Ян Вермеер. Аллегория Живописи, (фрагмент), 1666–1668 / Арт-оформление: huxley.media via Photoshop
В венском Музее истории искусств находится лишь одна картина Яна Вермеера. Ее судьба, ее содержание и даже ее название полны загадок. Сам художник не расставался с картиной до конца жизни. Этим шедевром в свое время владел Гитлер, а спор о праве на картину закончился лишь в 2011 году. Речь идет об «Аллегории Живописи» (1666–1668 гг.).
Есть множество интерпретаций содержания картины. Каждая ее деталь была исследована и описана. Было даже обнаружено небольшое отверстие, в которое художник помещал иголку для проведения направляющих линий нитями и мелом. В изображенной модели видели аллегорию живописи, истории, а иногда и аллегорию поэзии. Содержание полотна толковали даже как реакцию на политические события в Нидерландах того времени.
Меня же в этой картине интересует нечто другое, а именно: акт изображения образа и воплощение образного вообще. Или, по-другому, я попытаюсь, следуя за осуществленными образами картины, ответить на вопрос: как возможен образ? Следовательно, я универсализирую аллегорию художника до уровня метафизики образа.
ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ
На картине изображен художник, который пишет в своей мастерской. Мастерская — это особое пространство, которое отделено от других комнат плотной драпировкой. Драпировка, хотя и изысканно украшена, но не позволяет и думать том, что через нее можно что-то увидеть.
Если представить, что она застилает нам взгляд, то через нее мы ничего не увидим и нам придется любоваться лишь спокойным ее узором. Единственный способ увидеть то, что происходит в мастерской, — это отодвинуть драпировку.
Если бы она была прикрыта лишь немного, то нам пришлось бы подсматривать за тем, что за ней скрывается, но она отодвинута так, что перед нами открывается две трети пространства. Художник не скрывает себя, он отодвигает завесу происходящего.
Мы не видим лица художника, но зато мы видим лицо модели. Смотря на художника, мы видим модель. Глаза модели опущены, она как бы находится в себе. Возможно, позируя, она поглощена светом. Свет, который разливается из окна, оживляет лицо натурщицы.
Этот свет не слишком яркий, а умеренный и спокойный, он не принуждает вещи вспыхивать, выходить из самих себя, нет, его ровно столько, сколько требуется для того, чтобы каждая вещь могла выступить отчетливо и равномерно.
Освещенные предметы, играя друг с другом, вливаются в пространство, так влияя на особую атмосферу мастерской. Атмосфера мастерской определяется как безупречностью цветовой палитры, так и гармоничным переплетением фигур на полотне.
Почти каждый предмет элегантно сочетается друг с другом, — столик, на котором освещена маска, расположен на черно-белом плиточном полу, что усиливает перспективу; перед великолепно прорисованной картой Нидерландов XVII века свисает слегка громоздкая медная люстра, а изящное синее платье модели тонко сочетается с узором ниспадающей драпировки.
Казалось бы, все это должно создавать ощущение стесненности и, возможно, перегруженности, но этого не происходит; даже наоборот, каждая фигура, ее умеренный цвет и их отношение друг к другу формируют нечто безупречно элегантное. Пространство свободно проникает между фигурами, что достигается совершенной композицией.
ЖЕСТ ДОСТУПА
Но давайте присмотримся. Художник за работой… Он не учитывает нашего присутствия. Он поглощен своим занятием. Он не развернут к нам, он нас даже не замечает. Зритель, хотя и разрешается, но это не значит, что он может вмешаться в происходящее.
Следовательно, художник готов приоткрыть нам занавесу таинства происходящего так, как оно происходит само собой, без посторонних глаз. Это крайне замечательный жест художника. Благодаря этому жесту, жесту «разрешения наблюдать», открывается нечто очень важное.
Прежде всего отодвинутая драпировка (а не ее отсутствие) не только открывает, но и указывает на «жест открытия» доступа. То есть мы должны помнить об этом. Тут сама тема скрытого и открытого, тайного и явного, уже перед нами. С одной стороны, мы можем смотреть, и для этого у нас есть условие в виде отодвинутой драпировки, но с другой — наше усмотрение не учитывается и ничего не меняет.
Мы видим, что образ может через самого себя сделать себя открытым, и при этом так, что наше видение не искажает увиденное. Так перед нами явлено само таинство! Лишь искусство способно на это! В восприятии же, например в физике, наблюдатель необходимо влияет на объект наблюдения.
Принцип «соотношения неопределенностей» Гейзенберга устанавливает эту границу точно и неоспоримо. Образ и видение же находятся в другой связи друг к другу — в отношении изначального родства. Результатом такого родства есть возможность видеть образ непосредственно так, как он есть, а это значит — видеть самих себя неискушенными.
СХЕМА ОБРАЗОВ
Итак, я полагаю, что у Вермеера речь идет об образе создания образа (или даже больше — об образе создания образного искусства). Значит, схема отношения нас к этому образу будет следующей: задуманный образ Вермеера, воплощенный образ им же, далее — в его образе заключен образ становления образа.
Вермеер представляет нам образ образа, но не в смысле лишь на уровне задуманный образ/реализованный образ, а и на уровне воплощенный образ, который, в свою очередь, воплощает образ возникновения образа.
Далее: зритель воспринимает образ образа, образуя в себе как образ, который перед ним, через совокупность элементов картины, так и образ, который отрицает себя тем, что показывает то, как он сам же и возникает. То есть тут мы находимся при событии образа и при его отрицании. Так нам может открыться его внутреннее устройство и его возникновение (сама эта тайна). Можно также сказать, что тут художник открывает генезис образотворчества.
При таком понимании картина Вермеера — это исследование. Это подлинное исследование, поскольку имеет своим предметом загадку того, что уже осуществилось. Образ уже есть, но весь вопрос сейчас состоит в том, как он есть? Это схоже с философским вопросом: мир уже есть, но весь вопрос состоит в том, как отнестись к этому «уже»?
Художник, как и философ, хочет вернуться для того, чтобы начать.
ОБЪЕМ ПРИСУТСТВИЯ
Образ картины есть нечто конкретное, в нем сплетено нечто от предметного мира, но организовано так, что отсылает к другому, к тому, что за картиной или до картины. Мы видим то, чего здесь нет. Мы видим лица и предметы, которых здесь нет.
«Мы здесь» — это значит: мы в этом месте. Мы можем также сказать, что наше «здесь» находится во времени и пространстве, мы также можем отметить точное время нашего «здесь» пребывания и зафиксировать географические координаты нашего «здесь» размещения. Мы здесь, а картина — вот там. «Здесь» и «там» вступают в отношения.
Когда мы спрашиваем: «Где?», то получаем ответ: «Там»! Но когда искомое ближе, нежели «там», если оно перед нашими глазами, то мы говорим: «Вот», вот оно». «Не смотри туда, — говорим мы, — ведь оно не там, оно вот…», da-sein. Так «вот» и «здесь» начинают сливаться. Мы здесь, а картина — вот там, но тоже здесь.
Мы «здесь» вместе с картиной. Мы здесь, но образ, что изображен на картине, не здесь, он там. Так наше «здесь» обретает еще одно измерение, так наше «здесь» обретает глубину. Этот жест, жест отсыла, делает наше «вот здесь» тамошним. Место нашего присутствия расширилось. Давая выступить образу, мы, незаметно для себя, выпали из плоского мира поверхности.
В воображении мы воображаем образ и знаем, что он не реален. Но на картине образ реален, при этом реален лишь как образ. В сознании образ не реален, он представлен как воображаемый, в сознании его содержание и его способ бытия совпадают; на холсте все сложнее, картина дана как отсылающее, как бытие не собой.
Мы знаем, что на картине это не то, что есть. Например, изображенный портрет и изображенный на портрете. Но можно ли изобразить самое себя, то есть нивелировать функцию отсыла к оригиналу, оставить его лишь как повод, оставив лишь нечто от действия? То есть можно ли выразить не изображаемое, а саму изображаемость?
Этот вопрос по своей сути содержит в себе следующую проблему: как выйти за границы образа? Можно ли принудить образы говорить из себя о самих себе? То есть можно ли при помощи определенной организации образов найти через них метасостояние, которое и пролило бы свет на изображаемость изображения?
ПО ТУ СТОРОНУ ВРЕМЕНИ
Вермеер изображает работу художника. Он сидит на стуле перед холстом, периодически поглядывая на модель. На картине запечатлен момент, когда художник отвел взгляд от натурщицы и как раз пишет венок. Известно, что в оригинале цвет венка был иной, а именно зеленый, но после реставраций он стал голубым.
Рука художника, в которой мы видим кисть, кажется, продолжает писать, несмотря на то, что взгляд художника, возможно, еще не вернулся к холсту. Таким образом, кажется, что художник одновременно и пишет, и смотрит на натуру. Художник видит целое, но воплощает это целое постепенно, мазок за мазком.
Целое уже перед ним, но связь с натурой не прерывается, так как реальность предлагает больше нюансов, нежели можно перенести на холст, реальность избыточна по сравнению с холстом. Художник творит образ, опираясь на восприятие.
В самом восприятии модель воспринимается как целое, и лишь затем, при попеременном изменении внимания, возникают разнообразные детали. При изображении целого все происходит наоборот, а именно: целое восстанавливается по частям. Процесс воплощения целого по частям осуществляется во времени. Целое как бы ожидает своего воплощения.
Ясно, что образ, который ожидает воплощения, находится вне времени. Он находится на «небесах Платона», которые опустились для художника, чтобы он смог его воплотить на холсте. Таким образом, сама натура выступает перед художником как нечто, где воплощен образ.
При изображении модели художник лишь оживляет образ, покоящийся в натуре. Восприятие и внимание как раз и служат этой цели — оживлению притаившегося образа. Так творец проявляет структуру реальности, что представляется не чем иным, как игрой образов, которые то покоятся, то возникают, а то и возносятся.
Художник, который смотрит на модель и одновременно пишет, находится во времени и вне его. Он при реальном процессе воплощения задуманного и при вневременном созерцании образа.
ШТРИХ…
Но вот перед нами первый штрих, начало наброска. Образ еще слишком неопределенен и понятен лишь самому художнику. Первый штрих или набросок — это сеть, которая служит для того, чтобы приземлить образ. Но сам штрих обладает и собственной жизнью.
Помимо того, что он призван служить целому, призван стать тем, что будет преодолено красками, он прежде всего есть реальное событие, жест руки и след на полотне. Штрих имеет уже нечто само по себе, он уже есть, но поскольку он еще не определен, поэтому он еще не доступен однозначности или последовательной интерпретации.
Штрих хотя и нанесен, но скорее еще является самой множественностью, знаком возможности образа как такового. Штрих уже здесь, но образ еще там. Он проявляет границу между притаившимся в ожидании образом и его воплощением. Эта граница сама по себе не принадлежит ни времени, ни вечности. Эта граница — тайна.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.