Василь Єрмилов. Джерело фото: uain.press / Арт-оформлення: Olena Burdeina (FA_Photo) via Photoshop
Єрмилов Василь Дмитрович (21 березня 1894 року, Харків — 6 січня 1968 року, там же) — український художник-авангардист і дизайнер, видатний учасник різних художніх течій 1910-х — 1920-х років XX століття.
Моє знайомство з творчістю Василя Єрмилова відбулося досить давно, завдяки моїм старшим приятелям: незабутньому Ігорю Диченку (1946–2015), чия виключно повна та всесвітньо відома колекція українського авангарду поповнила після його смерті музейний фонд України, та історику мистецтва Дмитру Горбачову, під впливом якого у мене 30 років тому виник інтерес до українських художників-авангардистів 1920-х років.
Саме в колекції Ігоря Диченка я зміг вперше побачити чудові роботи Єрмилова — «Арлекін» (1924) і особливо «Булку», що дуже полюбилася мені (1914). А Дмитро Горбачов відіграв важливу роль у справі популяризації українських авторів 1910–1930-х років, зокрема Малевича, Богомазова, Бурлюка та інших яскравих представників саме українського авангарду, яких багато десятиліть приписували лише до авангарду російського.
У цьому списку окремо стоїть Василь Єрмилов, з яким Дмитро Горбачов був особисто знайомий. Тому, починаючи розмову про життя та діяльність Єрмилова, хотів би коротко зупинитися на витоках українського авангарду, поточнити деякі етапи його історії.
Багато років поспіль у світі говорили лише про «російський авангард», абсолютно не зважаючи на той факт, що, наприклад, засновниками т. зв. «російського» футуризму були українці — брати Володимир та Давид Бурлюки, а до московських театрів привезла свою «кольорову динаміку» киянка Олександра Екстер. З Україною пов’язані такі титани, як Олександр Архипенко, Василь Кандинський, Володимир Татлін, Казимир Малевич.
Дмитро Горбачов зазначає, що український авангард визнали у світі відносно нещодавно. Насамперед завдяки французькому мистецтвознавцю Андрію Накову, який 1973 року вирішив організувати у Лондоні виставку російських авангардистів під назвою Tatlin’s Dream («Мрія Татліна»).
На цю виставку вперше потрапили твори Олександра Богомазова та Василя Єрмилова… Виставка стала сенсацією. Адже тоді на Заході ніхто не чув ані про Богомазова, ані про Єрмилова. Рецензенти не писали про експоновані роботи Малевича, Олександри Екстер чи Любові Попової, творчість яких більш-менш знали, а писали про нововідкритих геніальних українських художників.
Завдяки Богомазову з Єрмиловим і сам Наков звернув увагу, що серед так званих «російських» авангардистів багато вихідців з України, що дало йому підстави припустити існування ще й українського авангарду.
Українським авангардом також займалися французькі мистецтвознавці — подружжя Валентина та Жан-Клод Маркаде. Саме Валентина Маркаде першою використала термін «український авангард».
Наприклад, про Єрмилова як про російського авангардиста попросила написати її організатор цієї виставки, американка, на що отримала відповідь:
— Це не російський авангардист, а український!
Організатор здивувалася та запитала російською:
— А хіба таке існує?!
І лише після 1991 року, завдяки здобуттю Україною незалежності, розпочалося повноцінне вивчення спадщини українських авангардистів.
КИЇВ — ВИТОКИ УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДУ
Відразу після жовтневого перевороту 1917 року Київ став притулком для багатьох представників московської та петроградської творчої інтелігенції — акторів, музикантів, художників, літераторів. Багато хто втік від більшовиків, щоби шукати можливість виїхати до Європи, інші сподівалися перечекати революційні події, тимчасову розруху та голод у Києві.
На київських вулицях у ті дні можна було побачити літераторів Е. Мандельштама та І. Еренбурга, музиканта Г. Нейгауза, співака Л. Собінова, видавця П. Сувчинського, художників П. Челіщева та О. Екстер, режисера К. Марджанова, танцівників М. Мордкіна, Б. Ніжинську та багатьох інших.
З’являлися (і так само швидко закривалися) модерністські видавництва, театри, журнали, мистецькі та балетні школи. У той же час місто переходило до рук то більшовиків, то білих, тут Центральною Радою було проголошено незалежність України, створювався гетьманат, виступав монархіст Шульгін, пізніше місто було окуповане німецькими, польськими військами…
У цей же період тут зібрався воєдино цвіт української культури. Було засновано Українську академію мистецтв із блискучим складом викладачів: Георгій Нарбут, Федір Кричевський, Абрам Маневич, а також Михайло Бойчук, Михайло Жук та Микола Бурачек, які закінчили Краківську академію мистецтв. Тут же поряд із академією — кубофутуристична майстерня Олександри Екстер та молодий український футурист Михайло Семенко.
Але вже 1919 року столицею України стає Харків, і Київ починає перетворюватися на провінційне місто: поступовий відтік інтелігенції викликав занепад настроїв діячів культури, що залишилися в місті.
Про перетворення Києва на провінцію написано чимало: художниця Олександра Екстер, яка жила в ті роки в Києві, писала режисеру Олександру Таїрову: «Живу день у день — без майбутнього — особисто працюю мало, і це пригнічує найбільше…»
У спогадах мистецтвознавця та художника Георгія Лукомського про тодішнє життя в Києві є такі рядки: «…ліквідація цілої низки організацій, …Академія [мистецтв] залишилася без кредитування… Після всіх розкішів художнього життя Києва літа 1919 року — настав застій. Київ перетворювався на провінційне або, у кращому разі, запустіле місто…»
А ось що 1924 року у листі до свого американського знайомого повідомляє академік Михайло Грушевський: «…Київ нині глуха провінція, і щоб що-небудь робити, треба або щомісяця заглядати до Харкова, або у Харкові сидіти…»
ХАРКІВ — СТОЛИЦЯ УКРАЇНИ
Отже, після 1919 року до нової столиці України — Харкова — перебираються з Києва всі активні та творчі молоді люди: Харків на десятиліття стає центром авангардистських течій у мистецтві та літературі вже радянської України.
Потрібно відзначити, що Харків і раніше йшов своїм шляхом, відмінним від київського, — саме тут зароджувався український футуризм і конструктивізм: не без потужного впливу, на першому етапі, стовпів футуризму російського — Маяковського, Хлєбникова, Кам’янського та ін., які часто бували в Харкові ще з передреволюційних років.
У Харкові ще в 1914 році футуристами Миколою Асеєвим та Григорієм Петніковим було засновано видавництво «Лірень», яке випускало поетичні збірки. Важливу роль у популяризації футуризму в місті зіграли сестри Синякови, вдома у яких часто бували і Хлєбников, і Пастернак, і Асєєв.
Саме до цього кола молодих літераторів та художників приєднався 1918 року Василь Єрмилов, що повернувся до рідного Харкова з війни, свого часу здобув художню освіту в Харківській школі малювання й живопису та в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури.
Єрмилов разом Олександром Гладковим та Мане-Кацем (у майбутньому знаменитим французько-ізраїльським живописцем) створюють групу «Три», а об’єднавшись із групою харківських кубофутуристів «Союз Семи», членом якої був, зокрема, майбутній відомий польський художник-авангардист Болеслав Цибіс, 1918 року випускають збірку під назвою «Сім плюс три». Видання це давно стало бібліографічною рідкістю — наклад був лише 200 примірників!
Навесні 1919 року поет Велимир Хлєбников приїхав до Харкова і одразу потоваришував з Єрмиловим. Підсумком дружби художника-новатора з видатним поетом стало видання у червні 1920 року поеми «Ладомир», вершини поетичної творчості Хлєбникова.
Це була не просто книга: літографія з рукопису, ілюстрації на окремих аркушах, ручне забарвлення, а також Єрмилов у малюнку на обкладинці поеми обіграв зв’язок назви з псевдонімом Велимир.
Випущене накладом усього в 50 примірників і «не для продажу», це видання має цікаву історію: у середині травня 1920 року Хлєбников зустрівся з наркомом освіти Анатолієм Луначарським, який приїхав до Харкова, щоб запропонувати кілька строф з поеми «Ладомир» як новий пролетарський гімн «Інтернаціоналу». Проте поему було опубліковано без сприяння Луначарського…
Книгу допоміг надрукувати брат Єрмилова, який працював у літографській майстерні Харківської залізниці. Єрмилов підробив підпис харківського комісара з друку і сам написав червоним олівцем «Дозволяю» на проханні про видання поеми.
Весь наклад було віддано Хлєбникову. У продаж екземпляри не надходили, поет роздаровував їх своїм друзям.
За однією з легенд, багато екземплярів із подарованих Хлєбниковим були практично відразу «скурені» його друзями та знайомими: через дефіцит паперу сторінки книги пристосовували для закрутки тютюну…
ВАЛЕР’ЯН ПОЛІЩУК ТА «АВАНГАРД»
Наступний етап.
1921 року з Києва до Харкова переїхав яскравий представник українського лівого спрямування, письменник, літературний критик і публіцист Валер’ян Поліщук, який відразу зблизився з Єрмиловим: 1923-го вийшла збірка його віршів «Радіо в житі» з обкладинкою роботи Єрмилова, а в 1926 році Поліщук разом із соратниками, зокрема Єрмиловим, засновують групу «Авангард», де починають пропагувати конструктивізм як головний стиль та основний підхід до мистецтва.
У «Заклику групи художників ‟Авангард”» члени групи оголосили про своє бажання створити «журнал авангарду післяжовтневого мистецтва з ясно позначеною лінією революційної боротьби проти відсталості, міщанства, просвітництва та хатянства…»
Це звернення, окрім самого Поліщука, підписали художники Василь Єрмилов, Георгій Цапок та Олександр Левада. Зрозуміло, Єрмилов виступив як художній редактор всіх журнальних видань групи «Авангард».
У роботі над книгами художник не обмежувався техніцизмом: вершина його поліграфічної ощадливості та винахідливості — віртуозна верстка із найпростіших друкованих елементів таких видань, як «Штурм епохи. Рапорт української літератури 12-му Всеукраїнському з’їзду Рад» та монографія Поліщука «В. Єрмилов» із серії «Український живопис» («Рух», 1931), яка досі залишається базовою у вивченні творчості художника.
Дмитро Горбачов дуже вірно вказував, що «художники-конструктивісти, вороги «рукотворного» прикрашання, поставили текстовий набір книги на раціональну виразну основу. Відтепер книжковий графік розпочинав роботу не з обкладинки, титулу, а з текстової частини.
Художник будував композицію сторінки, конструював книгу із набірних елементів — літер, рядків, текстової смуги. Замість віньєток та політіпажів пішли в хід плашки, друковані лінійки. Це аскетичне оснащення означало, що книга є фізичним продуктом поліграфічного виробництва.
Тодішня бідність СРСР — режим економії, нестача матеріалів — свідомо обігравалася конструктивістами. Звідси пішла ощадлива сторінка, вся заповнена текстом, невеликі поля, важка смуга без абзацних відступів — «художнє використання технічних труднощів».
Поліщук у згаданій монографії про Єрмилова називає цей період в історії тодішньої столиці радянської України «єрмилівським»: «Це був великий фанерний період нашого живопису. Усі вулиці та будинки (Харкова — прим. автора) кричали фарбами, гаслами, квітами, щитами та арками роботи В. Єрмилова. Це був пафос революції у фарбах. Нічого подібного не було до цього часу і, на превеликий жаль, не залишилося у спадок. То справді був неповторний стиль епохи».
Чому Поліщук згадує про «фанерний» період, дуже точно зауважила український мистецтвознавець Тетяна Павлова: «У ті часи фанера була для художника буквально «хлібом насущним», проте й пізніше залишалася улюбленим матеріалом… Її дерев’яна основа становила для художника величезний інтерес, найперше робота напряму волокон, що по-різному проявляє себе у всіх шарах; але й різноманітність застосування цього матеріалу — від меблів до кузова вантажівки… Це те, що у світлі конструктивізму було особливо цінним».
Отже, Харків стає центром конструктивізму в Україні, а ключовою фігурою харківського конструктивізму стає Василь Єрмилов.
Час вимагав від художників створення функціональних, утилітарних речей: трибун, з яких проголошувалися гасла революції, рекламних кіосків, плакатів та книг із доступною мовою. Нещадно відкидаючи принцип «мистецтво заради мистецтва», художники на чільне місце ставили функціональність.
Таке мистецтво називали «виробничим», або «мистецтвом художнього конструювання речі», простіше — конструктивізмом. Єрмилов, безперечно, був його генієм.
«Твори Єрмилова містять якості надзвичайної концептуальної ясності та закінченості, якої не було у творах московських продуктивістів», — писав французький історик мистецтва Андре Наков.
Дмитро Горбачов додає: «Арсенал Єрмилова — два-три локальні кольори, два-три геометричні елементи, дві-три матеріальні фактури (жерсть, дерево, гудрон). Майстерною технікою полірування, шліфування, присипки, протиставленням овальних і незграбних площин, бездоганним «дорійським» пропорційним ладом він домагався у своїх рельєфах високого художнього (композиційно-ритмічного, технічно відпрацьованого) ефекту».
ЄРМИЛОВ — ПЕДАГОГ
У цей період розпочинається викладацька діяльність Василя Єрмилова: разом із уродженцем Варшави Бернардом Кратком, у минулому відомим польським ілюстратором, який переїхав у 1918 році в Україну і став тут скульптором та інститутським професором, вони засновують 1922 року в Харківському художньому технікумі школу за прикладом знаменитого Баухауса з художньо-виробничим напрямом.
«Саме з цього часу починається моя експериментальна робота з предметами та матеріалами», — згадував пізніше Єрмилов.
У присвяченій йому статті Кратко писав: «…ми з Єрмиловим… ставили за мету створити новий тип школи, де б не було ані професури, ані студентства, а лише майстри та учні. Школа, як виробнича одиниця, що безперервно постачає художній, оформлений продукт, оформляє державні та суспільні замовлення і, таким чином, безпосередньо пов’язана з життям. Тільки тоді вона зможе робити корисні речі для живих людей, а не для музеїв…»
І далі Кратко пише про роботу Єрмилова: «До цього періоду його творчості треба віднести його розрив із картиною (живописом). Фарба з того часу служить йому лише як засіб для розмальовування. Єрмилов оперує деревом, металом, склом. Його інструменти — столярний верстат, зубило, рубанок. Єрмилов глибоко відрізняється від російських конструктивістів. У той час як російські конструктивісти відбивали та відбивають лише абстрактне, Єрмилов глибоко функціональний. …його роботи з літографії, обгортки, ляпки просто дивують, з одного боку, надзвичайною скупістю, стриманістю у забарвленні та малюнку, з іншого — своєю яскравістю…»
1930-ті — КІНЕЦЬ УКРАЇНСЬКОГО АВАНГАРДУ ТА ПОВОЄННІ РОКИ
Але вже з початку 1930-х років вільний творчий розвиток в Україні добігає кінця — головним принципом радянського мистецтва названо соц(іалістичний) реалізм: починається період жорсткого терору, політика знищення української інтелігенції та культури загалом.
Сталінські репресії дедалі більше звужують звичний простір Єрмилова. Було репресовано багато його друзів і колег, представників, т. зв. українського «розстріляного Відродження»: 1934 року було заарештовано, а пізніше розстріляно Валеріана Поліщука; професора Бернарда Кратка разом із дружиною — скульптором Жозефіною Діндо — було заарештовано 1937 року і відправлено до ГУЛАГу.
Порівняно з ними у Єрмилова все склалося відносно вдало: він не загинув 1937-го, його «лише» усувають із викладацької посади в інституті, а 1949-го виключають із Спілки художників за звинуваченням у космополітизмі.
Від ермилівських фресок практично нічого не лишилося: що не встигли замазати радянські борці ідеологічного фронту, знищили німці в окупованому Харкові.
У пору хрущовської відлиги про авангардиста Єрмилова згадали: його відновлюють у Спілці художників, і навіть 1962 року організовують персональну виставку, на якій він зміг показати низку своїх конструктивістських робіт; він проєктує пам’ятник «Голові земної кулі», своєму другові Велимиру Хлєбникову, — все це, звісно, залишилося лише на папері. А одразу після виставки згоріла його майстерня.
Майже все життя Єрмилов прожив на горищі харківського будинку, звідки відмовлявся переселятися. Тут майже все було зроблено руками художника, тут колись був знаменитий напис «Вася», ескіз якого зберігається в Національному художньому музеї України.
Історик мистецтва Дмитро Горбачов згадував про зустріч із Єрмиловим: «1965-го я приїхав до нього і попросив дати на виставку… твори 1920-х. Єрмилов показав мені малюнки оголеної натури, які не поступалися Дега.
Показав також абстрактні рельєфи, які зараз коштують сотні тисяч доларів. Горище Єрмилов переобладнав під дуже зручну і функціональну «машину для житла», за словами конструктивістів.
Єдина незручність — треба було стежити, щоб не вдаритися головою об похилу покрівлю. Єрмилов бідував. Його постійно «били рублем», тобто не давали заробітку. Я був вражений, бо у Харкові на горищі, де мешкав художник, мене зустріло мистецтво світового рівня…»
1968 року художник помирає — у невідомості та бідності.
Друзі Єрмилова згадували, що керівництво Спілки художників відмовилося надати зал для громадянської панахиди за ним. Мовляв, людина, яку виключили зі Спілки за космополітизм, хоча згодом і знову прийняли, не варта таких почестей. Похоронна машина з труною постояла біля будівлі Союзу та вирушила на цвинтар. Дорогою на неї наїхав трамвай. З автобуса з труною потекла червона фарба…
Сам Єрмилов якось сказав: «Художників, як я, у двадцятих роках було небагато. Я не маю сумніву, що слава до мене прийде».
Вона справді прийшла до нього, та лише після смерті…
Література:
Василь Седляр. Майстер Василь Єрмилов // Авангард (Харків), 1929, № 3. С.156-157;
Василь Сонцвіт (В. Полищук). Художник індустріальних ритмів // Авангард (Харків), 1929, № 3. С.145-155;
В. Полiщук. Василь Єрмилов. — Харків: Рух, 1931;
Г. Бабак. Валериан Полищук и украинский «Авангард» 1920-х годов// Рема. Rhema. 2020. No 4. С. 191–213.
Горбачов Д. Зустрічі з генієм дизайну // Art in Ukraine. — 2011. — No 3. — С. 118–123.
Бернард Кратко. Єрмилов оформлює новий побут // Авангард (Харків), 1929, № 3. С.158-160;
Павлова Т. Василь Єрмилов. У діалозі з традицією // Художня культура. Актуальні проблеми. — 2015. — Вип. 11. — С. 167-182.
Фогель З. Василий Ермилов. — Москва, Искусство, 1975. — 130 с.