КОНСТАНТИН СКОПЦОВ: история «украинского Босха»
Константин Скопцов / rbc.ua
КРАТКИЙ ПРОФИЛЬ
Имя: Константин Скопцов
Дата рождения: 13 декабря 1958 года
Место рождения: Одесса, Украина
Профессия: художник, график, иллюстратор
Сама по себе биография украинского художника Константина Скопцова могла бы стать отдельным произведением искусства, она представляет собой яркий пример «жизнетворчества», главный нерв которого — напряженное всматривание в глубинные смыслы мира. Встреча со Скопцовым — это встреча с архетипом творца, с Джотто и Данте, с Хемингуэем и Дюрером. Уверены, что для наших читателей она станет настоящим событием.
Владислав Михеев: Константин, вас часто называют «украинским Босхом». Как вам живется и созидается в таком статусе?
Константин Скопцов: Замечательно! Во-первых, на этот статус никто особо не претендует. Сегодня все хотят стать Марком Ротко, вот Босхом почему-то никто не хочет быть. И это вполне объяснимо: чтобы написать, как Ротко, нужно затратить намного меньше времени и усилий… А я это делаю — мне интересно тратить на картину много времени и усилий. Сейчас, например, у меня состоится 13-я по счету выставка. Ее тема — «Кабинетная графика». И она довольно странная, непопулярная и в каком-то смысле для художника самоубийственная. Потому что кабинеты — это реальность из далекого прошлого.
Сейчас «классические» кабинеты в домах практически не встречаются, так же, как, например, и домашние библиотеки. Все это класс явлений, которые сегодня вымирают, как динозавры. А мне кабинетная графика интересна. В конце концов кто-то же должен осмыслить и зафиксировать то, что происходит в пространстве культуры с кабинетами и библиотеками. Поэтому, как могу, продолжаю дело не столько Босха, сколько Дюрера.
Кабинетная графика — это отдельный жанр, практически уже ушедший. Хотя раньше существовали даже отдельные категории коллекционеров, которые собирали исключительно ее. Потому что кабинетная графика — это «самый цимес», как говорят у нас в Одессе. Это особый язык, предельно интеллектуальный, нагруженный символикой и подтекстами.
В. М.: Почему вы считаете этот жанр самоубийством для художника?
К. С.: Потому что для кабинетной живописи в современной реальности нет места — такие картины попросту негде размещать. Если вы придете на любую современную выставку, то увидите картины, для которых всегда найдется место, — их легко представить в тех или иных современных интерьерах. Вот, к примеру, эта обнаженная дама прекрасно подойдет для спальни. А вот этот кувшин с грушами замечательно впишется в столовую. Батальная сцена? Чудесно! Разместим ее в гостиной. А что вы будете делать с кабинетной графикой, если у вас нет кабинета?
В. М.: Но если кабинетная графика — умирающий жанр, почему она вам так интересна?
К. С.: Это легко объяснить при помощи следующей метафоры. Представьте, что ваш дом — это живой организм. Что в нем можно соотнести с мозгом? Библиотеку! Это самая важная часть дома, потому что не просто символизирует, а фактически воплощает в себе цивилизационное развитие. До наступления эры искусственного интеллекта библиотека — самая важная часть дома! Дом без нее немыслим, как и живой человеческий организм без мозга. Библиотека — это то, куда раньше инвестировали огромные усилия, время и деньги. А сейчас, знаете, куда при обустройстве жилья идут основные средства?
Я провел небольшой соцопрос среди своих знакомых и могу вам сказать, что сегодня самая дорогая часть дома — это туалет. Заметьте, что все коррупционные скандалы у нас почему-то часто связаны именно с «золотым унитазом». Я не припомню, чтобы хотя бы у одного коррупционера, успешно осваивающего бюджетные миллионы, обнаружили богато украшенную и со вкусом составленную библиотеку, где на полке стояли бы, например, первые издания Данте. И вы хотите сказать, что это реальность, которой не соответствует художественный язык Босха?
В. М.: Почему вас сравнивают с Босхом, мы более или менее разобрались… А сами себя вы все-таки ассоциируете с каким художником прошлого? Кто вам ближе по духу?
К. С.: Ближе всего, конечно же, Уильям Блейк. Потому что он умел создавать огромные миры. Его, к сожалению, не так много в пространстве искусствоведческих комментариев, как Босха. Босх, бесспорно, великий художник. Но в этом своеобразном «культе Босха», на мой взгляд, очень много спекулятивного. Я нередко замечаю, что в его картинах обнаруживают символы, которых там нет. Примерно то же самое происходит и с Брейгелем — он, что называется, «ушел в массы», его образ оброс какими-то выдумками, поговорками, сакральными событиями…
У реального, а не мифологизированного поп-культурной мифологией Брейгеля ничего этого нет. На самом деле он по-фламандски брутален, его картины — это нечто в стиле Тиля Уленшпигеля. То есть существуют придуманные Босх и Брейгель как результат некой шутовской поп-культурной игры. А вот с Блейком все иначе. Блейк — это серьезно! То, что он делает, — это даже не мифотворчество, это миротворчество! Он создает невероятные, фантастические миры. И даже его биография фантастическая. Вы знаете, у него была одна выставка за всю жизнь. Она прошла в небольшой каморке магазина, которым владел его брат.
В. М.: То есть получается, что на интерпретаторах и коллекционерах лежит основной груз ответственности за судьбу искусства…
К. С.: Да. Работа коллекционера — это не легкая прогулка вдоль висящих на стене картин, а очень тяжелая обязанность. Ошибка коллекционера стоит дорогого не только для одного конкретного художника, но и для всей культуры, для всего человечества! Его функция — найти один-единственный бриллиант среди миллионов тонн пустой породы. А для этого у него должен быть специфическим образом натренированный глаз и чутье ювелира. Настоящий коллекционер — это своего рода соавтор художника. Он должен не только обнаружить драгоценный камень, но и сделать для него ювелирную оправу.
Если коллекционер эту функцию в культуре не выполняет, он, к сожалению, — не ювелир, а банальный перекупщик или старьевщик. Такой коллекционер сам ничего не созидает, просто следует за чужими расхожими мнениями. Он услышал, что что-то хорошо покупается и продается, и он покупает. В этом смысле на нем как бы и греха нет, потому что такая покупка не является по-настоящему волевым и творческим актом. А настоящий коллекционер — это тот, кто рискует и оставляет за собой право на ошибку.
Стендаль в своих «Прогулках по Риму» рассказывает о даме из семьи Боргезе, которая не покупала работы одного начинающего художника, впоследствии ставшего признанным гением. И осознание этого громадного промаха мучило ее всю оставшуюся жизнь. Но не потому, что она могла бы купить эти работы дешевле, а потому, что, будучи первоклассным ювелиром, она не сумела распознать и оценить уникальный бриллиант.
В. М.: Существует мнение, что настоящее искусство — это всегда андеграунд. Что вы думаете по этому поводу?
К. С.: На мой взгляд, это не совсем так. Даже упомянутый нами выше Босх был при жизни весьма популярен и востребован. Да, у нас есть примеры «андеграундных» биографий таких художников, как Модильяни или Ван Гог. Но это скорее исключение, чем правило. С другой стороны, можно вспомнить, например, прерафаэлитов. Некоторые из них, в частности Морган или Росетти, остались в истории живописи. Но среди них были портретисты, чьих имен и фамилий сегодня никто не вспомнит, хотя при жизни их картины стоили баснословных денег. Так что бывает по-разному…
Блейка современники практически не замечали. А единственная прижизненная рецензия была оскорбительной. Мировая слава пришла к нему только в ХХ веке. Думаю, что настоящий художник всегда будет за рамками каких угодно ограничений — временных, материальных… Хотя, безусловно, хорошо, когда у большого художника есть «куратор» — покровитель и меценат, без которого ему порой просто не выжить. У Вазари есть история про не очень известного и востребованного художника, который неожиданно получил заказ. Заказчик рассчитался с ним мелкой монетой. Это был большой и тяжеленный мешок, который художник, чтобы не тратиться на извозчика, тащил пешком из Вероны в Милан. В результате он надорвался и умер в дороге. Творчество и коммерция могут сочетаться самым разным, порой даже таким трагикомическим способом.
В. М.: Насколько мне известно, вы своего рода self made, или по-простому самоучка…
К. С.: Да, я абсолютный самоучка! Ничего радикально необычного в этом нет. Блейк — самоучка, Чюрлёнис — самоучка. Дюрер свой первый автопортрет написал, будучи самоучкой! И при этом они умудрились быть намного интереснее, чем сотни «профессионалов». Меня живописи никто не учил, но у моего творчества есть источник — литература. Однажды у меня родилось непреодолимое желание иллюстрировать литературные произведения. Вот с этого все и началось. Если говорить об учителях, то в каком-то смысле ими можно считать Анри де Ренье и Жака Сен-Виктора. Но мое глубокое убеждение состоит в том, что художник должен «родиться свыше». То есть тебе должно быть нечто дано от рождения. А дальше ты на этой изначально данной почве что-то выращиваешь, вспахиваешь ее, бросаешь в нее какие-то семена. Например, ими может стать литература.
Ты чувствуешь, как эти семена прорастают прямо в душу и рождается потребность этот опыт визуализировать. А дальше следует вопрос про инструментарий: как это сделать? Поначалу я брал обычную ручку и что-то копировал. Этим рисункам, естественно, было далеко до совершенства. Но я постоянно искал, нарабатывал и совершенствовал какие-то техники. Мои возможности визуализации возрастали, и в этот процесс одновременно вплетались философская интуиция и литературная эстетика. Я начинал с копирования великих произведений. По моему твердому убеждению, подражание гениям является лучшей школой.
В моем представлении это намного лучше формального образования. Моя первая выставка состоялась на заводе, где я работал слесарем-испытателем. Там были шикарные облицованные мрамором залы, и мне дали возможность организовать там выставку своих иллюстраций. Но уже на второй день все это было разрушено, а мне позвонили и сказали все немедленно убрать. Оказалось, что на завод приехала делегация из Соединенных Штатов, в составе которой был пастор. Делегацию, среди прочего, повели и на мою выставку, чтобы продемонстрировать, насколько советские пролетарии более одаренные и продвинутые, чем американские. И пастора им точно удалось удивить, потому что у меня на выставке было три иллюстрации к Евангелию. Он ткнул в них пальцем и восхищенно опознал сюжеты из Евангелия от Матфея.
На мою беду, накануне вышло постановление партии и правительства о борьбе с богоискательством в искусстве. И хвастаться перед американцами религиозной живописью «продвинутого» советского слесаря было огромной ошибкой руководства. Пришлось мне все это вывозить. Но моей жажды иллюстрировать литературные произведения это никак не уменьшило. Есть такой замечательный переводчик — Игорь Лосинский. Он перевел стихотворения Блейка, а я сделал иллюстрации к этим переводам. Сейчас работаю над циклом иллюстраций к Данте. Это невероятный опыт. Я практически завершил работу над «Адом» и, когда перешел к «Чистилищу», меня вдруг как молнией поразило внезапное открытие — я иллюстрирую ту же строку, которую когда-то иллюстрировал сам Боттичелли! От этого возникает фантастическое чувство: ты как будто соединяешься с этим великим художником — через века, пространства, культуры!
В. М.: Художник, по крайней мере художник эпохи Ренессанса, такой как Боттичелли, — это не просто выдающийся «рисовальщик». Каждая картина — это всегда результат огромного интеллектуального напряжения, невероятной концентрации смыслов. Откройте тайну: как все это воплощается в творчестве?
К. С.: На самом деле, у этой тайны очень простой «ключ» — символика. Когда накапливается некоторая сумма знаний о символах, они становятся естественным, органичным инструментарием для творчества. Через символы ты можешь свободно высказать любые, самые сложные и сокровенные смыслы. Искусство во многом черпает идеи и сюжеты из сакрального, эзотерического источника. Поэтому вроде бы обыкновенный пейзаж может быть далеко не таким обыкновенным. С помощью символов художник может создать скрытую, полную смыслового напряжения драматургию. Он может оставить какие-то подсказки, которые помогают дешифровать скрытый смысл.
Например, разместить в определенном месте изображение розы или сделать малозаметную надпись. У Николя Пуссена есть очень известная картина —«Поклонение пастухов». Французский король Людовик XIII заплатил громадные деньги, чтобы стать ее владельцем. И он стал владельцем не просто картины, а тайны. Потому что лучшие специалисты по эзотерике и Каббале до сих пор бьются над тем, чтобы разгадать ее символику. К сожалению, из мира, в котором мы сейчас с вами живем, исчезают не только кабинеты и библиотеки, но и картины со сложной символикой и драматургией.
В. М.: Почему, на ваш взгляд, это происходит?
К. С.: Потому что публика потащила художника вниз. Один мой товарищ дал этому процессу блестящую формулировку: «идти на поклон к плебсу!» Перед художником всегда возникает дилемма: подтягивать публику до своего уровня или, наоборот, опускаться до уровня публики? Если ты идешь по первому пути, то рискуешь не продать ни одной картины. Это по-настоящему сложный путь. Но его надо пройти, если ты настоящий художник.
В. М.: А каким образом можно определить, настоящий художник или нет?
К. С.: Думаю, им нужно родиться. Например, как и настоящим врачом. У такого специалиста должен выделяться один главный навык — он должен быть сердечным человеком. Хорошим врачом можно стать только тогда, когда твоя цель не деньги, а помощь людям. Это прекрасно показано у Куросавы в фильме «Красная борода». Талант должен быть у каждого — даже у сантехника. Иными словами, ты должен соответствовать и воплощать определенный архетип. Кто такой архетипический художник? Тот, кто не продается. То есть свои картины, безусловно, он может продавать. Но он не должен продавать свой дар, опускаясь до уровня публики. Есть история об одном учителе рисования. Он ругал своих учеников за то, что они учились рисовать не потому, что обладали выдающимся талантом и любовью к искусству, а потому, что окунать в краску кисточку намного легче, чем махать лопатой.
При таком подходе получаются художники, которые наработали какую-то технику, но их картины сложно отличить от картин других авторов. Недавно я был в гостях у одного коллекционера, который собирает работы одесских художников. А как понять, что это одесский художник? У тебя на картине обязательно должен быть типичный одесский дворик, где на веревках сушится белье. В кабинете коллекционера висело несколько таких картин с изображениями постиранных трусов. То есть одесский художник без одесского дворика попросту не продается, и поэтому он вынужденно идет за вкусами и запросами публики. Но ведь архетип художника совсем иной! По сути, архетипичный художник — это учитель. Если у него есть определенный объем знаний, он должен передать их другим людям. Даже в том случае, если это поймет всего лишь 1% зрителей.
В. М.: Чему сейчас вы хотите научить людей?
К. С.: У Хемингуэя есть роман «Острова в океане». Название правильнее с английского было бы перевести как «Острова в потоке». Именно так я и назвал свою выставку. Почему? У одного из библейских пророков есть такие слова: «Обращаюсь к вам, острова!» У этого обращения несколько смысловых слоев. Тот, который на поверхности, такой: живущий в Иудее человек обращается к братьям по вере, находящимся на отдаленных островных территориях — на Кипре, в Британии, на Сицилии. Обычно этого смысла всем хватает. Но есть еще второй, неочевидный, символический подтекст: обращение адресовано тем, кто выжил и не погиб во время Всемирного потопа.
На островах еще остались живые люди, которые могут услышать пророческое послание. «Острова в потоке» — это странное название для странной кабинетной графики, которую некуда повесить. Каждая работа — это остров, возвышающийся над океаном тщеславия, мирской суеты и информационного шума. Но остров — это еще и каждый зритель, тот, про которого в Библии сказано «имеющий уши да услышит». Зритель, который хочет выйти за пределы одинаковых двориков и веревок с бельем.
В. М.: Получается, что вы своего рода Ной и выставка — это ковчег, который вы строите в преддверии Всемирного потопа?
К. С.: Художник — творец. Он может творить миры, поэтому он в определенном смысле соавтор Бога. А творцу не может быть безразлична судьба созданных им миров. И ты вовне приносишь только то, что уже есть у тебя внутри. У Грина есть потрясающая новелла, где он рассказывает историю одного художника. Его картины приобрел коллекционер. На ней в целом был изображен обычный пейзаж: зима, деревья и снег, на котором сидят вороны. И вдруг по прошествии времени оказывается, что это не снег, а вата, а вороны на самом деле — это мертвые мухи. Вот что в действительности было внутри у художника, он из своего внутреннего мира доставал вовсе не ворон, а мух!
В. М.: Константин, возможно, вы со мной согласитесь, что есть, условно говоря, две эстетики. Одна для понимания требует нарратива, а вторая нарратива не требует, она как бы «исключительно для красоты»…
К. С.: Я думаю, что эти эстетики друг без друга существовать не могут. Первое неизбежно предполагает второе и даже подразумевает третье. По крайней мере, я лично пытаюсь соблюдать три принципа: работа должна быть красивой, она должна нести зрителю некое философское послание о мире, о добре и зле, и, наконец, в ней должен присутствовать элемент сакрального смысла. Под сакральностью я понимаю тайну отношений человека и Господа. Третий смысл картины — это то, что я никогда не комментирую. Но человек, изучающий, например, Каббалу или учение даосов, может попробовать его самостоятельно дешифровать.
В. М.: Откуда в вашем творчестве эта восточная тема?
К. С.: Собственно говоря, я воспитывался в восточной традиции. Это началось еще в 70-х годах с занятий каратэ. Хотя я быстро раскусил его обман — любой боксер любого каратиста уложит на землю в течение нескольких минут. Поэтому каратэ я занимался недолго, но для меня всегда была важна ориенталистика. Мне нравилось ощущать на своих губах этот удивительный «вкус Востока»: Дао Де Цзин, Конфуций, Бхагават-гита… В последней однажды я обнаружил примерно 15 положений, подтверждающих правоту Евангелия. И такая глубинная перекличка культур и религий стала для меня настоящим откровением.
Ты начинаешь смотреть на историю культур и народов как на одну гигантскую мозаику: все это очень разное, но у этого огромного, красивого и сложного полотна одна основа. Именно поэтому мне интересно менять техники, менять оптику взгляда на мир. Это похоже на ближний бой в спортивном поединке: ты меняешь приемы, чтобы достичь цели. Кроме того, работать всю жизнь в одной стилистике мне попросту скучно. Например, работая над одним циклом, я могу стилизовать под средневековую миниатюру. Или, иллюстрируя Данте, опираться на опыт иллюстраций к «Божественной комедии», которые делали лет через сто после него. И эти техники открывают передо мной невероятные возможности. Удивительно, насколько сложным и богатым может быть «плоскостное» изображение!
В. М.: Раз уж мы заговорили о Ренессансе, невозможно пройти мимо Джотто, о котором, насколько я знаю, вы даже написали эссе…
К. С.: Работа над фресками Джотто на евангельские темы у меня практически совпала с работой над иллюстрациями Данте. Я попытался проследить связь фресок Джотто с мистериями Средневековья, которые имели место в еретических закрытых обществах. Например, у тех же альбигойцев, богомилов или павликиан. Потому что многое у него невозможно объяснить, опираясь на католическую догматику и традиционную живопись того времени. Но если принять, что он был посвящен в альбигойские тайные знания, то понимание становится намного больше. Эти мистерии были важной частью истории религии и культуры, вокруг них велись ожесточенные споры и даже войны.
Еретические идеи, которые попали в Италию из Болгарии и Византии, чуть не положили конец католической церкви. Было очень увлекательно обнаруживать эти культурные влияния у Джотто. Взять хотя бы тот же знаменитый «Поцелуй Иуды» — такого до Джотто вообще никогда не было! Интересно, что Джотто жил в одном веке со святым Франциском, основателем великого ордена, который, можно сказать, тоже ходил по краю традиции, на грани ереси. Этот святой для меня столь чист и прозрачен, как Джотто. «Прозрачность» для меня — главная характеристика его живописи.
Возьмем его «Искушение святого Антония»: святой смотрит на город, над которым сгущаются тучи, но все это пронизано каким-то светом… Джотто — демиург, творец нового удивительного мира, которого до него не было. Поэтому его с полным правом можно назвать воплощением «архетипа художника». Но есть еще и другой Творец — с большой буквы, тот, кто создал самого Джотто и дал ему удивительный дар. Таким образом возникает некая иерархия творчества, которая реализуется через связь художника с Абсолютом.
И я, к примеру, хорошо чувствую эту иерархию. Мне нередко представляется, что есть высшее существо, в руке которого я, художник, представляю собою нечто вроде циркуля или карандаша. Я — инструмент, который, желая воплотить бесконечно более великий замысел Творца, пытается что-то рассказать о нем зрителю. Предназначение художника — передавать людям знания об Абсолюте, поэтому настоящее искусство не может быть никаким иным — только сакральным.
Продолжение следует…
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
