ДО ФІЛОСОФІЇ ТЕАТРУ (Частина II)

Український мислитель, доктор філософських наук, перекладач

Krzysztof Musial. Against all odds, 2023 / singulart.com

Філософ Сергій Форкош розкриває глибинні аспекти акторської майстерності та процесу створення сценічного образу. Автор досліджує, як актор зустрічається з образом, що йому належить втілити, і як ця зустріч стає потужним інструментом трансформації та самопізнання.

Він пропонує подорож через складний шлях формування акторського образу, починаючи з аналізу внутрішнього Я актора і закінчуючи моментом, коли персонаж оживає на сцені. Дає можливість дізнатися, як реальні переживання актора переплітаються з уявним, створюючи унікальний театральний досвід. Дослідження також торкається важливої ролі «іншого» в процесі самопізнання та становлення образу, що підкреслює діалектичну природу акторської гри.

Особливий акцент — на різницю між сприйняттям образу в театрі та кіно, де театр стає простором живої взаємодії «тут і зараз», а кіно перетворюється на площину об’єктивованої уяви.

Це одкровення для тих, хто прагне глибокого розуміння того, що відбувається на сцені та за лаштунками, і яким чином акторське мистецтво відображає та формує людську ідентичність.

Читати частину I

РОЗІГРУВАННЯ СЕБЕ

и на ключовому етапі нашого дослідження. Образ себе вже склався і конкретизувався. У цьому образі вже пульсують події біографії, розіграна драма протиріччя між індивідуальним і соціальним. На цьому етапі, коли я відповідаю на запитання «хто я?», то, крім спроби визначити себе в мисленні, вказуючи на найсуттєвіші моменти мене самого, у мене також виникає мій образ.

Цей образ знайти в собі складно, оскільки він безпосередньо стосується самовизначення. Складається він принаймні з двох компонентів: чуттєвого матеріалу і відсилання до мене самого. Образ мене самого ніби охоплює мене, але все це для мене зараз, для того, хто розгортає мислення про образ себе, все ж таки всього «лише» образ мене. Отже, образ мене тут — це лише границя, що виступила, в якій вихідна тотожність Я розпізнається як представлена цілісність.

На сцені ми бачимо, як актор грає роль, втілюючи образ. Але як це можливо? Чим зумовлена можливість зустрічі з образами? І взагалі, що означає бути актором?

Насамперед я знаю, що це саме я (ми пам’ятаємо, що в цьому Я вже виступило як «моє», так і моя соціальна роль), і лише за цієї умови можливе розігрування мене як «іншого», до якого я можу поставитися, як до чогось, що не є Я і не є іншим у мені, і як до чогось, що ще на мене чекає, до чого мені ще треба дістатися. Між «образом мене» та «іншим образом» завдяки тому, що новий образ лише очікується, утворюється вільний простір.

Перебуваючи в цьому просторі, я можу споглядати межі себе, а також контури іншого, очікуваного образу. У цьому вільному полі (творчому просторі) Я, первісно ставлячи себе, володіючи своєю границею, контурами, своєю неповторністю, знаючи себе так, а не інакше, вимовляючи себе, звільняється від себе як від безпосереднього.

Далі це вільне Я, через свою неповторність і неповторним чином, зустрічається з новим образом, що виступив, риси якого під час злиття по-новому проявляють як мене, виявляючи нові межі моєї індивідуальності, так і інший образ, що виступає вже не лише як знак, не лише як очікуваний на втілення «інший», а й як індивідуалізований образ.

Так образ у цій індивідуалізації знаходить життя. Це життя є саме життям образу, тобто образ тут впізнаний і функціонує «лише» як образ (як зіграна роль). Щоправда, захоплюючись уже втіленим образом, ми можемо (як глядач, так і актор) «забути» про те, що це лише образ, і «повірити» в те, що нам дана реальна подія.

Перебуваючи в цій вірі, у цьому прийнятті, гра видимості (удаваності) зникає і починається низка реальних подій. Тобто гра, яка розігрується і яка втрачає себе, втілюючи задумане якнайкраще, може (хоча й на певний час) зняти себе, стаючи для глядача реальною подією.

АКТОР ЯК БЕЗ-ОБРАЗНЕ

Становлення актора передбачає подвійне ставлення до образу. Актор розуміє себе як можливість здійснення образу, але, з іншого боку, його Я стає як «буття не-актором». Актор, отже, — це щось, що вийшло із себе. Тобто після того, як можливість нового образу «себе» виникла, коли цей шлях став можливий, одразу ж стала явною умовність власного образу, образу Я, який вважав себе «собою» і не чим більше.

Гра — це спосіб втілення образу. В уяві образ розігрується сам, зіграти ж роль (втілити образ) можна лише реалізуючи його, тобто переносячи його з уяви в реальність, де образ і набуває своєї повноти й конкретності. Конкретність і повнота втілення образу припускають перетин несподіваних рис мене як вихідного образу, очікуваного образу і середовища, з яким взаємодіє вже новий, втілений образ, так набуваючи життя, наповнюючись індивідуальністю.

Гра — це певна дія, яка передбачає відоме й те, що раптово трапляється, а реальне й уявне тут вступають у дивовижну діалектику. Можна сказати також, що гра генералізує нетотожні події, що в даному випадку визначається як життя образу.

Перебуваючи в цьому вільному (творчому) просторі, перебуваючи поза собою (поза своїм образом), актор відкривається образу «іншого». Ось актор уже «в образі». Чи стає сам актор при цьому іншим? Ні, актор як актор так лише й стає собою, адже «буття-актором» полягає в тому, щоб утілювати образи, не стаючи іншим, не забуваючи умовності, не знімаючи гри, не переходячи в уявленні до реального.

Актор знає, що він грає, актор розуміє (і зберігає це розуміння), що це саме сцена, постановка, вистава. Актор тут потрібен саме як він є, у своїй повній індивідуальності та саморозумінні, адже втілення образу можливе лише через зустріч, а не через пасивне прийняття, яке призвело б лише до наслідування.

Образ для актора — це насамперед виступання деяких граней себе. Актор переходить, дізнається про власну границю і вже в цьому відкриває подолання цієї границі. Але, як ми вже зазначали, границя може виступити лише за наявності іншого образу. Тут важливо зауважити, що образ — це ціла повнота себе, яка заповнює весь простір можливостей. Для образу «із себе» неможливе «розуміння» і виявлення границі себе, образ — це щось, що не відає себе, що перебуває в самому собі.

«Інше», «це», «безмежне» для образу неможливі — як це відбувається в мисленні — вони не є знаком, що розкриває границю образу. Інше і границя — це кількісні відношення, відношення байдужого. Байдужі відношення залишаються в просторі образу, наповнюють і варіюють його, але не розкривають його.

Лише інший образ здатний на щось подібне. Інший образ, маючи власну цілісність, власну границю, лише й здатний проявити границю образу (розкрити внутрішнє). Так виникає контраст (а не відмінність, яка можлива лише всередині образу) як відношення між цілісностями.

Отже, актор створює видимість того, що він розігрує, але прагне подолати цю видимість рухаючись до реального. Гра не може і не повинна стати реальністю в тому, що в ній розігрується, і має залишатися саме демонстрацією (хоча й реальною), виходом і переходом.

Вистава як гра, що створює видимість, має залишатися цією хиткою, балансуючою подією, адже вона виявляє цю динамічну межу і перехід між реальним та уявним. Цим проявом вона і має залишатися. Якщо уявити, що вистава втрачає себе, переходячи у своєму змісті в реальну подію, то цим вона стає плоскою, скорочуючись лише до одного виміру; з другого ж боку, якщо зміст вистави не прагне до реального, хоч би яким фантастичним не був її зміст, то вона втрачає силу демонстрації переходу, вистава стає чистою грою, порожньою формою, замикаючись лише на часовій тривалості внутрішньої події.

ЖИТТЯ ОБРАЗІВ

Тепер подивимося на те, як живе втілений образ для глядача. Однією з форм ставлення до життя образу є (спів)переживання події на сцені. Просте переживання події — це вихідне ставлення до того, що відбувається. Тут не відбувається роздвоєного ставлення, як при (спів)переживанні події в театрі. З одного боку, глядач розуміє умовність того, що відбувається, але це не заважає йому співпереживати герою. Глядач, як уже зазначалося, перебуває відразу у двох вимірах.

Те, що відбувається в театрі, те, що розігрується, маючи свою логіку, внутрішню цілісність, створюючи образ, оповідаючи історію, вже цим «втягує» глядача. І тепер головне питання полягає в тому, як співвідноситься розуміння (усвідомлення) глядачем умовності того, що відбувається, розуміння того, що явлене — це «лише» видимість реального, а не щось реальне (зрозуміло, рух, голос, одяг тощо — реальні, але те, що вони виражають, розігрують, не є реальним) зі співпереживанням вистави.

Незважаючи на те що «віра в реальне» під час перегляду вистави підвішена, вимкнена, співпереживання видимості все ж таки присутнє. Ми говоримо: «я не вірю цьому» або «цього не відбувається насправді», або «те, що я бачу, — це лише гра, лише постановка, ілюзія».

То чому ж це «лише», те, що об’єктивно розігрується перед нами (і в цьому воно реальне), представляючи нам дещо, що нереальне в «зараз», те, що несинхронно з реальними подіями, все ж таки переживається і співпереживається нами? Це питання може також звучати так: «наскільки значущим для нас є прийняття або віра в реальне?»

Представлена вистава демонструє нам реальне й уявне в один і той самий час! Ми можемо заплющити очі й вигадати фантастичний образ або ж ми можемо дивитися (сприймати) на схід сонця. Це різні модуси або режими присутності у світі — сприйняття та уява.

Вистава показує нам, так би мовити, два виміри буття людини, які відтіняють один одного, з’єднуючись у ній необхідним чином. Ми і на виставі, але ми і в самій виставі. Ми раз у раз переходимо від одного виміру в інший. Ми тут, але і нас тут немає. Ми реальні, але водночас ми «лише» те, що уявляє, і те, що уявляється.

Віра в реальне — це спосіб або певна основа (запорукою якої виступають самі реальні процеси), завдяки якій і можливе «виступання» за реальність. Так відкривається розуміння того, як саме ми вбудовані в реальність, тобто наскільки і в чому ми необхідно реальні, а це значить і те, наскільки і в чому ми знаходимо самі себе уявними.

Уявне виступає завжди «з» реального, тобто реальне — це те, що «вже» і щоразу є, щось, що вже рухає нами, навіть тоді, коли ми цього не розуміємо. Вистава цікава не лише тим, що в ній (через неї) представлено, не лише культурним (історично зумовленим) явищем, а й своєю онтологічною структурою, тим, що вона взагалі є як оця двомірність.

Цим переходом гри в реальне, але також реального в гру, образ, його можливість, його розуміння, показує нам природу нашої свідомості, що полягає в цьому подвійному ставленні до реальності, — з одного боку, ми самі реальні та переживаємо світ як реальний потік подій, а з іншого — ми сприймаємо світ у модифікованому вигляді образу, чогось, що вказує собою на інше, на те, що долає себе іншим. Ми існуємо у двох часових потоках — у потоці реальності та в потоці уявного. У цій діалектиці й проходить наше життя.

Отже, співпереживання реальне, а те, чому я співпереживаю (герой вистави), нереальне. Ось переді мною людина, яка страждає, я співчуваю їй, шкодую її, намагаюся їй допомогти. Вона дана мені через сприйняття, я розпізнав її страждання, я побачив її рану, я почув її крик.

Але ось актор проробляє те ж саме, граючи роль людини, яка страждає, водночас його страждання вплетено в контекст, вписано в історію, і, згідно з цією історією, герой страждає через жорстокість і несправедливість світу тощо.

Чому я йому співпереживаю, якщо я розумію, що «насправді» нічого такого не відбувається і що навіть з актором, який грає роль (вдає, що страждає), усе гаразд? Чому я співчуваю ілюзії, чому я вірю в обман? При цьому знаючи, що це обман?

Те, що переді мною розіграно і представлено, об’єктивовано, — не лише ілюзія, а й такий собі знак можливості, який вказує на те, що те, що відбувається як гра та уявлення, «може» статися насправді. Образ тут розкриває один із можливих (такий, що ще не настав, або такий, що настав, або такий, що настав/настає в цей самий час, але лише в іншому місці, або взагалі «таке могло бути насправді») варіантів, і що більш правдоподібно грає актор, то реалістичнішим видається сценарій того, що «це могло бути».

Тобто уява тут відкриває повноту реальних сценаріїв, а це свідчить про те, що реальність значуща для нас не тільки тим, що актуально для переживання через сприйняття, а й будь-якими можливими варіантами, котрі можна уявити як те, «що могло б статися». Якби зв’язок між можливим (яке дано через уяву) і реальним виключався, то чи змогли б ми (спів)переживати? Саме тому театр — це своєрідний храм співпереживання і співчуття.