Сергей Форкош
Украинский мыслитель, доктор философских наук, переводчик

МЕДИТАЦИЯ В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

МЕДИТАЦИЯ В МУЗЕЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА
Фото предоставленно автором

 

Образы встречают нас повсюду, но выступают они в своей таинственной неподвижности лишь в музее. Переходя из пространства повседневности и попадая в атмосферу музея, мы застигнуты врасплох. Но как нам подступиться к воплощенным образам на картинах, не привнося в восприятие нечто от инертной повседневности? Вероятно, нам придется вернуться к истоку, к тому, как устроен наш взгляд и как возможно само увиденное. Лишь после такой практики мы можем надеяться вернуть себе чистый взгляд на видимый мир музея.

 

ПЕРЕХОД…

 

Прежде всего следует отдать себе отчет в том, что музей таит в себе не только особое пространство, но (и это главное) свой собственный ритм времени.

Переходя границу между пространством повседневности и пространством музея, следует в первую очередь откликнуться на то, как пространство музея удерживает инерцию происходящего, как это пространство, будучи пока формальным, неузнанным в своей яви, то есть еще не становясь полноценной атмосферой, контрастирует в нашем переживании самих себя, высвобождая нас из (всегда так или иначе) встроенности в ситуацию.

Речь идет не лишь о замедлении, а о некотором снятии привычного, накатанного, того, благодаря чему мы скользим в каталогизированной реальности, переполненной тусклыми образами и остающимися невыделенными фонами.

Такое снятие должно быть прежде всего направлено на способ самого видения, на тот реализующийся акт, в котором восприятия и образы уже покрылись отмершей кожей навязчивых и неустанных повторений. 

В музее мы должны вернуться к тому состоянию, к такому расположению в мире, в котором мир как предельный горизонт опыта еще не очерчен, а значит, что тут правила и способы образования образного еще не возникли, еще не стали доступны, не говоря уже о том, что мы в этом состоянии вообще должны исключить знание образов; тут мы обязаны как бы найти себя перед возможностью образовывать образ, организовывать множественное, в этой чистой наивности первичного, оригинального глазения на то, что перед нами, на то, что расположено напротив нас, указывая так на черту, на первый мазок на открытом и пока еще неузнанном полотне нашего присутствия в мире.

Вступая в музей, мы должны осознать границы видимого как знающего взгляда. Мы должны выйти за эти границы для того, чтобы сделать возможным нанесение образа на холст нашей души. Ведь каждая подлинная картина — это усилие, которое берет своим началом нечто «без» образное или «до» образное, а это значит, что на картине каждый раз творится не лишь тот или иной образ, а и само образное.

Поэтому важно понять, что музей — это место практики образования образного, это место, где открыта возможность обновить исходный образ уже всякий раз принятого мира, который таится и проступает лишь в моменты «по» граничных ситуаций, где обостряются грани нашего в нем присутствия. Но как этого достичь? Как освободиться от навязчивости довлеющих образов? Прежде всего следует встретиться с образом.

 

Пауль Клее. Древний звук, 1925
Пауль Клее. Древний звук, 1925 / arthive.com

 

КАРТИНА (ВЫСТУПИВШИЙ ОБРАЗ)

 

Не все образное — зрительно, но каждое зрительное — образно. Следовательно, можно сказать, что «видение» есть не только зрительным, но и звуковым, тактильным, оно может возникнуть и при помощи запаха и вкуса. Видение тут — это прямое отношение к образному.

Образное есть нечто, что видится до того, как оно сознается как чувственное. Чувственное, в этом нашем смысле, является абстракцией. Чувственное мы выделяем лишь в контексте образного, но не наоборот, мы не собираем образное из чувственно данного. Чувственное — это то, что способно лишь варьировать образное. 

Теперь обратимся непосредственно к сущности картины. На картинах изображают образы. Картина — это прежде всего воплощенный образ, объективированный образ. Но картина — это также изображение на плоскости. Картина — это презентация образа, поскольку она ясно показывает образ как нечто принципиально выделенное. Картина показывает собою нечто, что не она.

Картина поэтому есть нечто уникальное. Она реализует принципиально новый жест, в котором образ выступает сам по себе. Так наша привычная реальность, в которой каждый предмет имеет отношение лишь к самому себе, разделяется. Например, смотря на дерево, мы чувствуем, что оно удерживает нас в самом себе, наш взгляд остается с ним.

Образ дерева и само дерево тогда, когда мы смотрим на него, неразличимы, они тождественны. Содержится ли образ дерева уже при восприятии дерева, и как это возможно, — этот вопрос мы пока отложим. Но даже если мы припомним увиденное нами ранее дерево, то возникший образ будет относиться к той реальности, в которой дерево не отсылало к другому, а сохраняло тождественность. На картине же мы видим образ, который отсылает к чему-то, что не она.

 

РАМА (МЕЖА)

 

Говоря о картине, мы прежде всего можем отметить, что одной из самых удивительных особенностей картины есть ее граница. Как известно, граница картины (тут правильнее границу назвать межой, так как она имеет ширину, в то время как граница лишена ее) также имеет оформление и называется рамой. Рама картины есть поистине нечто чудесное.

Рама призвана быть собой, но и также не быть собой, ведь она служит лишь заключенному в ней образу. Рама всегда имеет свой узор, то более пышный и замысловатый, то максимально сдержанный и скрытый, но в любом случае рама обрамляет. Рама поэтому — чистый знак образа.

Ведь достаточно что-либо ограничить, и мы сразу же обнаружим образ. В этом случае образ — это то, что движется вовне, из себя, пытается освободить самого себя, но встречается с собой в собственной границе, обрамленной межой.

То есть образ — это встреча, событие встречи. Даже так: если последовательно загибать прямую линию, то в момент встречи линии с собой мы получим не лишь внешнее, форму, но и всегда внутреннее как ограниченное пространство.

Итак, рама отделяет фон картины и ее внутреннюю организацию. Вот в музее мы видим висящие на стене картины. Рассматривая картину, можно обратить внимание на стену, на фон, так как фон также играет важную роль в процессе организации пространства картины.

В этом контексте можно отмечать и прослеживать взаимодействие рамы с фоном и содержанием полотна. Ведь рама, хотя сама по себе есть нечто «между», то, что мы вынужденно (про)глядываем, тем не менее реализуется всегда в двух направлениях — в направлении удерживания и в направлении расширения.

Если мы «внутри» картины, то рама расширяется, давая пространство для действия, если же мы за картиной, то она удерживает внутреннее пространство от давления внешнего. Но мы можем отметить и случай картины без рамы.

В таком случае значение фона становится более важным, так более настоятельно возникает потребность в цветовом контрасте. Безрамные полотна ясно показывают, что такое граница (а не межа) картины и насколько она принадлежит изображению. 

 

Пауль Клее. Город мечты, 1921
Пауль Клее. Город мечты, 1921 / arthive.com

 

РАЗМЕР (ОТНОШЕНИЕ)

 

Ясно, что следующим шагом является понимание размера картины. Ведь размер определяет, хотя это правило иногда нарушается, дистанцию для взгляда. Расстояние между образом и взглядом нами «уже» предполагается.

Мы уже находимся в отношении к образу, а значит, предполагается и то, что мы разделены с ним. Но, например, вспоминая образ, я могу лишь отличить, что я — это не образ, а также то, что образ — это «лишь» образ-воспоминание, а не нечто реальное, — так строится дистанция между мной и образом воспоминания. То есть дистанция тут есть нечто, что я осуществляю в себе через различие и различение.

При восприятии же картины исходным является мое тело, его пропорции и его способ вовлеченности в мир. В конце концов, речь идет о расстоянии между двумя телами — холстом с красками и пульсирующим телом. Мною тело всегда как-то переживается (моя плоть), но главная особенность такого переживания есть невозможность указать на отличие внешнего переживания от внутреннего.

Например, моя кожа есть как внутреннее, так и внешнее, и определенную границу схватить тут невозможно, но зато можно указать на форму тела. (Думаю, что мы еще не до конца понимаем значение морфологии, когда пытаемся понять восприятие и границу).

Форма тела — это нечто, что принадлежит внешнему, но тело все же всегда мое, а значит, всегда внутреннее. Таким образом, мое тело — это некий парадокс, это трансцендентная имманентность. Мысля свое тело, мы упираемся в нечто принципиально неопределенное. Поэтому тут возникает грандиозная тема, а именно — образ тела и граница тела. 

Итак, мы (наше тело) расположены перед картиной. Наш организующий взгляд, который сразу же видит образное, обладает той еще особенностью, что он не есть нечто внутреннее, то, что как-то относится ко внешнему (картине); нет, сам взгляд реализуется по ту сторону внешнего и внутреннего.

Смотря на картину, мы находимся в контексте как своего тела, так и в контексте фона, из которого «уже» выступила картина. Но как только образное узнано или даже лишь прикоснувшись к образному, мы попадаем в контекст истории образов.

Как отметил Н. Гартманн, мы в первую очередь видим невидимое, например, на картине мы видим гнев, страх, бедность, радость, то есть мы видим прежде всего целое, то, что не дано чувственно.

 

Вступая в клуб друзей Huxley, Вы поддерживаете философию, науку и искусство

 

ШАГИ (ОЧИЩЕНИЕ)

 

Чтобы узнать что-либо об образе, имеет смысл сразу же вовлечься в жизнь образов. Этот ход дает возможность набрать необходимый исходный материал для дескрипции, но, кроме того, это дает возможность пережить образ, то есть обновить в себе самом непосредственное соприкосновение с ним.   

Можно найти в себе уже живущие образы. Следует образы, которые в обычном состоянии даются нам инертно, остановить и выделить наиболее значимые в них элементы. Скажем, можно вспомнить наше последнее воспоминание. Вспомнить воспоминание — значит не только восстановить образ, который был в памяти, но также осознать, что это именно «образ» и что он дается «как» образ. 

После того как это произошло, когда мы схватили образ как образ, целесообразно приложить усилия для того, чтобы «снять» этот образ. Это подразумевает, что следует найти границы образа. Проделать это можно следующим образом. Не следует утаивать или отодвигать образ от себя, нет, следует направить свой внутренний взор в естество самого образа и осознать его внутреннюю организацию.

Образ, который мы нашли как образ из воспоминания, следует растворить, мысленно разделить его на части и продолжать деление до тех пор, пока образ невозможно будет собрать обратно. Но следует разделять не целые части образа, а сам образ, то есть следует фрагментировать образ.

Так у нас возникнут абстрактные части, которые сами по себе есть лишь некоторая множественность, «увидеть» (распознать) которую уже невозможно, так как каждая часть уже не будет обладать отличительной чертой и не будет отсылать к целому, к которому оно бы стремилось.

Разумеется, что в нашем воображении возникнет некоторое пятно из множества точек или фрагментов, ведь наша синтетическая активность никуда не делась. Ясно, что это пятно тоже будет некоторым образом, ведь эту совокупность мы сможем отличать от фона, на котором и «из» которого она выделена.

Для того чтобы избежать этой трудности, следует распространить множественное и на фон. Это можно сделать как бы приблизившись к пятну разобщенных фрагментов так, чтобы его контуры стали недоступны взгляду, или же путем перенесения уже безразличных фрагментов на новые поля фона.

Следует заметить, что речь тут идет не о расфокусированности или рассредоточении, а скорее об активной (деструктивной) работе внутри образа. Ясно, что этот процесс предполагает некоторое движение (динамику) между множественными фрагментами и фоном, на котором они проявлены.

Проделав такую практику с образом в собственном воображении, мы быстро убедимся, что, несмотря на наши усилия, мы продолжаем находиться во власти видения, то есть мы необходимо остаемся теми, кто осуществляет организовывающий взгляд, а это значит, что «нечто» увиденное останется с нами. Поэтому мы должны радикализировать свои усилия и найти в себе способность видеть без увиденного.

Этого можно достичь лишь путем невидящего взора, взора, который направлен, но не остановлен чем-либо. То есть мы должны смотреть не видя. Мы должны научиться «лишь» смотреть. Попробуйте сосредоточиться на том, чтобы лишь отсылать взгляд, не ожидая при этом увиденного.

 

Пауль Клее. Открытая книга, 1930 / arthive.com

 

Следующим шагом будет «обращение взгляда» уже не на образ в его образности, более того, тут мы должны научиться уже не «лишь смотреть», а смотреть на само смотрящее смотрение, на видящее видение. Это кардинальный поворот. Видеть усмотрение означает выход из поля видимости. Но с чем мы тут сталкиваемся? Чем отличается видение предмета воспринимаемого, видение воображаемого образа и «видение» самого акта видения?

Видеть акт видения означает реализацию взгляда, который одновременно находится сразу в двух измерениях — в измерении, где взгляд уже увидел увиденное, осуществился, но также и в измерении, где взгляд предстает как возможность своего осуществления.

Или по-другому: такой взгляд осуществляется «одновременно» в двух измерениях — в измерении, которое воспринимает сам образ, и измерении, которое понимает акт постижения образного, в котором образное понимается именно как образное.

Тут возникает новая опасность, а именно: смешивание видения и понимания. Чем, в конце концов, отличается видение от понимания? Предварительно мы можем ответить так. Видимое отвечает за саму возможность данности, за явленность вообще, в то время как понимание прежде всего отвечает за возможность различения увиденного.

Конечно, видение и понимание сосуществуют неразрывно и одномоментно. Это значит, что само наше видение есть понимающее видение, а само понимание есть видящее понимание, но лишь с той разницей, что в видении мы поглощены видимым, не замечая работу понимания, а при понимании мы охвачены различением (определением), упуская, что его возможность связана с увиденным. 

На таком трансцендентальном уровне само действие видения уже не видит видимое, теряя свою непосредственную актуальность, тут, на этом уровне, оно еще себя не реализовало. Но, с другой стороны, мы находимся еще не в мысли, не в понятийном поле, где происходит разграничение событий, а на уровне трансцендентального происходящего, в самой возможности видения. Тут мы находимся как бы между двух миров — между миром восприятия и миром мысли.

Этим достижением наша медитация закончена, тут мы достигли не только самого изначального уровня формирования образов, но и открыли тем самым нечто существенное и о живом опыте присутствия нас в мире. Пространство музея теперь открыто и доступно для того, чтобы вечные образы культуры стали для нас переживаемыми событиями, а не лишь случайными бликами в инертной повседневности.

 


При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Вступая в клуб друзей Huxley, Вы поддерживаете философию, науку и искусство

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Получайте свежие статьи

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: