ВІДЕНСЬКІ НАРИСИ: образ мистецтва у творчості Яна Вермеєра
Ян Вермеєр. Алегорія Живопису, (фрагмент), 1666–1668 / Арт-оформлення: huxley.media via Photoshop
У віденському Музеї історії мистецтв є лише одна картина Яна Вермеєра. Її доля, її зміст і навіть її назва сповнені загадок. Сам художник не розлучався з картиною до кінця життя. Цим шедевром свого часу володів Гітлер, а суперечка про право на картину закінчилася лише 2011 року. Йдеться про «Алегорію Живопису» (1666–1668 рр.).
Існує безліч інтерпретацій змісту картини. Кожну її деталь було досліджено й описано. Було навіть виявлено невеликий отвір, у який художник поміщав голку для проведення напрямних ліній нитками та крейдою. У зображеній моделі вбачали алегорію живопису, історії, а іноді й алегорію поезії. Зміст полотна тлумачили навіть як реакцію на політичні події в Нідерландах того часу.
Мене ж у цій картині цікавить дещо інше, а саме: акт зображення образу та втілення образного взагалі. Або, по-іншому, я спробую, слідуючи за здійсненими образами картини, відповісти на запитання: як можливий образ? Отже, я універсалізую алегорію художника до рівня метафізики образу.
ХУДОЖНИК І МОДЕЛЬ
На картині зображений художник, що пише у своїй майстерні. Майстерня — це особливий простір, який відділений від інших кімнат щільним драпіруванням. Драпірування, хоч і вишукано оздоблене, але не дозволяє й думати про те, що через нього можна щось побачити.
Якщо уявити, що воно застилає нам погляд, то через нього ми нічого не побачимо і нам доведеться милуватися лише спокійним його візерунком. Єдиний спосіб побачити те, що відбувається в майстерні, — це відсунути драпірування.
Якби воно було прикрите лише трохи, то нам довелося б підглядати за тим, що за ним ховається, але воно відсунуте так, що перед нами відкривається дві третини простору. Художник не приховує себе, він відсуває завісу того, що відбувається.
Ми не бачимо обличчя художника, проте ми бачимо обличчя моделі. Дивлячись на художника, ми бачимо модель. Очі моделі опущені, вона ніби перебуває в собі. Можливо, позуючи, вона поглинена світлом. Світло, яке розливається з вікна, оживляє обличчя натурниці.
Це світло не надто яскраве, а помірне й спокійне, воно не примушує речі спалахувати, виходити із самих себе, ні, його якраз стільки, скільки потрібно для того, аби кожна річ могла виступити виразно та рівномірно.
Освітлені предмети, граючи один з одним, вливаються у простір, таким чином впливаючи на особливу атмосферу майстерні. Атмосфера майстерні визначається як бездоганністю кольорової палітри, так і гармонійним переплетенням фігур на полотні.
Майже кожен предмет елегантно поєднується один з одним, — столик, на якому висвітлено маску, розташований на чорно-білій плитковій підлозі, що підсилює перспективу; перед чудово промальованою картою Нідерландів XVII століття звисає трохи громіздка мідна люстра, а витончена синя сукня моделі тонко поєднується з візерунком спадаючого драпірування.
Здавалося б, усе це мало би створювати відчуття обмеженості і, можливо, перевантаженості, але цього не відбувається; навіть навпаки, кожна фігура, її помірний колір та їхнє відношення одна до одної формують щось бездоганно елегантне. Простір вільно проникає між фігурами, що досягається досконалою композицією.
ЖЕСТ ДОСТУПУ
Однак подивімося уважно. Художник за роботою… Він не зважає на нашу присутність. Він поглинений своїм заняттям. Він не повернутий до нас, він нас навіть не помічає. Глядач, хоча й дозволяється, але це не означає, що він може втрутитися в те, що відбувається.
Отже, художник готовий відкрити нам завісу таїнства того, що відбувається, так, як воно відбувається саме собою, без сторонніх очей. Це вкрай чудовий жест художника. Завдяки цьому жестові, жестові «дозволу спостерігати», відкривається дещо дуже важливе.
Насамперед відсунуте драпірування (а не його відсутність) не лише відкриває, а й вказує на «жест відкриття» доступу. Тобто ми маємо пам’ятати про це. Тут сама тема прихованого й відкритого, таємного і явного, вже перед нами. З одного боку, ми можемо дивитися, і для цього в нас є умова у вигляді відсунутого драпірування, але з іншого — наш розгляд не враховується та нічого не змінює.
Ми бачимо, що образ може через самого себе зробити себе відкритим, і при цьому так, що наше бачення не викривлює побачене. Так перед нами явлене саме таїнство! Лише мистецтво здатне на це! У сприйнятті ж, наприклад у фізиці, спостерігач необхідно впливає на об’єкт спостереження.
Принцип «співвідношення невизначеностей» Гейзенберга встановлює цю межу точно й незаперечно. Образ і бачення ж перебувають в іншому зв’язку один з одним — у відношеннях споконвічної спорідненості. Результатом такої спорідненості є можливість бачити образ безпосередньо таким, як він є, а це означає — бачити самих себе неспокушеними.
СХЕМА ОБРАЗІВ
Отже, я вважаю, що у Вермеєра йдеться про образ створення образу (або навіть більше — про образ створення образного мистецтва). Тож схема ставлення нас до цього образу буде такою: задуманий образ Вермеєра, втілений образ ним же, далі — в його образі міститься образ становлення образу.
Вермеєр представляє нам образ образу, але не в сенсі лише на рівні задуманий образ/реалізований образ, а й на рівні втілений образ, який, своєю чергою, втілює образ виникнення образу.
Далі: глядач сприймає образ образу, утворюючи в собі як образ, який перед ним, через сукупність елементів картини, так і образ, котрий заперечує себе тим, що показує те, як він сам же й виникає. Тобто тут ми присутні при події образу та при його запереченні. Так нам може відкритися його внутрішній устрій і його виникнення (сама ця таємниця). Можна також сказати, що тут художник відкриває генезис образотворчості.
За такого розуміння картина Вермеєра — це дослідження. Це справжнє дослідження, оскільки має своїм предметом загадку того, що вже здійснилося. Образ уже є, та питання зараз полягає в тому, як він є? Це схоже з філософським питанням: світ уже є, але питання полягає в тому, як поставитися до цього «уже»?
Художник, як і філософ, хоче повернутися для того, щоб почати.
ОБСЯГ ПРИСУТНОСТІ
Образ картини є чимось конкретним, у ньому сплетено щось від предметного світу, проте організовано так, що відсилає до іншого, до того, що за картиною або до картини. Ми бачимо те, чого тут немає. Ми бачимо обличчя й предмети, яких тут немає.
«Ми тут» — це означає: ми в цьому місці. Ми можемо також сказати, що наше «тут» перебуває в часі й просторі, ми також можемо відзначити точний час нашого «тут» перебування і зафіксувати географічні координати нашого «тут» розміщення. Ми тут, а картина — ось там. «Тут» і «там» вступають у відносини.
Коли ми питаємо: «Де?», то отримуємо відповідь: «Там»! Але коли шукане ближче, ніж «там», якщо воно перед нашими очима, то ми кажемо: «Ось», ось воно». «Не дивись туди, — кажемо ми, — адже воно не там, воно ось…», da-sein. Так «ось» і «тут» починають зливатися. Ми тут, а картина — ось там, проте також тут.
Ми «тут» разом із картиною. Ми тут, але образ, що зображений на картині, не тут, він там. Так наше «тут» знаходить ще один вимір, таким чином наше «тут» знаходить глибину. Цей жест, жест відсилання, робить наше «ось тут» тамтешнім. Місце нашої присутності розширилося. Даючи виступити образу, ми, непомітно для себе, випали з плаского світу поверхні.
В уяві ми уявляємо образ і знаємо, що він не реальний. Але на картині образ реальний, при цьому реальний лише як образ. У свідомості образ не реальний, він представлений як уявний, у свідомості його зміст і його спосіб буття збігаються; на полотні все складніше, картина дана як така, що відсилає, як буття не собою.
Ми знаємо, що на картині це не те, що є. Наприклад, зображений портрет і зображений на портреті. Але чи можна зобразити саме себе, тобто нівелювати функцію відсилання до оригіналу, залишити його лише як привід, залишивши лише дещо від дії? Тобто чи можна виразити не зображуване, а саму зображуваність?
Це питання за своєю суттю містить у собі наступну проблему: як вийти за межі образу? Чи можна примусити образи говорити із себе про самих себе? Тобто чи можна за допомогою певної організації образів знайти через них метастан, який і пролив би світло на зображуваність зображення?
ПО ТОЙ БІК ЧАСУ
Вермеєр зображує роботу художника. Він сидить на стільці перед полотном, періодично поглядаючи на модель. На картині зображено момент, коли художник відвів погляд від натурниці і якраз пише вінок. Відомо, що в оригіналі колір вінка був інший, а саме зелений, та після реставрацій він став блакитним.
Рука художника, в якій ми бачимо пензель, здається, продовжує писати, незважаючи на те, що погляд художника, можливо, ще не повернувся до полотна. Таким чином, видається, ніби художник одночасно й пише, й дивиться на натуру. Художник бачить ціле, але втілює це ціле поступово, мазок за мазком.
Ціле вже перед ним, та зв’язок із натурою не переривається, бо реальність пропонує більше нюансів, ніж можна перенести на полотно, реальність надлишкова порівняно з полотном. Художник творить образ, спираючись на сприйняття.
У самому сприйнятті модель сприймається як ціле, і лише згодом, при поперемінній зміні уваги, виникають різноманітні деталі. При зображенні цілого все відбувається навпаки, а саме: ціле відновлюється по частинах. Процес втілення цілого по частинах здійснюється в часі. Ціле ніби очікує свого втілення.
Зрозуміло, що образ, який очікує втілення, перебуває поза часом. Він перебуває на «небесах Платона», які опустилися для художника, щоби він зміг його втілити на полотні. Таким чином, сама натура виступає перед художником як щось, де втілений образ.
Під час зображення моделі художник лише оживляє образ, який спочиває в натурі. Сприйняття й увага якраз і слугують цій меті — оживленню образу, що причаївся. Так митець проявляє структуру реальності, що видається не чим іншим, як грою образів, котрі то спочивають, то виникають, а то й підносяться.
Художник, який дивиться на модель і одночасно пише, перебуває в часі й поза ним. Він при реальному процесі втілення задуманого і при позачасовому спогляданні образу.
ШТРИХ…
Аж ось перед нами перший штрих, початок начерку. Образ ще надто невизначений і зрозумілий лише самому художнику. Перший штрих або начерк — це сітка, яка служить для того, щоб приземлити образ. Але сам штрих має і власне життя.
Крім того, що він покликаний служити цілому, покликаний стати тим, що буде подолано фарбами, він насамперед є реальною подією, жестом руки й слідом на полотні. Штрих має вже щось саме по собі, він уже є, та оскільки він ще не визначений, він ще не доступний однозначності або послідовній інтерпретації.
Штрих хоч і нанесений, проте радше ще є самою множинністю, знаком можливості образу як такого. Штрих уже тут, але образ ще там. Він виявляє межу між образом, що причаївся в очікуванні, і його втіленням. Ця межа сама по собі не належить ані часу, ані вічності. Ця межа — таємниця.
