Світлину надано автором
Образи зустрічають нас всюди, але виступають вони у своїй таємничій нерухомості тільки в музеї. Переходячи з простору повсякденності і потрапляючи в атмосферу музею, ми захоплені зненацька. Але як нам підступитися до втілених образів на картинах, не привносячи в сприйняття щось від інертної повсякденності? Ймовірно, нам доведеться повернутися до витоку, до того, як влаштований наш погляд і як можливе саме побачене. Лише після такої практики ми можемо сподіватися повернути собі чистий погляд на видимий світ музею.
ПЕРЕХІД…
Передусім слід усвідомити, що музей приховує в собі не тільки особливий простір, але (і це головне) свій власний ритм часу.
Переходячи межу між простором повсякденності та простором музею, слід насамперед відгукнутися на те, як простір музею утримує інерцію того, що відбувається, як цей простір, поки що формальний, невпізнаваний у своїй дійсності, тобто ще не стаючи повноцінною атмосферою, контрастує в нашому переживанні самих себе, вивільняючи нас із (завжди так чи інакше) залученості в ситуацію.
Ідеться не лише про сповільнення, а про певне зняття звичного, накатаного, того, завдяки чому ми ковзаємо у каталогізованій реальності, переповненій тьмяними образами та невиокремленими фонами.
Таке зняття має бути насамперед спрямованим на спосіб самого бачення, на той акт, що реалізується, в якому сприйняття й образи вже вкрилися відмерлою шкірою нав’язливих і невпинних повторень.
У музеї ми маємо повернутися до того стану, до такого розташування у світі, в якому світ як граничний обрій досвіду ще не окреслено, немовби тут правила й способи утворення образного ще не виникли, ще не стали доступними, не кажучи вже про те, що ми в цьому стані взагалі маємо виключити знання образів; тут ми повинні ніби відшукати себе перед можливістю утворювати образ, організовувати множинне, в цій чистій наївності первинного, оригінального розглядання того, що перед нами, того, що розташовано навпроти нас, указуючи так на межу, на перший мазок на відкритому і поки що невпізнанному полотні нашої присутності у світі.
Вступаючи до музею, ми маємо усвідомити межі видимого як знаючого погляду. Ми повинні вийти за ці межі для того, щоб зробити можливим нанесення образу на полотно нашої душі. Адже кожна справжня картина — це зусилля, яке бере своїм початком щось «без» образне або «до» образне, а це означає, що на картині щоразу твориться не лише той чи інший образ, а й саме образне.
Тому важливо зрозуміти, що музей — це місце практики утворення образного, це місце, де відкрита можливість оновити вихідний образ уже щоразу прийнятого світу, який таїться і проступає лише в моменти «по» граничних ситуацій, де загострюються грані нашої в ньому присутності. Але як цього досягти? Як звільнитися від нав’язливості довільних образів? Насамперед слід зустрітися з образом.
КАРТИНА (ОБРАЗ, ЩО ВИСТУПИВ)
Не все образне — зорове, проте кожне зорове — образне. Отже, можна сказати, що «бачення» є не тільки зоровим, а й звуковим, тактильним, воно може виникнути і за допомогою запаху та смаку. Бачення тут — це пряме відношення до образного.
Образне є щось, що бачиться до того, як воно усвідомлюється як чуттєве. Чуттєве, в цьому нашому сенсі, є абстракцією. Чуттєве ми виокремлюємо лише в контексті образного, але не навпаки, ми не збираємо образне з чуттєво даного. Чуттєве — це те, що здатне лише варіювати образне.
Тепер звернімося безпосередньо до сутності картини. На картинах зображують образи. Картина — це насамперед втілений образ, об’єктивований образ. Але картина — це також зображення на площині. Картина — це презентація образу, оскільки вона ясно показує образ як щось принципово виділене. Картина показує собою щось, що не вона.
Картина тому є чимось унікальним. Вона реалізує принципово новий жест, у якому образ виступає сам по собі. Так наша звична реальність, в якій кожен предмет відноситься лише до самого себе, розділяється. Наприклад, дивлячись на дерево, ми відчуваємо, що воно утримує нас у самому собі, наш погляд залишається з ним.
Образ дерева і саме дерево тоді, коли ми дивимося на нього, нерозрізнені, вони тотожні. Чи міститься образ дерева вже під час сприйняття дерева, і як це можливо, — це питання ми поки що відкладемо. Але навіть якщо ми пригадаємо побачене нами раніше дерево, то образ, що виникне, належатиме до тієї реальності, в якій дерево не відсилало до іншого, а зберігало тотожність. На картині ж ми бачимо образ, який відсилає до чогось, що не вона.
РАМА (МЕЖА)
Говорячи про картину, ми насамперед можемо відзначити, що однією з найдивовижніших особливостей картини є її границя. Як відомо, границя картини (тут правильніше границю назвати межею, оскільки вона має ширину, тоді як межа позбавлена її) також має оформлення і називається рамою. Рама картини є насправді чимось дивовижним.
Рама покликана бути собою, але й також не бути собою, адже вона слугує лише укладеному в ній образу. Рама завжди має свій візерунок, то більш пишний і витончений, то максимально стриманий і прихований, але в будь-якому разі рама обрамляє. Тому рама — чистий знак образу.
Адже достатньо що-небудь обмежити, і ми відразу ж виявимо образ. У цьому разі образ — це те, що рухається назовні, із себе, намагається звільнити самого себе, проте зустрічається із собою у власній границі, обрамленій межею.
Тобто образ — це зустріч, подія зустрічі. Навіть так: якщо послідовно загинати пряму лінію, то в момент зустрічі лінії з собою ми отримаємо не лише зовнішнє, форму, а й завжди внутрішнє як обмежений простір.
Отже, рама відокремлює фон картини та її внутрішню організацію. Ось у музеї ми бачимо картини, що висять на стіні. Розглядаючи картину, можна звернути увагу на стіну, на фон, бо фон також відіграє важливу роль у процесі організації простору картини.
У цьому контексті можна відзначати й простежувати взаємодію рами з фоном і змістом полотна. Адже рама, хоча сама по собі є чимось «між», тим, що ми вимушено (про)дивляємось, проте реалізується завжди у двох напрямках — у напрямку утримування і в напрямку розширення.
Якщо ми «всередині» картини, то рама розширюється, даючи простір для дії, якщо ж ми за картиною, то вона утримує внутрішній простір від тиску зовнішнього. Але ми можемо відзначити і випадок картини без рами.
У такому разі значення фону стає більш важливим, бо більш настійно виникає потреба в колірному контрасті. Безрамні полотна ясно показують, що таке границя (а не межа) картини і наскільки вона належить зображенню.
РОЗМІР (ВІДНОШЕННЯ)
Звісно, що наступним кроком є розуміння розміру картини. Адже розмір визначає, хоча це правило іноді порушується, дистанцію для погляду. Відстань між образом і поглядом нами «вже» передбачається.
Ми вже перебуваємо у ставленні до образу, а отже, передбачається й те, що ми розділені з ним. Але, наприклад, згадуючи образ, я можу лише відрізнити, що я — це не образ, а також те, що образ — це «лише» образ-спогад, а не щось реальне, — так будується дистанція між мною та образом спогаду. Тобто дистанція тут є чимось, що я здійснюю в собі через відмінність і розрізнення.
Під час же сприйняття картини вихідним є моє тіло, його пропорції та його спосіб залученості у світ. Зрештою, йдеться про відстань між двома тілами — полотном із фарбами і пульсуючим тілом. Мною тіло завжди якось переживається (моя плоть), та головною особливістю такого переживання є неможливість вказати на відмінність зовнішнього переживання від внутрішнього.
Наприклад, моя шкіра є як внутрішнім, так і зовнішнім, і певну межу схопити тут неможливо, але зате можна вказати на форму тіла. (Гадаю, що ми ще не до кінця розуміємо значення морфології, коли намагаємося зрозуміти сприйняття й межу).
Форма тіла — це щось, що належить зовнішньому, але тіло все ж завжди моє, а отже, завжди внутрішнє. Таким чином, моє тіло — це якийсь парадокс, це трансцендентна іманентність. Мислячи своє тіло, ми впираємося у щось принципово невизначене. Тому тут виникає грандіозна тема, а саме — образ тіла і межа тіла.
Отже, ми (наше тіло) розташовані перед картиною. Наш організуючий погляд, який одразу ж схоплює образне, володіє ще тією особливістю, що він не є чимось внутрішнім, тим, що якось стосується зовнішнього (картини); ні, сам погляд реалізується по той бік зовнішнього і внутрішнього.
Дивлячись на картину, ми перебуваємо в контексті як свого тіла, так і в контексті фону, з якого «вже» виступила картина. Але щойно образне впізнане або навіть лише доторкнувшись до образного, ми потрапляємо в контекст історії образів.
Як зазначив Н. Гартманн, ми насамперед бачимо невидиме, наприклад, на картині ми бачимо гнів, страх, бідність, радість, тобто ми бачимо насамперед ціле, те, що не дано чуттєво.
КРОКИ (ОЧИЩЕННЯ)
Щоб дізнатися що-небудь про образ, має сенс одразу ж залучитися до життя образів. Цей хід дає можливість отримати необхідний вихідний матеріал для дескрипції, але, крім того, це дає можливість пережити образ, тобто оновити в собі самому безпосереднє зіткнення з ним.
Можна знайти в собі образи, які вже живуть. Слід образи, що у звичайному стані даються нам інертно, зупинити й виокремити найбільш значущі в них елементи. Скажімо, можна згадати наш останній спогад. Пригадати спогад — означає не лише відновити образ, який був у пам’яті, а й також усвідомити, що це саме «образ» і що він дається «як» образ.
Після того як це сталося, коли ми схопили образ як образ, доцільно докласти зусиль для того, щоби «зняти» цей образ. Це означає, що слід знайти межі образу. Зробити це можна таким чином. Не слід приховувати або відсувати образ від себе, ні, слід спрямувати свій внутрішній погляд у єство самого образу й усвідомити його внутрішню організацію.
Образ, який ми віднайшли як образ зі спогаду, слід розчинити, подумки розділити його на частини й продовжувати поділ доти, доки образ неможливо буде зібрати назад. Але слід розділяти не цілі частини образу, а сам образ, тобто слід фрагментувати образ.
Так у нас виникнуть абстрактні частини, які самі по собі є лише деяка множинність, «побачити» (розпізнати) яку вже неможливо, бо кожна частина вже не матиме характерної риси і не буде відсилати до цілого, до якого вона би прагнула.
Зрозуміло, що в нашій уяві виникне певна пляма з безлічі точок або фрагментів, адже наша синтетична активність нікуди не поділася. Звісно, що ця пляма теж буде певним образом, адже цю сукупність ми зможемо відрізняти від фону, на якому і «з» якого вона виділена.
Для того щоб уникнути цих труднощів, слід поширити множинне й на фон. Це можна зробити ніби наблизившись до плями роз’єднаних фрагментів так, щоб її контури стали недоступні погляду, або ж шляхом перенесення вже нейтральних фрагментів на нові поля фону.
Слід зауважити, що тут ідеться не про розфокусованість або розосередження, а радше про активну (деструктивну) роботу всередині образу. Зрозуміло, що цей процес передбачає певний рух (динаміку) між множинними фрагментами і фоном, на якому вони проявлені.
Проробивши таку практику з образом у власній уяві, ми швидко переконаємося, що, незважаючи на наші зусилля, ми продовжуємо перебувати у владі бачення, тобто ми необхідно залишаємося тими, хто здійснює організуючий погляд, а це означає, що «щось» побачене залишиться з нами. Тому ми маємо радикалізувати свої зусилля і знайти в собі здатність бачити без побаченого.
Цього можна досягти лише шляхом невидючого погляду, погляду, що спрямований, але не зупинений чим-небудь. Тобто ми повинні дивитися не бачачи. Ми повинні навчитися «лише» дивитися. Спробуйте зосередитися на тому, щоб лише відсилати погляд, не очікуючи при цьому побаченого.
Наступним кроком буде «звертання погляду» вже не на образ у його образності, ба більше, тут ми маємо навчитися вже не «лише дивитися», а дивитися на саме роздивляння, на бачення. Це кардинальний поворот. Бачити роздивляння означає вихід із поля видимості. Але з чим ми тут стикаємося? Чим відрізняється бачення предмета, що сприймається, бачення уявного образу і «бачення» самого акту бачення?
Бачити акт бачення означає реалізацію погляду, який одночасно перебуває одразу у двох вимірах — у вимірі, де погляд уже побачив побачене, здійснився, але також і у вимірі, де погляд постає як можливість свого здійснення.
Або по-іншому: такий погляд здійснюється «одночасно» у двох вимірах — у вимірі, що сприймає сам образ, і вимірі, що розуміє акт осягнення образного, в якому образне розуміється саме як образне.
Тут виникає нова небезпека, а саме: змішування бачення і розуміння. Чим, зрештою, відрізняється бачення від розуміння? Попередньо ми можемо відповісти так. Видиме відповідає за саму можливість даності, за явленість узагалі, тоді як розуміння насамперед відповідає за можливість розрізнення побаченого.
Звісно, бачення та розуміння співіснують нерозривно й одномоментно. Це означає, що саме наше бачення є баченням, яке розуміє, а саме розуміння є розумінням, яке бачить, але лише з тією різницею, що у баченні ми захоплені видимим, не помічаючи роботу розуміння, а під час розуміння ми охоплені розрізненням (визначенням), не беручи до уваги, що його можливість пов’язана з побаченим.
На такому трансцендентальному рівні сама дія бачення вже не бачить видиме, втрачаючи свою безпосередню актуальність, тут, на цьому рівні, вона ще себе не реалізувала. Але, з іншого боку, ми перебуваємо ще не в думці, не в понятійному полі, де відбувається розмежування подій, а на рівні трансцендентального того, що відбувається, у самій можливості бачення. Тут ми перебуваємо ніби між двох світів — між світом сприйняття і світом думки.
Цим досягненням нашу медитацію закінчено, тут ми досягли не лише початкового рівня формування образів, а й відкрили тим самим щось істотне і про живий досвід присутності нас у світі. Простір музею тепер відкритий і доступний для того, щоб вічні образи культури стали для нас пережитими подіями, а не лише випадковими відблисками в інертній повсякденності.
