Артур Рудзицкий
Український історик мистецтва, книгознавець, видавець, громадський діяч
Liberal Arts
5 хв. на читання

ДІЄГО РІВЕРА: між мистецтвом і революцією

ДІЄГО РІВЕРА: між мистецтвом і революцією
Поділитись матеріалом
Дієго Рівера. Художник, скульптор та архітектор, 1928 / arthive.com

 

Перше знайомство Дієго Рівери з художниками і літераторами, вихідцями з України, відбулося на початку 1910-х років у Парижі, де молодий мексиканець вивчав роботи старих майстрів і долучався до сучасного мистецтва.

У ті роки його друзями стали кияни Олександр Архипенко, Максиміліан Волошин та Ілля Еренбург, харків’янин Борис Савінков, уродженець Житомира Давид Штеренберг, уродженка Костянтинівки Хана Орлова та інші.

Цікаві записи про знайомство з Ріверою залишив у своєму щоденнику Максиміліан Волошин (січень 1916 року):

«Рівера. Величезний, важкий. Надбрівні дуги крилами. Коротке, жорстке, чорне волосся по всьому черепу пучками, місткому, але місцями зім’ятому та вдавленому. Борода по щоках навколо обличчя. Обличчя портретів Стендаля, важке й значне. Добрий людожер, лютий і ніжний; щедрість, розум, широта в кожному жесті».

 

Диего Ривера. Автопортрет, посвященный Ирене Рич, 1941
Дієго Рівера. Автопортрет, присвячений Ірені Річ, 1941 / arthive.com

 

Він говорив про себе:

«Усі мої предки і родичі були військовими. І я мав бути військовим. Я винаходив із дитинства машини. Потім грав у солдати. У мене було 15 тисяч вирізаних із паперу, і гармати бронзові. І всіх моїх товаришів я змушував зробити те саме. Я креслив диспозиції і плани кампаній. У мене був такий ось стос.

Одного разу батько побачив. Розсердився. «Де ти це змалював?» — «Я не змалював, а сам зробив». Тоді він поцілував мене і сказав: «Дуже добре». І наступного дня повіз мене до військового міністра. Там зібралася ціла рада старих. Я перелякався. Вони розглядали мої плани. Потім міністр відчинив двері в бібліотеку і сказав: «Ти можеш сюди приходити працювати, як удома».

Він був другом батька: вони щодня грали в шахи. Але це й згубило мою військову кар’єру: я злякався стількох книжок, я війну зовсім не так собі уявляв. Проте я побачив у бібліотеці модель фрегата. Це мене зачарувало, і закортіло бути моряком, бо я гадав, що там не треба буде вчити стільки книжок. Для мене влаштували скасування закону про вік, щоб вступити до військового училища.

Я працював тільки над математикою, фізикою, хімією. Але я тоді вже зрозумів, що те, що полонило мене, — це малюнок, креслення. Коли перед іспитом батько запитав: «Чи задоволений ти?», я сказав: «Ні». Він здивувався і сказав: «Що ж, ти хочеш бути моряком?» Я відповів: «Ні, я хочу бути художником».

Він помовчав і потім сказав: «Якщо хочеш, будь». І відпустив мене в Європу. Він не цього, звичайно, чекав від мене. Але ніколи не показував свого засмучення…»

До 1917 року Рівера стає ближчим до ідей комунізму, тому палко підтримує революцію в Росії, та, незважаючи на пропозицію поїхати до революційної Москви, все ж таки вирішує в 1921 році повернутися до революційної Мексики, де вступає в місцеву компартію і починає створювати фрески, які зображають працю простих людей та їхню боротьбу з місцевими латифундистами.

Тоді з’явилися перші монументальні роботи художника, які зробили його знаменитим: «Створення» (1921–1923); «Пісня про землю» (1923–1927), «Політичне бачення мексиканського народу» (1923–1928).

 

Диего Ривера. Сотворение, 1923
Дієго Рівера. Створення, фреска, 1923 / arthive.com

 

Уже з Мексики Рівера з великим інтересом слідкує за мистецьким і політичним життям у СРСР. Коли 1925 року Мексику відвідує Володимир Маяковський, Рівера стає його особистим провідником. У своїй книзі «Моє відкриття Америки» (1925–1926) радянський поет згадував про їхню зустріч:

«Дієго де-Рівера зустрів мене на вокзалі. Тому живопис — перше, з чим я познайомився в Мехіко-сіті. Я раніше тільки чув, ніби Дієго — один із засновників компартії Мексики, що Дієго — найбільший мексиканський художник, що Дієго з кольта влучає в монету на льоту…»

У липні 1927 року знаменитий художник і політичний активіст Дієго Рівера отримує офіційне запрошення відвідати Москву для участі у святкуванні 10-ї річниці революції.

Радянська влада спочатку опікувалася знаменитим мексиканським муралістом-комуністом: він виступив з доповіддю про сучасне мексиканське мистецтво в Комуністичній академії, нарком освіти Анатолій Луначарський підписав з художником контракт на створення фрески для Клубу Червоної армії, велися переговори й про інші держзамовлення.

Жоден із цих проєктів реалізовано не було, хоча офіційні домовленості дозволили художнику затриматися в СРСР на кілька місяців. Увесь цей час Рівера робив безліч замальовок та ескізів для майбутніх монументальних проєктів, читав публічні лекції, зустрічався з колегами, письменниками, режисерами, відвідував музеї й театри, брав участь у диспутах.

Візит мексиканського художника докладно висвітлювався в радянській пресі. Радянські мистецтвознавці звеличували діяльність Дієго Рівери. Зокрема, найвідоміший художній критик Яків Тугендхольд у своїх нарисах для «Правди» та журналу «Червона нива», що супроводжувалися репродукціями робіт майстра, зарахував Ріверу, поряд з Отто Діксом, Георгом Гроссом, Кете Кольвіц і Белою Уїтцем, до «плеяди червоних художників», «першокласних талантів» інтернаціонального мистецтва.

Тут потрібно зазначити, що Яків Тугендхольд товаришував із художниками-бойчукістами: він неодноразово зустрічався з ними та захоплено писав про їхню творчість (наприклад, стаття «Мистецтво народів СРСР» у журналі «Печать и революция» за грудень 1927 року).

А знаменитий угорський художник Бела Уїтц, про якого згадує Тугендхольд, видатний плакатист, графік і автор монументальних розписів, був пов’язаний своїми ідеями та творчістю з українськими муралістами. Особливо близькі стосунки склалися в Уїтца з Оксаною Павленко, ученицею Михайла Бойчука і колишньою дружиною Василя Седляра, яка жила з 1920-х років у Москві.

 

ДІЄГО РІВЕРА: між мистецтвом і революцією
Василь Теофанович Седляр — український художник-монументаліст, графік, художній критик, педагог епохи Розстріляного відродження, належав до творчої групи бойчукістів. Жертва сталінського терору / wikipedia.org

 

Дізнавшись від своїх приятелів і з преси, що до Москви приїхав знаменитий мураліст Дієго Рівера, Василь Седляр негайно виїхав туди, щоб особисто познайомитися з ним. Адже шлях мексиканського художника, як і бойчукістів, у пошуках витоків національного мистецтва пройшов через вивчення італійських фресок і візантійських ікон.

Ось що пише Седляр Оксані Павленко 7 січня 1928 року: «Сьогодні я, коли був у Тугендхольда, то познайомився — з ким би ти думала? — із самим Дієго де-Рівера! Це симпатичний дядько — здоровий, гладкий. Він теж зрадів».

Результатом цієї зустрічі стала стаття Василя Седляра «Дієго де-Рівера» в журналі «Критика» (№ 7 за 1928 рік), до якої хотілося б повернутися наприкінці публікації.

 

Вступаючи до клубу друзів Huxleў, Ви підтримуєте філософію, науку та мистецтво

 

Важливо зазначити, що Седляр у своїй творчості перебував під сильним впливом ідей та композицій Рівери: зокрема, у своїй роботі «Біля трактора» (1931) автор дає парафраз деяких фрагментів фрески Рівери «Художник, скульптор та архітектор» (1923–1928).

Це ж проглядається і в ілюстраціях Василя Седляра до окремого видання вірша Маяковського «Нові гвинтівки візьмем ми» (1931) — можна згадати московські замальовки Рівери на параді 1927 року, які, напевно, мексиканський художник показував Седляру, а також відомий плакат того самого Бели Уїтца «Червоні солдати, вперед!» (1919).

Василь Седляр у середині 1929 року плекав надію запросити Дієго Ріверу до Києва, про що сповіщав у листі Оксану Павленко, але, на жаль, цей намір не здійснився.

 

Диего Ривера. Человек на распутье, фреска, 1934
Дієго Рівера. Людина на роздоріжжі, фреска, 1934 / arthive.com

 

Приїзд Рівери до СРСР наприкінці 1927 року збігся з періодом кульмінації гонінь на Льва Троцького: у Москві митець став свідком придушення опозиційної демонстрації, що перетворило його на прихильника троцькістів; він навіть став членом мистецького об’єднання «Жовтень», пізніше обвинуваченого в троцькізмі.

Окрім цього, долучившись до гострої дискусії щодо долі пролетарського мистецтва, яка на той час точилася в мистецьких колах, Дієго Рівера фактично спровокував свій конфлікт із радянською владою, що миттєво позначилося і на його житті в СРСР. У Москві мексиканський комуніст зіткнувся з жорсткою реальністю радянського суспільства, що багато в чому суперечила його ідеалістичним очікуванням.

Зміцнення авторитаризму влади Сталіна, посилення консервативних тенденцій у радянському мистецтві та культурі того періоду стали прикметами мистецької атмосфери в СРСР кінця 1920-х років. Чи потрібно говорити, що заплановані Ріверою роботи зі створення фресок у державних установах постійно відкладалися з надуманих причин?

У травні 1928 року Дієго Рівера був змушений стрімко покинути Країну Рад, ситуація різко змінюється: вже 1929 року його виключають із компартії Мексики, а в друкованих органах Комінтерну засуджують, викриваючи «троцькістські симпатії» художника.

На адресу мураліста лунають звинувачення в націоналізмі та опортунізмі, які пояснюють «своєчасне» вигнання художника з компартії, також різко негативно оцінюється «збанкрутілий талант» мексиканця.

Рівера, зі свого боку, безжально критикував тоталітаризм соціалістичного реалізму, що став домінуючим напрямком у радянському мистецтві.

Він писав, що художники мали дати людям «мистецтво високої естетичної якості, яке містило б у собі всі технічні досягнення сучасного мистецтва, але мистецтво просте, ясне, прозоре, мов кришталь, тверде, мов залізо, спаяне, мов бетон…»

Мураліст відзначив своє виключення з компартії, але назвав себе «партизаном», який «забирає боєприпаси з рук буржуазії»: «Моя зброя — це стіни, фарби та гроші, необхідні для того, щоб прогодувати себе і продовжувати працювати».

 

Диего Ривера. Новая школа, фреска, 1923
Дієго Рівера. Нова школа, фреска, 1923 / arthive.com

 

Цікаво, що після виключення Дієго Рівери з компартії Мексики та його заяви про солідарність із «міжнародною лінією опозиції, визначеною та очолюваною товаришем Львом Троцьким», комуністи у США вітали його творчість.

Професор Бертрам Вольф опублікував статтю «Мистецтво й революція в Мексиці», в якій Рівера був названий «найбільшим художником Мексики».

 

ВАСИЛЬ СЕДЛЯР ПРО ДІЄГО РІВЕРУ

 

Из статьи «Дієго де-Рівера» в журнале «Критика» (№7 за 1928 год)

«До нас, починаючи з 1924 року, почали доходити чутки про нове мистецтво Мексики, про основоположника його Дієго де-Рівера. До журналів попадали окремі відбитки з його праць. Дещо нового про Ріверу розповів т. Маяковський після своєї подорожі до Америки. Йому довелося побувати у де-Рівера, оглянути його фрески.

Це нове мистецтво Мексики цікавило своїми новими стилістичними особливостями, своєю революційною тематикою. Тому так цікаво й радісно було побачити тов. де-Рівера в Москві, довідатись від нього самого про його роботу, про його мистецькі завдання.

Детально висвітлити творчість видатного мексиканського художника-революціонера Дієго де-Рівера можна б тільки в статті значних розмірів, тому зупинимося лише на головному.

Деякі біографічні відомості. Народився він у Мексиці, в Гуанохуато. Коли йому було вісім років, батько його переїздить до столиці,  в місто Мексико. В школі Рівера виявив великий хист  до  малювання. На здібності  його звернули  увагу і віддали вчитися до  мистецької школи.

Після виїхав він до Еспанії, подорожував по ній, вивчав малярство, побут, звідти виїхав до Італії, три роки там працював і вивчав мистецтво — переважно італійських примітивів, монументальне малярство, фреску й мозаїку. З Італії переїхав до Парижу, прожив тут декілька років, ввесь час студіюючи малярство найкращих французьких майстрів, як Ренуар, Сезанн, Пікассо.

Але, використовуючи досягнення сучасного малярства та раннього середньовіччя, Дієго де-Рівера залишився із своїм особливим розумінням форми та світоглядом. Під час перебування його у Франції склалися основні його погляди на життя взагалі і на мистецтво.

Почуття глибокої зненависти до капіталістичного світу, до буржуазного мистецтва, до пересякнутого  продажністю мистецького Парижу, з його культом індивідуальності, як запорукою різноманітності краму на мистецькім базарі, — виростає в ньому. Дієго де-Рівера глибоко замислюється над долею художника, над його ролею в суспільстві, над перспективами розвитку мистецтва, як широкого культурного процесу, що зв’язаний має бути з масами трудящих, а не задовольняти  витончені смаки окремих представників буржуазії.

Під час імперіалістичної війни повернувся він до Мексики; там його зустрінуто з особливою радістю і там виявив він себе майстром великої сили та розмаху. Обставини склалися так, що дали змогу тов. Рівера багато попрацювати…

…Будинки громадського призначення, школи тощо вкривалися фресками (цікаво пригадати, як в перші роки Жовтня і на Україні та в СРСР мистецтво вийшло «на вулицю»). Малярство набуло надзвичайного розмаху, мури будинку Міністерства освіти було вкрито фресками Дієго де-Рівера та його товаришів. Мрії майстра про велике, суспільне призначення мистецтва, про колективну творчість, виношені ним у Європі, реалізувалися.

Художники за його проводом утворили виробничий колектив — комуну. Різноманітні їхні напрямки Рівера синтезував у особливі стилістичні монументальні форми.  Призначення речей, зв’язок їхній з архітектурою, викликали потребу на фрескове малярство, якого техніку Рівера досконало вивчав у  Італії.

В цих фресках було відбито життя мексиканських робітників і селян, працю на заводах, фабриках, у шахтах, працю на полі, мітинги, збори, маніфестації, портрети проводирів мексиканської революції.

Характерно, що до праць Дієго де-Рівера фашистські націоналістичні кола поставилися вороже, а праці одного з товаришів його (фрески на стінах школи) були позбивані й цілком знищені. Така ж доля загрожувала і власній роботі де-Рівера — її довелося йому захищати із зброєю в руках.

Цікаво звернути увагу на те, як розв’язав проблему форм Дієго де-Рівера в своєму малярстві, призначеному для масових потреб. Озброєний усім формальним розумінням сучасного європейського малярства, Дієго де-Рівера надзвичайно характерно поєднує його з місцевими традиціями народнього мистецтва, використовуючи й високі досягнення техніки та форми монументального малярства середньовічної Європи. Цікаво, як рішуче Дієго де-Рівера пориває із станковою картиною, цілком віддаючись малярству, зв’язаному з архітектурою; надзвичайно характерне також стремління його до колективних форм творчої співпраці художників…

…Характерною є подібність в роботах Дієго де-Рівера до праць наших українських художників (школа проф. Бойчука), яка доходить в деяких моментах до повної ідентичності. Найцікавіше те, що ці рухи у мистецтві виявлялися у художників, які не знали одні про одних, розділені були війною й океаном, але об’єднані близькими соціально-економічними умовами, що зробили ці спільні їхні проблеми однаково актуальними.

З цього боку не менш цікаво пригадати й творчість угорського художника, видатного революціонера-комуніста Бели Уіца, в якого працях бачимо ті самі риси, що об’єднали мексиканських, українських і угорських художників».

 


При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Вступаючи до клубу друзів Huxleў, Ви підтримуєте філософію, науку та мистецтво
Поділитись матеріалом

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: