Ролан Барт — французский философ, критик и теоретик семиотики, науки о знаках и символах. Один из французских «новых критиков», представитель структурализма и постструктурализма / tumblr.com
Ни один серьезный разговор на тему «Что такое фотография?» не обходится без привлечения трех имен: Беньямин, Зонтаг, Барт. Едва ли не каждое новое теоретическое исследование начинается с отталкивания от них. Как, например, в последней из переведенных на украинский язык работ — профессора истории и теории фотографии Мэри Уорнер Мариен «100 идей, изменивших фотографию», которая свидетельствует, что упомянутые авторы «остаются актуальными и влиятельными».
А пятью строками ниже у нее появляется странная фраза: «Фотография — это тот медиум, о котором почти всем есть что сказать». Да, это больше, чем всеобщее «понимание» футбола и политики, о чем уверенно судят преимущественно по трансляциям, — о фотографии сейчас имеет собственное мнение буквально каждый, поскольку у всех есть смартфоны, оснащенные камерами, гораздо более мощными, чем «Лейка», которая более ста лет назад произвела революцию массового сознания.
В таком контексте высказывание Мариен об актуальности/влиятельности более старых оценок может даже восприниматься как изящное издевательство над авторитетами. Но наша троица позаботилась о защите от девальвации, и весьма изобретательным способом: они фактически причислили фотографию к трансцендентным, принципиально непознаваемым феноменам.
Вальтер Беньямин в конце 1920-х разработал «теорию» фланерства-вуайеризма: познание мира через безответственное (в идеальном понимании: свобода без обязательств) блуждание-созерцание за ним. Беньямин был коллекционером чувственных опытов — и в образе жизни, и в своих произведениях-эссе.
Исследователь его творчества Владимир Ермоленко пишет: «Беньямин не стал áктором от философии; он скорее перенял на себя роль детектива от философии» (Оповідач і філософ: Вальтер Беньямін та його час. — К.: Критика, 2011).
Фотография для детектива Беньямина была словно лоза для искателей воды. Можно ли о тех прутиках говорить как об инструменте доказательной криминалистики? Он и не говорит — просто верит.
Ермоленко ведет дальше раскопки мировоззрения Беньямина: «Только молчаливые вещи: архитектура, фотография, пустые улицы, коллекции антиквариата, — могут вывести к альтернативному осмыслению; только они являются настоящими носителями скрытого языка… Коллекционирование не только апрагматическое; оно — платоническое, поскольку изымает вещи из жизненного окружения, вкладывая их в идеальный смысловой круг».
И — вы не поверите — обозначает идеальный смысловой круг фотографии как «презумпцию загадочности».
Через сорок лет после выхода «Краткой истории фотографии» (1931) Вальтера Беньямина ее впервые детально отрефлексировала американский литератор (которую также небезосновательно титулуют философом) Сьюзен Зонтаг: «Фотоаппарат в руках превращает человека в кого-то активного, в вуайериста: только он владеет ситуацией… Фотографирование утвердило хронические вуайеристские отношения с миром, которые нивелируют значение всех событий» (Про фотографію. — К.: Основи, 2002).
На первый взгляд, Зонтаг отрицает Беньяминову «презумпцию загадочности» фотографии. Прежде всего она акцентирует ее агрессивность: «Фотоаппарат — идеальная рука сознания, стремящаяся завладеть всем… Фотографировать — значит присваивать сфотографированную вещь. Это действие — вступление в определенные отношения с миром…
Технология сделала возможным все большую распространенность взглядов, трактующих мир как ряд потенциальных фотоснимков… Индустриальные общества превращают своих граждан в наркоманов, упивающихся образами, и это самая страшная форма загрязнения психики» (о влиянии фотографии на политические практики позже будет написано немало, но об этом — в другой раз).
Зонтаг даже нарисовала схему, по которой фотография пытается «убить» живопись: «О фотографе думали, как о внимательном, но беспристрастном наблюдателе — писаре, а не поэте. Но как только люди поняли, что никто не фотографирует одну и ту же вещь одинаково, предположение, что фотоаппараты дают беспристрастное, объективное изображение, уступило осознанию, что фотографии — свидетельство не только того, что на них изображено, но и того, что видит индивид; это не регистрация, а оценка мира… Живопись никогда не имела таких имперских амбиций… демократизировать все ощущения, переведя их в образы». Вывод: «Отцеубийство в отношении живописи и агрессивность к человеку».
Но все эти весьма интересные размышления дезавуирует не просто так приведенная цитата фотографа Дианы Арбус, которая на момент написания книги «О фотографии» (1973) уже получила статус фотоклассика: «Фотография — это тайна о тайне. Чем больше она вам говорит, тем меньше вы знаете».
В весьма полезной книге Бенджамина Мозера «Зонтаг. Жизнь и творчество» (Л.: Видавництво Анетти Антоненко, 2023) читаем: «Сьюзен Зонтаг предложила жизнерадостный эклектический взгляд». Нам этот взгляд больше известен в интерпретации «разрешено все, что не запрещено». В классическом литературоведении он известен под определением «новая чувственность», которым маркируется эссеистика от Ницше до Барта.
Итак, Ролан Барт, с которым Сьюзен Зонтаг была интеллектуально близка и даже посвящала ему некоторые свои эссе. На украинский Барта переводили скупо, и последняя его книга — «Camera Lucida. Заметки о фотографии» (1980) дошла до нас только сейчас благодаря изданию Музея Харьковской школы фотографии (2022).
Но кто такой Барт? Безапелляционная Википедия в качестве первого определения использует «философ», хотя по образованию, практике и местам работы он всегда был литературоведом. Конечно, чем глубже литературовед, тем ближе он к философской границе, потому что должен «классифицировать, выявлять образцы, чтобы составить корпус». Особенно, когда пускается в дебри структурализма, завершением которого считают именно Барта. А этот структурализм напоминает минное поле, где каждый неуверенный шаг способен вызвать взрыв интеллектуального несогласия.
Впрочем, в «Camera Lucida…» Барт даже не пытается затянуть нас в обыкновенно проигрышную терминологическую дискуссию; обезоруживает полностью: «Фото не может быть трансформировано (проговорено) философски». Да еще и безжалостно давит своим действительно высоким авторитетом: «Я отрекаюсь от всего знания, от всей культуры, я отказываюсь подражать чужому взгляду».
Ну и, конечно, что не позволено быку, позволено Юпитеру: Барт таки теоретизирует над механизмом влияния фотографии на человека и даже придумывает «термин», который с тех пор гуляет по всем амбициозным фоторефлексиям. Это — punctum, неуловимый момент протыкания зрительской памяти какой-то деталью-детонатором снимка, «пронизывающая случайность». Punctum как припоминание: «Я узнаю всем своим телом».
Причем происходит это «в нечеткой зоне моего сознания». А значит, «для того чтобы обнаружить punctum, никакой анализ мне не пригодится». И последний гвоздь в гроб наших надежд на логические объяснения: punctum «существует только для меня». Это даже не любимое всеми художниками «Я так вижу», а несколько круче: «Именно так я это чувствую».
Итак, не столько размышления, сколько заговоры. Вместо философии — вера. Барт лишь снисходительно улыбается: да, это «религиозная субстанция, из которой я слеплен; ничего с этим не сделаешь». И добавляет: «Фотография предстает для меня как причудливый медиум, как новейшая форма галлюцинации». В конце концов, ничего удивительного, если вспомнить, из чего, собственно, «слеплен» этот французский философ.
В свое время украинский философ Мария Зубрицкая составила весьма интересную «Антологию мировой литературно-критической мысли ХХ в.» (Л.: Літопис, 1996), где читаем: «Барт не скрывал, что источниками его мировоззрения как ученого были четыре направления «новой критики»: экзистенциализм, психоанализ, марксизм и структурализм». Вот такая гремучая смесь, что-то вроде философского «коктейля Молотова», где каждый фактор сопротивляется доказательной проверке и претендует на статус квази-веры. Неудивительно, что у исследователя возникает такая вот ассоциация: «Фотография имеет нечто общее с воскресением». Или даже так: «Казалось, я понял, что существовала связь между Фотографией, Безумием и чем-то, чему я еще не подобрал названия».
Собственно, тот самый научный адреналин — «еще не подобрал названия» — в последней книге Барта полностью обесценивается. Такое впечатление, будто университетский профессор «поплыл» под действием сладких и вечно активных испарений агностицизма: «То, к чему я могу подобрать слова, не пронизывает меня. Невозможность подобрать слова является лучшим симптомом смущения». Именно здесь Барт внезапно вспоминает высказывание Кафки: «Мы фотографируем вещи, чтобы выбросить их из головы. Мои рассказы — это способ закрыть глаза».
Здесь стоит вспомнить другое высказывание Кафки, который в одном из писем попытался определить суть своего письма: «Рассказать о чем-то, что в моем естестве, и что можно пережить только в этом естестве». В таком освещении вполне можно классифицировать «Camera Lucida…» как кафкианский дебош в философской келье Барта.
А еще Барт цитирует предтечу Кафки — Ницше: «Человек лабиринта ищет не истину, а лишь свою Ариадну» (удивления достойно сходство с афоризмом Ницше о пропасти вот в этом, к примеру, высказывании Барта: «Если я смогу обходить это фото взглядом или же постараюсь, чтобы оно не созерцало меня»).
Все трое — Ницше, Кафка, Барт — были людьми лабиринта. У каждого своя призрачная Ариадна, которая помогает смириться с безысходностью. В этом смысле да, это депрессивные тексты.
Но у Барта была и сугубо реалистичная причина для депрессии. «Camera Lucida…» писалась как «ответ» на смерть матери, с которой прожил вместе всю жизнь. «Единственная «мысль», которую я могу обдумывать, — в конце этой первой смерти моя собственная смерть уже очерчена; между ними двумя ничего не остается, кроме ожидания; я не имею никакого другого ресурса, кроме этой иронии: разговаривать о ‟невозможности сказать что-то другое”».
Собственно, тема фотографии возникла из просмотра семейного альбома в попытке как можно полнее реконструировать образ матери, который раньше затуманивала обыденность. Каждый раз натыкался лишь на фрагментарное сходство — «я барахтался в изображениях, лишь частично правдивых, а значит, тотально фальшивых».
В упоминавшейся выше антологии госпожи Зубрицкой размещено одно из основополагающих эссе Барта, где он пишет о современной «цивилизации Знака». Господин Ролан справедливо считал себя кем-то вроде едва ли не главного жреца этой цивилизации. Именно в статье «От произведения к тексту» он лишал авторов их копирайтов, поскольку после выхода произведения в социальное пространство каждый читатель-зритель сам назначает ему цену, «не принимая во внимание волю его отца», который в собственном творении «уже только гость».
Теория дельная, но не всеобъемлющая. Достичь полного сатори ему помешала именно фотография, которая активно сопротивлялась этой теории. Из-за этой неуступчивости мэтр и обиделся на фотографию. До такой степени, что навешал на нее кучу несправедливых ярлыков. Чего стоит хотя бы такой: «Фотография — это сплошная случайность».
В «Camera Lucida…» Барт ведет себя вполне в соответствии с собственной же «теорией партитуры»: мол, «в наше время произведение исполняет только критик, как палач исполняет приговор». Обида на несговорчивость фотографии была настолько невыносима, что поступился даже самыми научными принципами, согласился «перечеркнуть строгость Закона в пользу сферы Мнимого».
Любая адвокация и оппозиция отвергаются не из-за недостаточной аргументации, а из-за слабой веры. За два абзаца до конца книги он вздыхает: «Вот что характеризует так называемые развитые общества — тот факт, что они потребляют изображения, а не верования».
Переводчица и научный редактор книги Елена Червоник, специализирующаяся на теории фотографии, написала о Барте справедливо-комплиментарную и одновременно смелую статью, где замечает: «Он чувствует, что проанализировал скорее природу своего желания, а не природу фотографии». Отсюда — «флюидность Бартовой манеры». (Критика. 2022. №5–6).
Там же она приводит еще более раскованную оценку ученой из Университета Флориды: «Нэнси Шокрос отмечает, что книгу можно отнести к трем жанрам: приключенческий роман, автобиография и квазидидактический трактат».
В конце концов, почему бы и нет? Присудили же когда-то Нобелевскую премию философу Анри Бергсону за «литературу».
Стоит услышать и такую интерпретацию, от Дженнифер Фридлендер из Нью-Йоркского университета: «Барт считает, что фотография способна указывать на феномены, лежащие вне человеческой способности лингвистически или визуально их осмысливать». Да, это струится сквозь короткую Бартову ремарку: «Напряжение невысказанного, рвущегося высказаться». Все скрытое отчаяние его последней книги — от неспособности иметь прямой доступ к миру, кроме как через слова и картинки.
Полвека назад, когда вышла «Camera Lucida. Заметки о фотографии», эта книга обозначила тогдашний предел проникновения в феномен. Но теперь мы знаем о мозге столько, сколько не снилось даже тогдашним фантастам, — и кто знает, какими станут наши способности буквально завтра. Совсем не случайно Барт применил к фотографии такое сравнение: «Зачарованная принцесса из сказки ‟Спящая красавица”». Если бы он знал Гоголевского «Вия» — наверное, прибегнул бы именно к этому более радикальному сравнению. Потому что — нельзя не согласиться с французским философом: «Фотография опасна».
Как «живой образ умершей вещи»? Как неразгаданная загадка? Как сама жизнь?
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
