І наступного дня повіз мене до військового міністра. Там зібралася ціла рада старих. Я перелякався. Вони розглядали мої плани. Потім міністр відчинив двері в бібліотеку і сказав: «Ти можеш сюди приходити працювати, як удома».
Він був другом батька: вони щодня грали в шахи. Але це й згубило мою військову кар’єру: я злякався стількох книжок, я війну зовсім не так собі уявляв. Проте я побачив у бібліотеці модель фрегата. Це мене зачарувало, і закортіло бути моряком, бо я гадав, що там не треба буде вчити стільки книжок. Для мене влаштували скасування закону про вік, щоб вступити до військового училища.
Я працював тільки над математикою, фізикою, хімією. Але я тоді вже зрозумів, що те, що полонило мене, — це малюнок, креслення. Коли перед іспитом батько запитав: «Чи задоволений ти?», я сказав: «Ні». Він здивувався і сказав: «Що ж, ти хочеш бути моряком?» Я відповів: «Ні, я хочу бути художником».
Він помовчав і потім сказав: «Якщо хочеш, будь». І відпустив мене в Європу. Він не цього, звичайно, чекав від мене. Але ніколи не показував свого засмучення…»
До 1917 року Рівера стає ближчим до ідей комунізму, тому палко підтримує революцію в Росії, та, незважаючи на пропозицію поїхати до революційної Москви, все ж таки вирішує в 1921 році повернутися до революційної Мексики, де вступає в місцеву компартію і починає створювати фрески, які зображають працю простих людей та їхню боротьбу з місцевими латифундистами.
Тоді з’явилися перші монументальні роботи художника, які зробили його знаменитим: «Створення» (1921–1923); «Пісня про землю» (1923–1927), «Політичне бачення мексиканського народу» (1923–1928).
Уже з Мексики Рівера з великим інтересом слідкує за мистецьким і політичним життям у СРСР. Коли 1925 року Мексику відвідує Володимир Маяковський, Рівера стає його особистим провідником. У своїй книзі «Моє відкриття Америки» (1925–1926) радянський поет згадував про їхню зустріч:
«Дієго де-Рівера зустрів мене на вокзалі. Тому живопис — перше, з чим я познайомився в Мехіко-сіті. Я раніше тільки чув, ніби Дієго — один із засновників компартії Мексики, що Дієго — найбільший мексиканський художник, що Дієго з кольта влучає в монету на льоту…»
У липні 1927 року знаменитий художник і політичний активіст Дієго Рівера отримує офіційне запрошення відвідати Москву для участі у святкуванні 10-ї річниці революції.
Радянська влада спочатку опікувалася знаменитим мексиканським муралістом-комуністом: він виступив з доповіддю про сучасне мексиканське мистецтво в Комуністичній академії, нарком освіти Анатолій Луначарський підписав з художником контракт на створення фрески для Клубу Червоної армії, велися переговори й про інші держзамовлення.
Жоден із цих проєктів реалізовано не було, хоча офіційні домовленості дозволили художнику затриматися в СРСР на кілька місяців. Увесь цей час Рівера робив безліч замальовок та ескізів для майбутніх монументальних проєктів, читав публічні лекції, зустрічався з колегами, письменниками, режисерами, відвідував музеї й театри, брав участь у диспутах.
Візит мексиканського художника докладно висвітлювався в радянській пресі. Радянські мистецтвознавці звеличували діяльність Дієго Рівери. Зокрема, найвідоміший художній критик Яків Тугендхольд у своїх нарисах для «Правди» та журналу «Червона нива», що супроводжувалися репродукціями робіт майстра, зарахував Ріверу, поряд з Отто Діксом, Георгом Гроссом, Кете Кольвіц і Белою Уїтцем, до «плеяди червоних художників», «першокласних талантів» інтернаціонального мистецтва.
Тут потрібно зазначити, що Яків Тугендхольд товаришував із художниками-бойчукістами: він неодноразово зустрічався з ними та захоплено писав про їхню творчість (наприклад, стаття «Мистецтво народів СРСР» у журналі «Печать и революция» за грудень 1927 року).
А знаменитий угорський художник Бела Уїтц, про якого згадує Тугендхольд, видатний плакатист, графік і автор монументальних розписів, був пов’язаний своїми ідеями та творчістю з українськими муралістами. Особливо близькі стосунки склалися в Уїтца з Оксаною Павленко, ученицею Михайла Бойчука і колишньою дружиною Василя Седляра, яка жила з 1920-х років у Москві.
Дізнавшись від своїх приятелів і з преси, що до Москви приїхав знаменитий мураліст Дієго Рівера, Василь Седляр негайно виїхав туди, щоб особисто познайомитися з ним. Адже шлях мексиканського художника, як і бойчукістів, у пошуках витоків національного мистецтва пройшов через вивчення італійських фресок і візантійських ікон.
Ось що пише Седляр Оксані Павленко 7 січня 1928 року: «Сьогодні я, коли був у Тугендхольда, то познайомився — з ким би ти думала? — із самим Дієго де-Рівера! Це симпатичний дядько — здоровий, гладкий. Він теж зрадів».
Результатом цієї зустрічі стала стаття Василя Седляра «Дієго де-Рівера» в журналі «Критика» (№ 7 за 1928 рік), до якої хотілося б повернутися наприкінці публікації.
Важливо зазначити, що Седляр у своїй творчості перебував під сильним впливом ідей та композицій Рівери: зокрема, у своїй роботі «Біля трактора» (1931) автор дає парафраз деяких фрагментів фрески Рівери «Художник, скульптор та архітектор» (1923–1928).
Це ж проглядається і в ілюстраціях Василя Седляра до окремого видання вірша Маяковського «Нові гвинтівки візьмем ми» (1931) — можна згадати московські замальовки Рівери на параді 1927 року, які, напевно, мексиканський художник показував Седляру, а також відомий плакат того самого Бели Уїтца «Червоні солдати, вперед!» (1919).
Василь Седляр у середині 1929 року плекав надію запросити Дієго Ріверу до Києва, про що сповіщав у листі Оксану Павленко, але, на жаль, цей намір не здійснився.
Приїзд Рівери до СРСР наприкінці 1927 року збігся з періодом кульмінації гонінь на Льва Троцького: у Москві митець став свідком придушення опозиційної демонстрації, що перетворило його на прихильника троцькістів; він навіть став членом мистецького об’єднання «Жовтень», пізніше обвинуваченого в троцькізмі.
Окрім цього, долучившись до гострої дискусії щодо долі пролетарського мистецтва, яка на той час точилася в мистецьких колах, Дієго Рівера фактично спровокував свій конфлікт із радянською владою, що миттєво позначилося і на його житті в СРСР. У Москві мексиканський комуніст зіткнувся з жорсткою реальністю радянського суспільства, що багато в чому суперечила його ідеалістичним очікуванням.
Зміцнення авторитаризму влади Сталіна, посилення консервативних тенденцій у радянському мистецтві та культурі того періоду стали прикметами мистецької атмосфери в СРСР кінця 1920-х років. Чи потрібно говорити, що заплановані Ріверою роботи зі створення фресок у державних установах постійно відкладалися з надуманих причин?
У травні 1928 року Дієго Рівера був змушений стрімко покинути Країну Рад, ситуація різко змінюється: вже 1929 року його виключають із компартії Мексики, а в друкованих органах Комінтерну засуджують, викриваючи «троцькістські симпатії» художника.
На адресу мураліста лунають звинувачення в націоналізмі та опортунізмі, які пояснюють «своєчасне» вигнання художника з компартії, також різко негативно оцінюється «збанкрутілий талант» мексиканця.
Рівера, зі свого боку, безжально критикував тоталітаризм соціалістичного реалізму, що став домінуючим напрямком у радянському мистецтві.
Він писав, що художники мали дати людям «мистецтво високої естетичної якості, яке містило б у собі всі технічні досягнення сучасного мистецтва, але мистецтво просте, ясне, прозоре, мов кришталь, тверде, мов залізо, спаяне, мов бетон…»
Мураліст відзначив своє виключення з компартії, але назвав себе «партизаном», який «забирає боєприпаси з рук буржуазії»: «Моя зброя — це стіни, фарби та гроші, необхідні для того, щоб прогодувати себе і продовжувати працювати».
Цікаво, що після виключення Дієго Рівери з компартії Мексики та його заяви про солідарність із «міжнародною лінією опозиції, визначеною та очолюваною товаришем Львом Троцьким», комуністи у США вітали його творчість.
Професор Бертрам Вольф опублікував статтю «Мистецтво й революція в Мексиці», в якій Рівера був названий «найбільшим художником Мексики».
ВАСИЛЬ СЕДЛЯР ПРО ДІЄГО РІВЕРУ
Из статьи «Дієго де-Рівера» в журнале «Критика» (№7 за 1928 год)
«До нас, починаючи з 1924 року, почали доходити чутки про нове мистецтво Мексики, про основоположника його Дієго де-Рівера. До журналів попадали окремі відбитки з його праць. Дещо нового про Ріверу розповів т. Маяковський після своєї подорожі до Америки. Йому довелося побувати у де-Рівера, оглянути його фрески.
Це нове мистецтво Мексики цікавило своїми новими стилістичними особливостями, своєю революційною тематикою. Тому так цікаво й радісно було побачити тов. де-Рівера в Москві, довідатись від нього самого про його роботу, про його мистецькі завдання.
Детально висвітлити творчість видатного мексиканського художника-революціонера Дієго де-Рівера можна б тільки в статті значних розмірів, тому зупинимося лише на головному.
Деякі біографічні відомості. Народився він у Мексиці, в Гуанохуато. Коли йому було вісім років, батько його переїздить до столиці, в місто Мексико. В школі Рівера виявив великий хист до малювання. На здібності його звернули увагу і віддали вчитися до мистецької школи.
Після виїхав він до Еспанії, подорожував по ній, вивчав малярство, побут, звідти виїхав до Італії, три роки там працював і вивчав мистецтво — переважно італійських примітивів, монументальне малярство, фреску й мозаїку. З Італії переїхав до Парижу, прожив тут декілька років, ввесь час студіюючи малярство найкращих французьких майстрів, як Ренуар, Сезанн, Пікассо.
Але, використовуючи досягнення сучасного малярства та раннього середньовіччя, Дієго де-Рівера залишився із своїм особливим розумінням форми та світоглядом. Під час перебування його у Франції склалися основні його погляди на життя взагалі і на мистецтво.
Почуття глибокої зненависти до капіталістичного світу, до буржуазного мистецтва, до пересякнутого продажністю мистецького Парижу, з його культом індивідуальності, як запорукою різноманітності краму на мистецькім базарі, — виростає в ньому. Дієго де-Рівера глибоко замислюється над долею художника, над його ролею в суспільстві, над перспективами розвитку мистецтва, як широкого культурного процесу, що зв’язаний має бути з масами трудящих, а не задовольняти витончені смаки окремих представників буржуазії.
Під час імперіалістичної війни повернувся він до Мексики; там його зустрінуто з особливою радістю і там виявив він себе майстром великої сили та розмаху. Обставини склалися так, що дали змогу тов. Рівера багато попрацювати…
…Будинки громадського призначення, школи тощо вкривалися фресками (цікаво пригадати, як в перші роки Жовтня і на Україні та в СРСР мистецтво вийшло «на вулицю»). Малярство набуло надзвичайного розмаху, мури будинку Міністерства освіти було вкрито фресками Дієго де-Рівера та його товаришів. Мрії майстра про велике, суспільне призначення мистецтва, про колективну творчість, виношені ним у Європі, реалізувалися.
Художники за його проводом утворили виробничий колектив — комуну. Різноманітні їхні напрямки Рівера синтезував у особливі стилістичні монументальні форми. Призначення речей, зв’язок їхній з архітектурою, викликали потребу на фрескове малярство, якого техніку Рівера досконало вивчав у Італії.
В цих фресках було відбито життя мексиканських робітників і селян, працю на заводах, фабриках, у шахтах, працю на полі, мітинги, збори, маніфестації, портрети проводирів мексиканської революції.
Характерно, що до праць Дієго де-Рівера фашистські націоналістичні кола поставилися вороже, а праці одного з товаришів його (фрески на стінах школи) були позбивані й цілком знищені. Така ж доля загрожувала і власній роботі де-Рівера — її довелося йому захищати із зброєю в руках.
Цікаво звернути увагу на те, як розв’язав проблему форм Дієго де-Рівера в своєму малярстві, призначеному для масових потреб. Озброєний усім формальним розумінням сучасного європейського малярства, Дієго де-Рівера надзвичайно характерно поєднує його з місцевими традиціями народнього мистецтва, використовуючи й високі досягнення техніки та форми монументального малярства середньовічної Європи. Цікаво, як рішуче Дієго де-Рівера пориває із станковою картиною, цілком віддаючись малярству, зв’язаному з архітектурою; надзвичайно характерне також стремління його до колективних форм творчої співпраці художників…
…Характерною є подібність в роботах Дієго де-Рівера до праць наших українських художників (школа проф. Бойчука), яка доходить в деяких моментах до повної ідентичності. Найцікавіше те, що ці рухи у мистецтві виявлялися у художників, які не знали одні про одних, розділені були війною й океаном, але об’єднані близькими соціально-економічними умовами, що зробили ці спільні їхні проблеми однаково актуальними.
З цього боку не менш цікаво пригадати й творчість угорського художника, видатного революціонера-комуніста Бели Уіца, в якого працях бачимо ті самі риси, що об’єднали мексиканських, українських і угорських художників».