К ФИЛОСОФИИ ТЕАТРА (Часть II)
Krzysztof Musial. Against all odds, 2023 / singulart.com
Философ Сергей Форкош раскрывает глубинные аспекты актерского мастерства и процесса создания сценического образа. Автор исследует, как актер встречается с образом, который ему предстоит воплотить, и как эта встреча становится мощным инструментом трансформации и самопознания.
Он предлагает путешествие через сложный путь формирования актерского образа, начиная с анализа внутреннего Я актера и заканчивая моментом, когда персонаж оживает на сцене. Дает возможность узнать, как реальные переживания актера переплетаются с воображаемым, создавая уникальный театральный опыт. Исследование также затрагивает важную роль «другого» в процессе самопознания и становления образа, что подчеркивает диалектическую природу актерской игры.
Особый акцент — на различие между восприятием образа в театре и кино, где театр становится пространством живого взаимодействия «здесь и сейчас», а кино превращается в плоскость объективированного воображения.
Это откровение для тех, кто стремится к глубокому пониманию того, что происходит на сцене и за кулисами, и каким образом актерское искусство отражает и формирует человеческую идентичность.
РАЗЫГРЫВАНИЕ СЕБЯ
Мы на ключевом этапе нашего исследования. Образ себя уже сложился и конкретизировался. В этом образе уже пульсируют события биографии, разыграна драма противоречия между индивидуальным и социальным. На этом этапе, когда я отвечаю на вопрос «кто я?», то, помимо попытки определить себя в мысли, указывая на наиболее существенные моменты меня самого, у меня также возникает мой образ.
Этот образ найти в себе сложно, так как он непосредственно относится к самоопределению. Состоит он по крайней мере из двух компонентов: чувственного материала и отсыла ко мне самому. Образ меня самого как бы охватывает меня, но все это для меня сейчас, для разворачивающего мышление об образе себя, все же всего «лишь» образ меня. Стало быть, образ меня тут — это лишь выступившая граница, в которой исходная тождественность Я распознается как представленная целостность.
На сцене мы видим, как актер играет роль, воплощая образ. Но как это возможно? Чем обусловлена возможность встречи с образами? И вообще, что значит быть актером?
Прежде всего, я знаю, что это именно я (мы помним, что в этом Я уже выступило как «мое», так и моя социальная роль), и лишь при этом условии возможно разыгрывание меня как «другого», к которому я могу отнестись, как к чему-то, что не Я и не есть другое во мне, и как к чему-то, что еще меня ожидает, до чего мне еще нужно добраться. Между «образом меня» и «другим образом» благодаря тому, что новый образ лишь ожидается, образовывается свободное пространство.
Находясь в этом пространстве, я могу созерцать границы себя, а также контуры другого, ожидаемого образа. В этом свободном поле (творческом пространстве) Я, исходно полагая себя, обладая своей границей, контурами, своей неповторимостью, зная себя так, а не иначе, выговаривая себя, освобождается от себя как от непосредственного.
Далее это свободное Я, через свою неповторимость и неповторимым образом, встречается с выступившим новым образом, черты которого при слиянии по-новому проявляют как меня, являя новые границы моей индивидуальности, так и другой образ, который выступает уже не лишь как знак, не лишь как ожидающий воплощения «другой», но и как индивидуализированный образ.
Так образ в этой индивидуализации обретает жизнь. Эта жизнь есть именно жизнь образа, то есть образ тут узнан и функционирует «лишь» как образ (как сыгранная роль). Правда, увлекаясь уже воплощенным образом, мы можем (как зритель, так и актер) «забыть» о том, что это лишь образ, и «поверить» в то, что нам дано реальное событие.
Находясь в этой вере, в этом принятии, игра видимости (кажимости) исчезает и начинается ряд реальных событий. То есть игра, которая разыгрывается и которая теряет себя, воплощая задуманное наилучшим образом, может (хотя и на время) снять себя, становясь для зрителя реальным событием.
АКТЕР КАК БЕЗ-ОБРАЗНОЕ
Становление актера предполагает двойное отношение к образу. Актер понимает себя как возможность осуществления образа, но, с другой стороны, его Я становится как «бытие не-актером». Актер, стало быть, — это нечто вышедшее из себя. То есть после того, как возможность нового образа «себя» возникла, когда этот путь стал возможен, сразу же стала явной условность собственного образа, образа Я, который мнил себя «собой» и ничем более.
Игра — это способ воплощения образа. В воображении образ разыгрывается сам, сыграть же роль (воплотить образ) можно лишь реализуя его, то есть перенося его из воображения в реальность, где образ и получает свою полноту и конкретность. Конкретность и полнота воплощения образа предполагают пересечение неожиданных черт меня как исходного образа, ожидаемого образа и среды, с которой взаимодействует уже новый, воплощенный образ, так обретая жизнь, наполняясь индивидуальностью.
Игра — это некоторое действие, которое предполагает известное и внезапно случающееся, а реальное и воображаемое тут вступают в удивительную диалектику. Можно сказать также, что игра генерализирует нетождественные события, что в данном случае определяется как жизнь образа.
Находясь в этом свободном (творческом) пространстве, находясь вне себя (вне своего образа), актер открывается образу «другого». Вот актер уже «в образе». Становится ли сам актер при этом другим? Нет, актер как актер так лишь и становится собой, ведь «бытие-актером» состоит в том, чтобы воплощать образы, не становясь другим, не забывая условности, не снимая игры, не переходя в представлении к реальному.
Актер знает, что он играет, актер понимает (и сохраняет это понимание), что это именно сцена, постановка, представление. Актер тут нужен именно как он есть, в своей полной индивидуальности и самопонимании, ведь воплощение образа возможно лишь через встречу, а не через пассивное приятие, что привело бы лишь к подражанию.
Образ для актера — это прежде всего выступание некоторых граней себя. Актер переходит, узнает о собственной границе и уже в этом открывает преодоление этой границы. Но, как мы уже отмечали, граница может выступить лишь при наличии другого образа. Тут важно заметить, что образ — это целая полнота себя, которая заполняет все пространство возможностей. Для образа «из себя» невозможно «понимание» и выявление границы себя, образ — это нечто, что не ведает себя, что находится в самом себе.
«Иное», «это», «безграничное» для образа невозможны — как это происходит в мышлении — они не являются знаком, вскрывающим границу образа. Иное и граница — это количественные отношения, отношения безразличного. Безразличные отношения остаются в пространстве образа, наполняют и варьируют его, но не вскрывают его.
Лишь другой образ способен на нечто подобное. Другой образ, обладая собственной целостностью, собственной границей, лишь и способен проявить границу образа (вскрыть внутреннее). Так возникает контраст (а не различие, которое возможно лишь внутри образа) как отношение между целостностями.
Итак, актер создает видимость того, что он разыгрывает, но стремится преодолеть эту видимость двигаясь к реальному. Игра не может и не должна стать реальностью в том, что в ней разыгрывается, и должна оставаться именно демонстрацией (хотя и реальной), выходом и переходом.
Спектакль как игра создающая видимость должен оставаться этим шатающимся, балансирующим событием, ведь он проявляет эту динамическую границу и переход между реальным и воображаемым. Этим проявлением он и должен оставаться. Если представить, что спектакль теряет себя, переходя в своем содержании в реальное событие, то этим он становится плоским, сокращаясь лишь до одного измерения; с другой же стороны, если содержание спектакля не стремится к реальному, каким бы фантастическим ни было его содержание, то оно теряет силу демонстрации перехода, представление становится чистой игрой, пустой формой, замыкаясь лишь на временной длительности внутреннего события.
ЖИЗНЬ ОБРАЗОВ
Теперь посмотрим на то, как живет воплотившийся образ для зрителя. Одной из форм отношения к жизни образа является (со)переживание события на сцене. Простое переживание события — это исходное отношение к происходящему. Тут не происходит раздвоенного отношения, как при (со)переживании события в театре. С одной стороны, зритель понимает условность происходящего, но это не мешает ему сопереживать герою. Зритель, как уже отмечалось, находится сразу в двух измерениях.
Происходящее в театре, то, что разыгрывается, обладая своей логикой, внутренней целостностью, создавая образ, повествуя историю, уже этим «вовлекает» зрителя. И теперь главный вопрос состоит в том, как соотносится понимание (отдавание себе отчета) зрителем условности происходящего, понимание того, что явленное — это «лишь» видимость реального, а не нечто реальное (разумеется, движение, голос, одежда и пр. реально, но то, что они выражают, разыгрывают, — нереально) с сопереживанием представления.
Несмотря на то что «вера в реальное» при просмотре спектакля подвешена, выключена, сопереживающее видимости все же присутствует. Мы говорим: «я не верю этому» или «этого не происходит на самом деле», или «то, что я вижу, — это лишь игра, лишь постановка, иллюзия».
Так почему же это «лишь», это объективно разыгрываемое пред нами (и в этом оно реально), представляя нам нечто, что нереально в «сейчас», то, что несинхронно с реальным происходящим, все же переживается и сопереживается нами? Это вопрос может также звучать следующим образом: «насколько значимо для нас принятие или вера в реальное?»
Представленный спектакль демонстрирует нам реальное и воображаемое в одно и то же время! Мы можем закрыть глаза и придумать фантастический образ или же мы можем смотреть (воспринимать) на восход солнца. Это разные модусы или режимы присутствия в мире — восприятие и воображение.
Спектакль показывает нам, так сказать, два измерения бытия человека, которые оттеняют друг друга, соединяясь в нем необходимым образом. Мы и на спектакле, но мы и в самом представлении. Мы то и дело переходим от одного измерения в другое. Мы тут, но и нас тут нет. Мы реальны, но в то же время мы «лишь» то, что воображает, и то, что воображается.
Вера в реальное — это способ или некоторая основа (ручательством которой выступают сами реальные процессы), благодаря которой и возможно «выступание» за реальность. Так открывается понимание того, как именно мы встроены в реальность, то есть насколько и в чем мы необходимо реальны, а это значит и то, насколько и в чем мы находим сами себя воображаемыми.
Воображаемое выступает всегда «из» реального, то есть реальное — это то, что «уже» и всякий раз есть, нечто, что уже движет нами, даже тогда, когда мы этого не понимаем. Спектакль интересен не лишь тем, что в нем (через него) представлено, не лишь культурным (исторически обусловленным) явлением, а и своей онтологической структурой, тем, что он вообще есть как эта двухмерность.
Этим переходом игры в реальное, но также реального в игру, образ, его возможность, его понимание, показывает нам природу нашего сознания, которая состоит в этом двойном отношении к реальности, — с одной стороны, мы сами реальны и переживаем мир как реальный поток событий, а с другой — мы воспринимаем мир в модифицированном виде образа, чего-то, что указывает собой на другое, на то, что преодолевает себя другим. Мы существуем в двух временных потоках — в потоке реальности и в потоке воображаемого. В этой диалектике и проходит наша жизнь.
Итак, сопереживание реально, а то, чему я сопереживаю (герой представления), нереально. Вот передо мной страдающий человек, я сочувствую ему, жалею его, пытаюсь ему помочь. Он дан мне через восприятие, я распознал его страдание, я увидел его рану, я услышал его крик.
Но вот актер проделывает то же самое играя роль страдающего человека, при этом его страдание вплетено в контекст, вписано в историю, и, согласно этой истории, герой страдает из-за жестокости, несправедливости мира и пр.
Почему я ему сопереживаю, если я понимаю, что «на самом деле» ничего такого не происходит и что даже с актером, который играет роль (притворяется страдающим), все в порядке? Почему я сочувствую иллюзии, почему я верю в обман? При этом зная, что это обман?
То, что передо мной разыграно и представлено, объективировано, — не лишь иллюзия, но также и некий знак возможности, который указывает на то, что то, что происходит как игра и представление, «может» произойти на самом деле. Образ тут вскрывает один из возможных (еще не наступивший или наступивший/наступающий в это самое время, но лишь в другом месте, или вообще «такое могло быть на самом деле») вариантов, и чем более правдоподобно играет актер, тем более реалистичным кажется сценарий того, что «это могло быть».
То есть воображение тут открывает полноту реальных сценариев, а это говорит о том, что реальность значима для нас не лишь тем, что актуально для переживания через восприятие, но и любыми возможными вариантами, которые можно представить как то, «что могло бы случиться». Если бы связь между возможным (которое дано через воображение) и реальным исключалась, то смогли бы мы (со)переживать? Именно потому театр — это своеобразный храм сопереживания и сочувствия.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
