БУЛГАКОВ В КИНО: дом, который построил он
Михаил Булгаков / theguardian.com
Недавние события, развернувшиеся вокруг сноса памятника в Киеве, показали, что Михаил Булгаков — никакой не подзабытый классик, а вполне себе современный писатель. А современный автоматически означает скандальный. Что же так триггерит современного читателя в фигуре этого автора? «Украинофобия» его героев или какая-то отдельность, не дававшая покоя и современникам Булгакова, также мечтавшим расправиться с ним раз и навсегда. Правда, за другие грехи — за антисоветскость. Как же так получается, что сегодняшние декоммунизаторы и антисоветчики видят в Булгакове не союзника, громившего и презиравшего большевиков на страницах своих произведений, а врага?
Стоит попытаться вывести некий феномен Булгакова, который, как мне кажется, сводится к тому, что он уникальными художественными средствами сумел осмыслить кризис первых двух десятилетий ХХ века в неожиданных тонах и формах. И тогда, и сейчас это достаточно резко выделяет его среди прочих писателей послереволюционного поколения. Это же, видимо, раздражает и сегодняшних ревизионистов. Оттого судьба что Булгакова-прозаика, что Булгакова-драматурга была и остается трагичной даже после его смерти. Об этом написано немало и самим писателем, и его многочисленными исследователями. Мне же хотелось обратить внимание на кинематографичность его прозы и экранизации книг этого выдающегося киевского (а значит — украинского) писателя.
Именно экранизации, если вглядеться, дают возможность лучше понять внутренний мир литературных первоисточников Булгакова, раскрывают художественное своеобразие его книг и киномышление, которым обладал Булгаков. Это, среди прочего, определяется его способностью визуализировать отдельные образы, строить их монтажно, создавать образы путем чередования визуальных планов, а также особым талантом задавать и поддерживать ритм внутри происходящего действия. Кроме того, через экран можно проследить, как раскрывается архетип дома — центральный образ булгаковского авторского мира; проанализировать «цикличность» композиции этих экранизаций как характерную черту также и самих книг писателя. Так что экранизации Булгакова не уводят в сторону от сути прозы, а лишь помогают глубже ее понять, ощутить образно-стилевое единство.
В случае с Булгаковым кинематограф является такой себе дополнительной оптикой, микроскопом, при помощи которого происходит осмысление литературных первоисточников. Экранизация — способ проникновения в «целое» произведения, необходимый для того, чтобы оживить текст, увидеть его уникальность. Чтобы это понять, достаточно посмотреть не все (их примерно полсотни, не считая коротких метров), а лишь некоторые из этих экранизаций. Например, драму «Бег» (1970) Алова и Наумова, «Дни Турбиных» (1976) Владимира Басова, «Собачье сердце» (1988) Владимира Бортко… Через все творчество Булгакова проходит буквально сквозной архетип дома. В тех же «Днях Турбиных», повествующих о судьбе интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего хаоса, дом — это мощная оппозиция окружающему хаосу, место, где только и можно укрыться от ужасов, творящихся вокруг, сохранив нормальный быт, лампу под абажуром, «белизну скатерти», «кремовые шторы». Дом для Булгакова равен семье (Турбиных), а семья противопоставляется холодному, бесстрастному, даже пугающему образу 1918 года, который несет в себе ужас, смерть, разорение, боль.
Турбины — идеал булгаковской семьи, люди дома. Свой дом, теплый и уютный, Турбины готовы защищать до последнего. Дом Турбиных — крепость, которую они оберегают и защищают только все вместе, сообща. Семья, по Булгакову, — это круг людей бесконечно преданных и любящих друг друга. Это люди, объединенные кровными узами, для которых их союз сакрален. «Стать бесстрастно над красными и белыми» — вот основной видимый замысел Булгакова. Скрытый же смысл — показать исчезающий класс, сословие, носителей душевного благородства и нравственной чистоты, которые сбиваются вместе перед грядущей гибелью, ибо в новом мире для таких, как они, нет места. В фильме революция и гражданская война — метафора вечной борьбы добра и зла, как страшное возмездие за грехи и преступления. Прошлое, настоящее и будущее переходят из одного в другое.
В «Турбиных» бросается в глаза кольцевая композиция литературного первоисточника (очень кинематографическая черта), которая значительно усиливает центральный образ — офицеров и юнкеров, в едином порыве готовых защищать свой дом. С этого фильм начинает, этим он и заканчивается, позволяя зрителю мысленно сопоставлять героев, сцены, образы, плавно подводя к развязке. Фильм буквально пронизан множеством сюжетных линий, одна из которых посвящена взаимоотношениям человека и истории. Основная тема фильма — жизнь интеллигенции на рубеже истории, трагические судьбы людей в хаосе революционных изменений, а центральный образ — дом, укрывающий от кошмаров беспощадного мира вокруг. Попытке отыскать этот дом в каком-то другом месте посвящена булгаковская пьеса «Бег», перенесенная на экран режиссерами Александром Аловым и Владимиром Наумовым. Самая удачная экранизация из всех поставленных по булгаковской прозе (субъективное мнение), герои которой — все те же представители дореволюционной интеллигенции, переживающие утрату всего и болезненно ищущие новый для себя дом.
Авторы не довольствуются иллюстративным пересказом Булгакова, но претендуют в определенной степени на соавторство, продолжая, развивая и заостряя заложенный писателем исторический и художественный смысл. Конечно, делали они это с ведома вдовы Булгакова — Елены Сергеевны, через которую, если верить в мистическое, велась коммуникация с самим писателем. В «Беге» Алов и Наумов выводят наружу булгаковские подтексты, раздвигают рамки пьесы. Центральная фигура «Бега» — белый генерал Хлудов (Владислав Дворжецкий), предтеча Понтия Пилата из «Мастера и Маргариты», палач и вешатель, который драматически осознает то, что происходит с империей, народом, с ним самим. Судьба Хлудова — трагедия совести, которая не в силах переступить через насилие. Вокруг Хлудова обитают и другие ключевые герои фильма — казачий генерал Чарнота (Ульянов), вороватый столичный чиновник Корзухин (Евстигнеев), его жена Серафима и влюбленный в нее интеллигент-очкарик Голубков (Баталов) (впоследствии с них Булгаков напишет своих Мастера и Маргариту). Дороги каждого из них по-своему варьируют мотив этого великого фильма.
В «Беге» две композиционные плоскости: событийная, сюжетная и внешняя — безостановочный бег героев сперва в Крым, потом в Константинополь, Париж и снова обратно на родину, которая теперь большевистская. И здесь необходимо отметить кольцевую структуру композиции: фильм начинается и заканчивается развернутой метафорой — белая снежная дорога, которая лежит перед уезжающими вначале и вернувшимися назад Голубковым и Серафимой. Другая плоскость — поток истории с ее кошмарными катаклизмами, в которые ввергнуты виноватые и невинные. Вышвырнутые из своих домов люди, бегущие в непреходящем хаосе. Это движение толпы, вовлекающей в свое чрево человека и овладевающей его судьбой. Недаром один из самых впечатляющих эпизодов «Бега» — тараканьи бега, модель страшного существования людей в ту эпоху. В фильме много метафизики — «реальной булгаковской нереальности» происходящего, которая создает контрапункт мощной достоверности происходящего. Вся эта метафизика вытекает из снов Хлудова, подчеркивающих мысль Булгакова о том, что сны — та же реальность, но в ином мире.
Центральный булгаковский образ дома в «Беге» — будь то меблированные клоповники в Константинополе или роскошно обставленные парижские квартиры первых русских эмигрантов — отдает неустроенностью. По Булгакову, дом может быть только своим, единственным. Попытка найти его в другом месте обречена на провал. События и люди изображаются в «Беге» с той степенью исторической достоверности, какая прочно связывает экранное действие с конкретными историческими датами. Но исторический и нравственный опыт героев фильма значительно больше и шире. «Бег» завершается возвращением героев-скитальцев на родину в попытке построить новую жизнь в своем старом доме. Об этом, собственно, «Собачье сердце» — повесть, дважды переносившаяся на экран: в 1976 году итальянцем Альберто Латтуадой и в 1988-м — киевлянином Владимиром Бортко.
Первая вышла левацкой агиткой про Шарикова как жертву бездушных буржуазных экспериментов, который в финале находил свое личное счастье среди рабочих. Вторая экранизация — разобранная на цитаты, ушедшие в народ, и не утратившая своей культовости антибольшевистская драма о безуспешной попытке создания нового человека из пролетария-гегемона. Здесь вроде тот же булгаковский дом: лампа с большим абажуром, часы с маятником, мягкий халат профессора Преображенского и сова. Но это иллюзия. Профессору приходится идти на сделку с совестью, чтобы сохранить остатки прежнего дома. Ведь большевики уничтожили дом как основу семьи, а значит — основу общества. Булгаков противопоставляет дом советскому и буржуазному «квартирничеству». Обжитому, теплому, казалось, вечно прекрасному дому Турбиных, дому профессора Преображенского писатель противопоставляет жилплощадь, коммуналку, борьбу за квадратные метры. Яркий, по-булгаковски сочный символ дома по-советски. Дома, изнасилованного, разрезанного на клетушки, лишенного души, не защищающего живущих в нем, не создающего тепла и призывной силы.
В «Собачьем сердце» та же заложенная Булгаковым кольцевая структура сюжета: исполосованный после операции Шарик лежит в кабинете профессора Преображенского. Этим начинается и заканчивается фильм. И метафизика, выраженная через мотив сна: возможно, все, что происходит между одной операцией и другой, — лишь приснилось псу, находящемуся под воздействием наркоза. Страшный сон, липкий кошмар про взлет и падение ошпаренной дворняги, ненадолго послужившей начальником очистки. Но, пожалуй, главным антагонистом тут является не столько очеловеченный пес, сколько председатель домкома — всесильный советский чиновник с говорящей фамилией Швондер, новый хозяин дома, разрушитель самих его основ.
На руинах дома обитают герои, видимо, главного булгаковского романа — «Мастер и Маргарита», обросшего невероятным количеством легенд, многократно воспетого и перенесенного на экраны разными людьми, в разные годы и в разных странах. Именно про «Мастера и Маргариту» говорят, что на этой книге лежит заклятие самого автора, а потому все попытки перенести ее на экран (таковых насчитывается порядка двенадцати, не считая той, что сейчас готовится Джонни Деппом) заведомо обречены. Кто бы за нее ни брался — от Мика Джаггера (лидер The Rolling Stones, прочитав роман, еще в 1967 году активно искал бюджет на экранизацию, в которой сам хотел сыграть роль Воланда. Фильм не случился, Джаггер написал под воздействием книги легендарный хит Sympathy for the devil, а в роли Воланда исправно появляется на сцене без малого 60 лет во время исполнения этой песни) до Элема Климова, автора культового военного хоррора «Иди и смотри».
Кроме чисто метафизических причин есть вполне объективные, видимые: «Мастер и Маргарита» обладает сложной полифонической структурой, в которой сплетаются воедино сатирический фельетон о дьяволе в Москве, анекдот, высмеивающий советский быт, библейская линия, авторские размышления о религии и власти и, разумеется, лирический сюжет о головокружительной любви, внезапно вспыхнувшей между замужней дамой и одиноким художником. Если не останавливаться на темах правды, борьбы добра и зла, бессмертия и воскрешения души, можно разглядеть здесь центральный Булгаковский образ — дом, навсегда потерянный и обретенный. Правда, теперь в несколько ином мире. Этот новый дом — мистический. Этот дом — не рай, но «покой», в который они уходят в самом финале этой недописанной книги.
В «Мастере и Маргарите», снятом в 2024 году американским режиссером Майклом Локшиным, «проклятие», висевшее над этим романом, словно утрачивает свою силу (это определенно лучшая на сегодня киноадаптация «Мастера и Маргариты») и подсвечивается не просто кольцевая композиция книги, но творчества писателя вообще. Здесь мы впервые можем увидеть на экране путь, проделанный писателем и его героями от разрушаемого революцией дома Турбиных к вечному мистическому дому Мастера и Маргариты, в котором обрел свой вечный покой и сам Михаил Булгаков. И кинематограф, жадно обращающийся к текстам писателя, дает возможность вооруженным глазом разглядеть это, прочесть на изобразительной ткани мысли автора литературного первоисточника.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
