ДИЕГО РИВЕРА: между искусством и революцией
Диего Ривера. Художник, скульптор и архитектор, 1928 / arthive.com
Первое знакомство Диего Риверы с художниками и литераторами, выходцами из Украины, произошло в начале 1910-х годов в Париже, где молодой мексиканец изучал работы старых мастеров и приобщался к современному искусству.
В те годы его друзьями стали киевляне Александр Архипенко, Максимилиан Волошин и Илья Эренбург, харьковчанин Борис Савинков, уроженец Житомира Давид Штеренберг, уроженка Константиновки Хана Орлова и другие.
Интересные записи о знакомстве с Риверой оставил в своем дневнике Максимилиан Волошин (январь 1916 года):
«Ривера. Огромный, тяжелый. Надбровные дуги крыльями. Короткие, жесткие, черные волосы по всему черепу пучками, вместительному, но местами смятому и вдавленному. Борода по щекам вокруг лица. Лицо портретов Стендаля, тяжелое и значительное. Добрый людоед, свирепый и нежный; щедрость, ум, широта в каждом жесте».
Он говорил про себя:
«Все мои предки и родственники были военными. И я должен был быть военным. Я изобретал с детства машины. Потом играл в солдаты. У меня было 15 тысяч вырезанных из бумаги, и пушки бронзовые. И всех моих товарищей я заставлял сделать то же. Я чертил диспозиции и планы кампаний. У меня была такая вот кипа.
Однажды отец увидел. Рассердился. «Где ты это срисовал?» — «Я не срисовал, а сам сделал». Тогда он поцеловал меня и сказал: «Очень хорошо». И на другой день повез меня к военному министру. Там собрался целый совет стариков. Я перепугался. Они рассматривали мои планы. Потом министр открыл дверь в библиотеку и сказал: «Ты можешь сюда приходить работать, как дома».
Он был другом отца: они каждый день играли в шахматы. Но это и погубило мою военную карьеру: я испугался стольких книг, я войну совсем не так себе представлял. Но я увидел в библиотеке модель фрегата. Это меня пленило, и захотелось быть моряком, потому что я думал, что там не надо будет учить столько книг. Для меня устроили отмену закона о возрасте, чтобы поступить в военное училище.
Я работал только над математикой, физикой, химией. Но я тогда уже понял, что то, что пленяло меня, — это рисунок, чертеж. Когда перед экзаменом отец спросил: «Доволен ли ты?», я сказал: «Нет». Он удивился и сказал: «Что же, ты хочешь быть моряком?» Я ответил: «Нет, я хочу быть художником».
Он помолчал и потом сказал: «Если хочешь, будь». И отпустил меня в Европу. Он не этого, конечно, ждал от меня. Но никогда не показывал своего огорчения…»
К 1917 году Ривера становится ближе к идеям коммунизма, поэтому горячо поддерживает революцию в России, но, несмотря на предложение поехать в революционную Москву, все же решает в 1921 году вернуться в революционную Мексику, где вступает в местную компартию и начинает создавать фрески, изображающие труд простых людей и их борьбу с местными латифундистами.
Тогда появились первые монументальные работы художника, сделавшие его знаменитым: «Сотворение» (1921–1923); «Песнь о земле» (1923–1927), «Политическое видение мексиканского народа» (1923–1928).
Уже из Мексики Ривера с большим интересом следит за художественной и политической жизнью в СССР. Когда в 1925 году Мексику посещает Владимир Маяковский, Ривера становится его личным проводником. В своей книге «Мое открытие Америки» (1925–1926) советский поэт вспоминал об их встрече:
«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету…»
В июле 1927 года знаменитый художник и политический активист Диего Ривера получает официальное приглашение посетить Москву для участия в праздновании 10-й годовщины революции.
Советские власти поначалу опекали знаменитого мексиканского муралиста-коммуниста: он выступил с докладом о современном мексиканском искусстве в Коммунистической академии, нарком просвещения Анатолий Луначарский подписал с художником контракт на создание фрески для Клуба Красной армии, велись переговоры и о других госзаказах.
Ни один из этих проектов реализован не был, хотя официальные договоренности позволили художнику задержаться в СССР на несколько месяцев. Все это время Ривера делал множество зарисовок и эскизов для будущих монументальных проектов, читал публичные лекции, встречался с коллегами, писателями, режиссерами, посещал музеи и театры, участвовал в диспутах.
Визит мексиканского художника подробно освещался в советской прессе. Советские искусствоведы превозносили деятельность Диего Риверы. Так, известнейший художественный критик Яков Тугендхольд в своих очерках для «Правды» и журнала «Красная нива», сопровождавшихся репродукциями работ мастера, причислил Риверу, наряду с Отто Диксом, Георгом Гроссом, Кете Кольвиц и Белой Уитцем, к «плеяде красных художников», «первоклассных талантов» интернационального искусства.
Здесь нужно отметить, что Яков Тугендхольд был дружен с художниками-бойчукистами: он неоднократно встречался с ними и восторженно писал об их творчестве (например, статья «Искусство народов СССР» в журнале «Печать и революция» за декабрь 1927 года).
А знаменитый венгерский художник Бела Уитц, о котором упоминает Тугендхольд, выдающийся плакатист, график и автор монументальных росписей, был связан своими идеями и творчеством с украинскими муралистами. Особенно близкие отношения сложились у Уитца с Оксаной Павленко, ученицей Михаила Бойчука и бывшей женой Василия Седляра, жившей с 1920-х годов в Москве.
Узнав от своих приятелей и из прессы, что в Москву приехал знаменитый муралист Диего Ривера, Василий Седляр немедленно выехал туда, чтобы лично познакомился с ним. Ведь путь мексиканского художника, как и бойчукистов, в поисках истоков национального искусства прошел через изучение итальянских фресок и византийских икон.
Вот что пишет Седляр Оксане Павленко 7 января 1928 года: «Сегодня я, когда был у Тугендхольда, то познакомился — с кем бы ты думала? — с самим Диего де-Ривера! Это симпатичный дядя — здоровый, полный. Он тоже обрадовался».
Результатом этой встречи стала статья Василия Седляра «Дієго де-Рівера» в журнале «Критика» (№ 7 за 1928 год), к которой хотелось бы вернуться в конце публикации.
Важно отметить, что Седляр в своем творчестве находился под сильным влиянием идей и композиций Риверы: так, в своей работе «Біля трактора» (1931) автор дает парафраз некоторых фрагментов фрески Риверы «Художник, скульптор и архитектор» (1923–1928).
Это же просматривается и в иллюстрациях Василия Седляра к отдельному изданию стихотворения Маяковского «Возьмем винтовки новые» (1931) — можно вспомнить московские зарисовки Риверы на параде в 1927 году, которые наверняка мексиканский художник показывал Седляру, а также известный плакат того же Белы Уитца «Красные солдаты, вперед!» (1919).
Василий Седляр в середине 1929 года лелеял надежду пригласить Диего Риверу в Киев, о чем извещал в письме Оксану Павленко, но, к сожалению, это намерение не осуществилось.
Приезд Риверы в СССР в конце 1927 года совпал с периодом кульминации гонений на Льва Троцкого: в Москве художник стал свидетелем подавления оппозиционной демонстрации, превратившей его в сторонника троцкистов; он даже стал членом художественного объединения «Октябрь», позже обвиненного в троцкизме.
Кроме этого, присоединившись к острой дискуссии о судьбе пролетарского искусства, которая в то время имела место в художественных кругах, Диего Ривера фактически спровоцировал свой конфликт с советскими властями, что мгновенно отразилось и на его жизни в СССР. В Москве мексиканский коммунист столкнулся с жесткой реальностью советского общества, противоречившей во многом его идеалистическим ожиданиям.
Укрепляющийся авторитаризм власти Сталина, усиливающиеся консервативные тенденции в советском искусстве и культуре того периода стали приметами художественной атмосферы в СССР конца 1920-х годов. Нужно ли говорить, что запланированные Риверой работы по созданию фресок в государственных учреждениях постоянно откладывались по надуманным причинам?
В мае 1928 года Диего Ривера был вынужден стремительно покинуть Страну Советов, ситуация резко меняется: уже в 1929 году его исключают из компартии Мексики, а в печатных органах Коминтерна осуждают, разоблачая «троцкистские симпатии» художника.
В адрес муралиста звучат обвинения в национализме и оппортунизме, которые объясняют «своевременное» изгнание художника из компартии, также резко негативно оценивается «обанкротившийся талант» мексиканца.
Ривера в свою очередь безжалостно критиковал тоталитаризм социалистического реализма, ставшего доминирующим направлением в советском искусстве.
Он писал, что художники должны были дать людям «искусство высокого эстетического качества, которое имело бы в себе все технические достижения современного искусства, но искусство простое, ясное, прозрачное, как хрусталь, твердое, как железо, спаянное, как бетон…»
Муралист отметил свое исключение из компартии, но назвал себя «партизаном», который «забирает боеприпасы из рук буржуазии»: «Мое вооружение — это стены, краски и деньги, необходимые для того, чтобы прокормить себя и продолжать работать».
Интересно, что после исключения Диего Риверы из компартии Мексики и его заявления о солидарности с «международной линией оппозиции, определенной и возглавляемой товарищем Львом Троцким», коммунисты в США приветствовали его творчество.
Профессор Бертрам Вольф опубликовал статью «Искусство и революция в Мексике», в которой Ривера был назван «величайшим художником Мексики».
ВАСИЛИЙ СЕДЛЯР О ДИЕГО РИВЕРЕ
Из статьи «Дієго де-Рівера» в журнале «Критика» (№7 за 1928 год)
«До нас, починаючи з 1924 року, почали доходити чутки про нове мистецтво Мексики, про основоположника його Дієго де-Рівера. До журналів попадали окремі відбитки з його праць. Дещо нового про Ріверу розповів т. Маяковський після своєї подорожі до Америки. Йому довелося побувати у де-Рівера, оглянути його фрески.
Це нове мистецтво Мексики цікавило своїми новими стилістичними особливостями, своєю революційною тематикою. Тому так цікаво й радісно було побачити тов. де-Рівера в Москві, довідатись від нього самого про його роботу, про його мистецькі завдання.
Детально висвітлити творчість видатного мексиканського художника-революціонера Дієго де-Рівера можна б тільки в статті значних розмірів, тому зупинимося лише на головному.
Деякі біографічні відомості. Народився він у Мексиці, в Гуанохуато. Коли йому було вісім років, батько його переїздить до столиці, в місто Мексико. В школі Рівера виявив великий хист до малювання. На здібності його звернули увагу і віддали вчитися до мистецької школи.
Після виїхав він до Еспанії, подорожував по ній, вивчав малярство, побут, звідти виїхав до Італії, три роки там працював і вивчав мистецтво — переважно італійських примітивів, монументальне малярство, фреску й мозаїку. З Італії переїхав до Парижу, прожив тут декілька років, ввесь час студіюючи малярство найкращих французьких майстрів, як Ренуар, Сезанн, Пікассо.
Але, використовуючи досягнення сучасного малярства та раннього середньовіччя, Дієго де-Рівера залишився із своїм особливим розумінням форми та світоглядом. Під час перебування його у Франції склалися основні його погляди на життя взагалі і на мистецтво.
Почуття глибокої зненависти до капіталістичного світу, до буржуазного мистецтва, до пересякнутого продажністю мистецького Парижу, з його культом індивідуальності, як запорукою різноманітності краму на мистецькім базарі, — виростає в ньому. Дієго де-Рівера глибоко замислюється над долею художника, над його ролею в суспільстві, над перспективами розвитку мистецтва, як широкого культурного процесу, що зв’язаний має бути з масами трудящих, а не задовольняти витончені смаки окремих представників буржуазії.
Під час імперіалістичної війни повернувся він до Мексики; там його зустрінуто з особливою радістю і там виявив він себе майстром великої сили та розмаху. Обставини склалися так, що дали змогу тов. Рівера багато попрацювати…
…Будинки громадського призначення, школи тощо вкривалися фресками (цікаво пригадати, як в перші роки Жовтня і на Україні та в СРСР мистецтво вийшло «на вулицю»). Малярство набуло надзвичайного розмаху, мури будинку Міністерства освіти було вкрито фресками Дієго де-Рівера та його товаришів. Мрії майстра про велике, суспільне призначення мистецтва, про колективну творчість, виношені ним у Європі, реалізувалися.
Художники за його проводом утворили виробничий колектив — комуну. Різноманітні їхні напрямки Рівера синтезував у особливі стилістичні монументальні форми. Призначення речей, зв’язок їхній з архітектурою, викликали потребу на фрескове малярство, якого техніку Рівера досконало вивчав у Італії.
В цих фресках було відбито життя мексиканських робітників і селян, працю на заводах, фабриках, у шахтах, працю на полі, мітинги, збори, маніфестації, портрети проводирів мексиканської революції.
Характерно, що до праць Дієго де-Рівера фашистські націоналістичні кола поставилися вороже, а праці одного з товаришів його (фрески на стінах школи) були позбивані й цілком знищені. Така ж доля загрожувала і власній роботі де-Рівера — її довелося йому захищати із зброєю в руках.
Цікаво звернути увагу на те, як розв’язав проблему форм Дієго де-Рівера в своєму малярстві, призначеному для масових потреб. Озброєний усім формальним розумінням сучасного європейського малярства, Дієго де-Рівера надзвичайно характерно поєднує його з місцевими традиціями народнього мистецтва, використовуючи й високі досягнення техніки та форми монументального малярства середньовічної Європи. Цікаво, як рішуче Дієго де-Рівера пориває із станковою картиною, цілком віддаючись малярству, зв’язаному з архітектурою; надзвичайно характерне також стремління його до колективних форм творчої співпраці художників…
…Характерною є подібність в роботах Дієго де-Рівера до праць наших українських художників (школа проф. Бойчука), яка доходить в деяких моментах до повної ідентичності. Найцікавіше те, що ці рухи у мистецтві виявлялися у художників, які не знали одні про одних, розділені були війною й океаном, але об’єднані близькими соціально-економічними умовами, що зробили ці спільні їхні проблеми однаково актуальними.
З цього боку не менш цікаво пригадати й творчість угорського художника, видатного революціонера-комуніста Бели Уіца, в якого працях бачимо ті самі риси, що об’єднали мексиканських, українських і угорських художників».
