Константин Родик
Аналітик літературно-книжкового ринку
Liberal Arts
6 хв. на читання

ДОСЛІДЖУЮЧИ ЛАБІРИНТИ РОЛАНА БАРТА: образа на фотографію

ДОСЛІДЖУЮЧИ ЛАБІРИНТИ РОЛАНА БАРТА: образа на фотографію
Поділитись матеріалом
Ролан Барт — французький філософ, критик і теоретик семіотики, науки про знаки та символи. Один із французьких «нових критиків», представник структуралізму і постструктуралізму / tumblr.com

 

Жодна серйозна розмова з теми «Що таке фотографія?» не обходиться без залучення трьох імен: Беньямін, Зонтаґ, Барт. Чи не кожна нова теоретична розвідка починається з відштовхування від них. Як-от в останній з перекладених українською праць — професорки історії й теорії фотографії Мері Ворнер Марієн «100 ідей, що змінили фотографію», яка свідчить, що згадані автори «лишаються актуальними та впливовими».

А п’ятьма рядками нижче у неї з’являється дивна фраза: «Фотографія — це той медіум, про який майже всі мають що сказати». Так, це більше, ніж всезагальне «розуміння» футболу й політики, про що впевнено судять переважно за трансляціями, — про фотографію нині має власну думку буквально кожний, оскільки всі мають смартфони, оснащені камерами, набагато потужнішими за «Лейку», яка понад сто років тому спричинила революцію масової свідомости.

В такому контексті вислів Марієн про актуальність/впливовість давніших оцінок може навіть сприйматися за витончене знущання з авторитетів. Але наша трійця подбала про захист від девальвації, і то у вельми винахідливий спосіб: вони фактично зарахували фотографію до трансцендентних, принципово непізнаваних феноменів.

Вальтер Беньямін наприкінці 1920-х розробив «теорію» фланерства-вуаєризму: пізнання світу через безвідповідальне (в ідеальному розумінні: свобода без зобов’язань) блукання-підглядання за ним. Беньямін був колекціонером чуттєвих досвідів — і в способі життя, й у своїх творах-есеях.

Дослідник його творчості Володимир Єрмоленко пише: «Беньямін не став áктором від філософії; він радше перейняв на себе роль детектива від філософії» (Оповідач і філософ: Вальтер Беньямін та його час. — К.: Критика, 2011).

Фотографія для детектива Беньяміна була нібито лоза для шукачів води. Чи можна про ті прутики говорити як про інструмент доказової криміналістики? Він і не говорить — просто вірить.

Єрмоленко веде далі розкопки Беньямінового світогляду: «Тільки мовчазні речі: архітектура, фотографія, порожні вулиці, колекції антикваріату, — можуть вивести до альтернативного осмислення; лише вони є справжніми носіями прихованої мови… Колекціонування не тільки апрагматичне; воно — платонічне, позаяк вилучає речі з життєвого оточення, вкладаючи їх в ідеальне смислове коло».

І — ви не повірите — позначає ідеальне смислове коло фотографії як «презумпцію загадковості».

 

Обкладинки книг Мері Ворнер Марієн «100 ідей, що змінили фотографію» та Володимира Єрмоленка «Оповідач і філософ. Вальтер Беньямін та його час»
Обкладинки книг Мері Ворнер Марієн «100 ідей, що змінили фотографію» та Володимира Єрмоленка «Оповідач і філософ. Вальтер Беньямін та його час»

 

Через сорок років після виходу «Короткої історії фотографії» (1931) Вальтера Беньяміна її вперше детально відрефлексувала американська літераторка (котру також небезпідставно титулують філософинею) Сьюзен Зонтаґ: «Фотоапарат у руках перетворює людину на когось активного, на вуаєриста: тільки він володіє ситуацією… Фотографування утвердило хронічні вуаєристичні відносини зі світом, які нівелюють значення всіх подій» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002).

На перший позір, Зонтаґ заперечує Беньямінову «презумпцію загадковості» фотографії. Насамперед вона акцентує її агресивність: «Фотоапарат — ідеальна рука свідомості, яка прагне заволодіти всім… Фотографувати — означає привласнювати сфотографовану річ. Ця дія — вступ у певні відносини зі світом…

Технологія уможливила дедалі більшу поширеність поглядів, які трактують світ як низку потенційних фотознімків… Індустріальні суспільства перетворюють своїх громадян на наркоманів, які впиваються образами, і це найстрашніша форма забруднення психіки» (про вплив фотографії на політичні практики згодом писатимуть чимало, але про це — іншим разом).

Зонтаґ навіть намалювала схему, за якою фотографія намагається «вбити» малярство: «Про фотографа думали, як про пильного, але безстороннього спостерігача — писаря, а не поета. Та тільки-но люди збагнули, що ніхто не фотографує ту саму річ однаково, припущення, ніби фотоапарати дають безстороннє, об’єктивне зображення, поступилося усвідомленню, що фотографії — свідчення не тільки того, що на них зображене, а й того, що бачить індивід; це не реєстрація, а оцінка світу… Малярство ніколи не мало таких імперських амбіцій… демократизувати всі відчуття, перевівши їх в образи». Висновок: «Батьковбивство щодо малярства й аґресивність до людини».

Та всі ці вельми цікаві розмисли дезавуює не просто так наведена цитата фотографині Діани Арбус, котра на час написання книжки «Про фотографію» (1973) вже здобулася на статус фотокласика: «Фотографія — це таємниця про таємницю. Що більше вона вам каже, то менше ви знаєте».

У вельми поживній книжці Бенджаміна Мозера «Зонтаґ. Життя і творчість» (Л.: Видавництво Анетти Антоненко, 2023) вичитуємо: «Сьюзен Зонтаґ запропонувала життєрадісний еклектичний погляд». Нам цей погляд більше знаний в інтерпретації «дозволено все, що не заборонено». У класичному літературознавстві він відомий за означенням «нова чуттєвість», яким маркується есеїстика від Ніцше до Барта.

Отже, Ролан Барт, з яким Сьюзен Зонтаґ була інтелектуально близькою й навіть присвячувала йому деякі свої есеї. Українською Барта перекладали скупо, й остання його книжка — «Camera Lucida. Нотування фотографії» (1980) дійшла до нас тільки щойно завдяки виданню Музею Харківської школи фотографії (2022).

Але хто такий Барт? Безапеляційна Вікіпедія першим означенням використовує «філософ», хоч за освітою, практикою та місцями роботи він завжди був літературознавцем. Звісно, що глибшим є літературознавець, то ближче він до філософського кордону, бо мусить «класифікувати, виявляти взірці, щоб укласти корпус». А надто, коли пускається у нетрі структуралізму, вивершенням якого вважають саме Барта. А цей структуралізм нагадує мінне поле, де кожен непевний крок здатний спричинити вибух інтелектуальної незгоди.

 

Вступаючи до клубу друзів Huxleў, Ви підтримуєте філософію, науку та мистецтво

 

Утім, у «Camera Lucida…» Барт навіть не намагається затягнути нас у зазвичай програшну термінологічну дискусію; обеззброює повністю: «Фото не може бути трансформоване (проговорене) філософськи». Та ще й безжально тисне своїм справді високим авторитетом: «Я відрікаюся від усього знання, від усієї культури, я відмовляюся наслідувати чужий погляд».

Ну і, звісно, що не дозволено бику, дозволено Юпітеру: Барт таки теоретизує над механізмом впливу фотографії на людину й навіть придумує «термін», який відтоді гуляє усіма амбітними фоторефлексіями. Це — punctum, невловний момент проштрикування глядацької пам’яти якоюсь деталлю-детонатором знімка, «випадковість, що пронизує». Punctum як пригадування: «Я впізнаю всім своїм тілом».

Причому відбувається це «в нечіткій зоні моєї свідомости». А відтак, «для того щоб виявити punctum, жоден аналіз мені не стане в пригоді». Й останній цвях у домовину наших сподівань на логічні пояснення: punctum «існує лише для мене». Це навіть не любе усім митцям «Я так бачу», а дещо крутіше: «Саме так я це відчуваю».

Отже, не так розмисли, як замовляння. Замість філософії — віра. Барт лише поблажливо усміхається: так, це «релігійна субстанція, з якої я зліплений; нічого з цим не зробиш». І додає: «Фотографія постає для мене як химерний медіум, як новітня форма галюцинації». Зрештою, нічого дивного, коли пригадати, з чого, власне, «зліплений» цей французький філософ.

Свого часу українська філософиня Марія Зубрицька зладила вельми цікаву «Антологію світової літературно-критичної думки ХХ ст.» (Л.: Літопис, 1996), де читаємо: «Барт не приховував, що джерелами його світогляду як науковця були чотири напрямки «нової критики»: екзистенціалізм, психоаналіз, марксизм і структуралізм». Отака гримуча суміш, щось на кшталт філософського «коктейлю Молотова», де кожен чинник опирається доказовій перевірці та претендує на статус квазівіри. Не дивно, що у дослідника виникає така от асоціація: «Фотографія має щось спільне з воскресінням». Або навіть так: «Здавалося, я зрозумів, що існував зв’язок поміж Фотографією, Божевіллям та чимось, чому я ще не дібрав назви».

Власне, отой науковий адреналін — «ще не дібрав назви» — в останній книжці Барта цілковито знецінюється. Таке враження, ніби університетський професор «поплив» під дією солодких і вічно активних випарів агностицизму: «Те, до чого я можу підібрати слова, не пронизує мене. Неможливість дібрати слова є найкращим симптомом бентеги». Саме тут Барт раптово згадує вислів Кафки: «Ми фотографуємо речі, щоби викинути їх із голови. Мої оповідання — це спосіб заплющити очі».

Тут варто згадати інше висловлювання Кафки, котрий в одному з листів спробував означити суть свого письма: «Розповісти про дещо, що в моєму єстві, і що можна пережити лише в цьому єстві». В такому насвітленні цілком можна класифікувати «Camera Lucida…» як кафкіанський бешкет у філософській келії Барта.

А ще Барт цитує передтечу Кафки — Ніцше: «Людина лабіринту шукає не істину, а лише свою Аріадну» (подиву гідна подібність до афоризму Ніцше про прірву ось у цьому, приміром, висловлюванні Барта: «Якщо я спроможуся оминати це фото поглядом або ж намагатимуся, щоб воно не споглядало мене»).

Усі троє — Ніцше, Кафка, Барт — були людьми лабіринту. У кожного своя примарна Аріадна, яка допомагає змиритися з безвихіддю. В цьому сенсі так, це депресивні тексти.

Та у Барта була й суто реалістична причина для депресії. «Camera Lucida…» писалася як «відповідь» на смерть матері, з якою прожив разом усе життя. «Єдина «думка», яку я можу розмислювати, — в кінці цієї першої смерті моя власна смерть уже окреслена; поміж ними двома нічого не залишається, крім очікування; я не маю жодного іншого ресурсу, крім цієї іронії: розмовляти про ‟неможливість сказати щось інше”».

Власне, тема фотографії виникла з перегляду сімейного альбому у спробі якнайповніше реконструювати образ матері, що його раніше затуманювала буденність. Щоразу натикався лише на фрагментарну подібність — «я борсався в зображеннях, лише частково правдивих, а отже, тотально фальшивих».

У згадуваній антології пані Зубрицької приміщено один з основоположних Бартових есеїв, де він пише про сучасну «цивілізацію Знака». Пан Ролан справедливо вважав себе кимось на кшталт чи не головного жерця цієї цивілізації. Саме у статті «Від твору до тексту» він позбавляв авторів їхніх копірайтів, оскільки після виходу твору у соціальний простір кожний читач-глядач сам складає йому ціну, «не беручи до уваги волю його батька», котрий у власному творінні «вже тільки гість».

 

Обложки книг Сьюзен Зонтаг «Про фотография» и Марии Зубрицкой «Антология мировой литературно-критической мысли XX в»
Обкладинки книг Сьюзен Зонтаг «Про фотографію» та Марії Зубрицької «Антологія світової літературно-критичної думки XX ст.»

 

Теорія слушна, але не всеосяжна. Сягнути цілковитого саторі йому завадила саме фотографія, яка активно пручалася цій теорії. Через цю непоступливість метр і образився на фотографію. Аж так, що навішав на неї купу несправедливих наличок. Чого варте бодай таке: «Фотографія — це суцільна випадковість».

У «Camera Lucida…» Барт поводиться цілком відповідно до власної ж «теорії партитури»: мовляв, «у наш час твір виконує тільки критик, як кат виконує вирок». Образа на незговірливість фотографії була настільки невитримна, що поступився навіть самими науковими засадами, згодився «перекреслити суворість Закону на користь сфери Уявного».

Будь-яка адвокація й опозиція відкидаються не через недостатню аргументацію, а через слабку віру. За два абзаци до кінця книжки він зітхає: «Ось що характеризує так звані розвинуті суспільства — той факт, що вони споживають зображення, а не вірування».

Перекладачка й наукова редакторка книжки Олена Червоник, яка спеціалізується на теорії фотографії, написала про Барта справедливо-компліментарну й водночас сміливу статтю, де зауважує: «Він відчуває, що проаналізував радше природу свого бажання, а не природу фотографії».

Звідси — «флюїдність Бартової манери» (Критика. 2022. №5–6). Там же вона наводить ще більш розкуту оцінку науковиці з Університету Флориди: «Ненсі Шокрос зазначає, що книжку можна віднести до трьох жанрів: пригодницький роман, автобіографія та квазідидактичний трактат».

Зрештою, чому б ні? Присудили ж колись Нобелівську премію філософу Анрі Берґсону за «літературу».

Варто почути й таку інтерпретацію, від Дженніфер Фридлендер з Нью-Йоркського університету: «Барт уважає, що фотографія спроможна вказувати на феномени, що лежать поза людською здатністю лінґвістично чи візуально їх осмислювати». Так, це струменить крізь коротку Бартову ремарку: «Напруга невимовленого, що рветься висловитися». Весь прихований відчай його останньої книжки — від нездатности мати прямий доступ до світу, окрім як через слова та картинки.

Півстоліття тому, коли вийшла «Camera Lucida. Нотування фотографії», ця книжка означила тодішню межу проникнення у феномен. Але тепер ми знаємо про мозок стільки, скільки не снилося навіть тогочасним фантастам, — і хтозна, якими стануть наші спроможності буквально завтра. Геть не випадково Барт ужив до фотографії таке порівняння: «Зачарована принцеса з казки ‟Спляча красуня”». Якби він знав Гоголевого «Вія» — напевне, вдався би саме до цього радикальнішого порівняння. Бо — годі не погодитися з французьким філософом: «Фотографія небезпечна».

Як «живий образ померлої речі»? Як нерозгадана загадка? Як саме життя?

 


При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Вступаючи до клубу друзів Huxleў, Ви підтримуєте філософію, науку та мистецтво
Поділитись матеріалом

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: