КИНОСОФИЯ: диалог эпох — фильмы апреля
Арт-оформление: huxley.media via Photoshop
Ставшее неотъемлемой частью нашей жизни, кино, развлекая, постоянно поднимает какие-то острые, неудобные вопросы. О человеке многое можно сказать по тому, какие именно фильмы он смотрит, какие любит. За последние полвека появились по меньшей мере тысячи списков великих фильмов, которые нужно посмотреть всякому ищущему человеку — посмотреть и понять что-то о себе.
Следующие 12 месяцев в этой рубрике мы будем публиковать статьи про «другое» кино — возможно, не слишком громкое, но незаурядное, глубокое кино, которое стоит посмотреть. Посмотреть и полюбить. Это 24 фильма о любви, ненависти, поступках, насилии, смерти. Обо всем том, чем на самом деле является кино.
«49-я ПАРАЛЛЕЛЬ» (LA 49TH PARALLEL, ВЕЛИКОБРИТАНИЯ, 1941)
Режиссеры: Майкл Пауэлл, Эмерик Прессбургер
В ролях: Лоуренс Оливье, Рэймонд Месси, Лесли Говард
Если Ричард Линклейтер превращает выдуманных героев в почти реальных, то «Арчеры» — знаменитый британский дуэт Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер — делают из военно-пропагандистского фильма образец высокого искусства. То есть строят на документальном материале жанровую историю. Главные фантазеры своего времени, эдакая смесь Уэса Андресона и Тима Бертона 1940-х, воспитавшие ключевых американских авторов 1970-х (Коппола, Скорсезе, Спилберг).
«49-ю параллель» Пауэлл и Прессбургер снимали по заказу Министерства информации Канады, рассчитывавшего на агитку, которая бы заставила США вступить в войну. Ее и получили, только в форме страшной сказки — или пародии на «Десять негритят» Агаты Кристи — о шести нацистских подводниках, заплутавших на просторах Канады. Заказчики в творчество, кажется, не слишком лезли и в средствах двух эксцентричных британцев не стесняли.
Действие этого по-мальчишески хулиганского фильма начинается с наезда на карту Северной Америки и закадрового голоса, представляющего границу (вынесенная в название 49-я параллель) между США и Канадой как «единственную незащищенную в мире». Окунув зрителя в панорамы лесов, полей, озер и городов, оказавшихся под угрозой, авторы стремительно переходят к завязке, каковой является всплытие немецкой субмарины прямо у берегов Канады, которую нацистский капитан называет законной целью Гитлера.
Здесь игровое вторгается в документальное. Внезапно лодку атакуют самолеты, и, получив смертельные повреждения, она стремительно идет ко дну, оставив на берегу тех самых шестерых членов экипажа, отправленных капитаном на разведку.
Продвижение нацистов по Канаде дается в виде цепочки эпизодов, построенных как сказка наоборот: ведь в сказках обычно благородные герои пробираются через страну, населенную злыми существами, а в «49-й параллели» — озлобленные нацисты бредут через край бесконечно добрых и отзывчивых людей.
Чтобы обеспечить потенциальный кассовый успех, авторы поместили в каждый из эпизодов по крупной звезде: небольшие, но яркие эпизоды здесь у Лоуренса Оливье, Эррола Флинна и Лесли Говарда.
Пропаганду проработали изысканно: Эмерик Прессбургер (именно он в союзе «Арчеров» отвечал за сценарий) вообще считал этот фильм своей личной дуэлью с Геббельсом. Нацистскую идеологию он показывает на контрасте с демократическими ценностями, а приключения горстки нацистских негодяев снабжает романтикой преодоления препятствий. Немцы в «49-й параллели» сильны, хитры, находчивы, циничны и жестоки, но (как принято в сказках) терпят поражение. Потому что войны выигрываются идеалистами, которые насилию противопоставляют силу свободного духа.
Пропагандистский эффект оказался смазан: случился Перл-Харбор, и Америка вступила в войну раньше, чем фильм успел выйти на экраны.
Зато в наваре оказался зритель: переименованная в «Захватчиков» и сокращенная на 18 минут, «49-я параллель» мигом стала самым кассовым британским фильмом американского проката, получив «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.
Шедевр не был бы шедевром, если бы, пройдя проверку временем, не зажил бы в пересказах уже современных авторов. Самые известные из примеров — комедия «1941» (1979) Стивена Спилберга и «U 571»(2000) Джонатана Мостоу.
«ОТРОЧЕСТВО» (BOYHOOD, США, 2014)
Режиссер: Ричард Линклейтер
В ролях: Эллар Колтрейн, Лорелей Линклейтер, Итан Хоук, Патрисия Аркетт, Элайджа Смит
Тихий и нежный шедевр не слишком известного у нас режиссера Линклейтера, делающий глухомань частного детства отдельно взятого техасского мальчика взрослым переживанием миллионов посторонних. А еще это великий фильм о времени. Запечатлеть его за работой пытался когда-то Андрей Тарковский. Вышло у Линклейтера. На примере хроники взросления маленького Мэйсона (Эллар Колтрейн), живущего с разведенной мамой (Патрисия Аркетт), такой же маленькой, как он сам, сестрой (Лорелей Линклейтер) и воскресным папой (Итан Хоук), он буквально показывает, с какой неумолимой быстротой время мчит, забирая с собой настоящее.
Фокус фильма кроется в уникальном авторском эксперименте: «Отрочество» снималось долгих 12 лет отдельными драматическими эпизодами с одним и тем же актерским составом (что позволяет нам видеть превращение Мэйсона из обаятельного и смышленого ребенка в мудрого и целеустремленного молодого мужчину), идет без малого три часа и захватывает всех, сразу и навсегда: фильм удостоился «Серебряного медведя» Берлинского кинофестиваля за лучшую режиссуру, трех «Золотых глобусов», стольких же британских премий BAFTA, шести номинаций на «Оскар» и одной статуэтки.
Незаметные, почти скрытые переходы, предваряющие каждый новый этап взросления главного героя, вызывают удивление!
Тем не менее за всем этим восторгом скрывается ощущение беспокойства, порожденное осознанием того, что актеры растворились в своих персонажах, отдали себя без остатка: одни взрослеют, другие стареют, превращаясь из когда-то молодых и нескладных родителей в поседевших и грузных взрослых, чьи жизни сложились совсем не так, как им когда-то мечталось. «Отрочество», если угодно, — немного гимн этим двум осколкам, чьи характеры тонко передают два блестящих артиста — Итан Хоук и Патрисия Аркетт: мы видим Оливию и Мейсона-старшего (так зовут героя Хоука) в разных отношениях; Оливия хочет заменить бывшего, застрявшего в своем 19-летнем возрасте мужа и перезагрузить «сломанную» семью, вернув ей целостность. Но раз за разом наступает на одни и те же грабли, подбирая в спутники разнообразно «не тех» мужчин, на фоне которых легкая инфантильность бывшего перестает казаться недостатком.
Щербатые и неловкие, часто ошибающиеся, с родительством они справляются: подрастающий Мэйсон впитывает их лучшие качества, превращаясь в очень цельную личность.
Чтобы создать этот шедевр о мимолетной природе человеческого существования, демонстрирующий, как безвозвратно время ускользает длинным шелковым шарфом сквозь пальцы, Линклейтер провел своего рода репетицию: на протяжении 18 лет он снимал роман Итана Хоука и Жюли Дельпи в прославившей его впоследствии трилогии «Перед рассветом» (1995), «Перед закатом» (2004) и «Перед полуночью» (2013).
Те три фильма оставляют не менее сильное впечатление, пусть и появлялись с огромными интервалами. Кроме того, они сближают Линклейтера с великим Франсуа Трюффо, точно так же снимавшим похождения своего Антуана Дуанеля, начиная с почти автобиографического «400 ударов» (1959), где еще маленького героя кража пишущей машинки доводила до интерната для малолетних преступников, и заканчивая «Ускользающей любовью» (1979), в которой повзрослевший Дуанель, с разводом за плечами, барахтался в новых — таких же проблемных — отношениях.
Все как будто уже было: сперва матерел, а потом старел Аль Пачино в трилогии о «Крестном отце»; росли дети в саге о «Гарри Поттере». Но до Линклейтера и его «Отрочества» мы никогда не видели, чтобы все это происходило за такой короткий промежуток экранного времени, в одном фильме.
Линклейтер снимал 12 лет подряд, казалось, ничего не значащие импровизации с горсткой актеров-друзей и собственной дочкой в придачу, а потом из всего этого, снабженного россыпью мелких бытовых деталей, пустяковых зарисовок, незаметно меняющих жизнь и судьбу персонажей, соорудил монументальное в своих масштабах, почти трехчасовое высказывание, настоящую кинофреску, увлекательную одиссею по внутреннему миру человека, каких еще не было.
Режиссер ловко обходится без временных меток, которые бы указывали, что мы, например, перешли из 2002 в 2003 или из 2009 в 2010 год. Для этого есть детали, вроде мимолетных разговоров о войне в Ираке, звучащих песен, предвыборных плакатов, которые расклеивает Итан Хоук со своими экранными детьми. И это целый фильм в фильме, отражающий главные политические события того времени.
«Отрочество» с ювелирной точностью воспроизводит все переживания Мэйсона, делая их нашими собственными, — каждый вздох, слезу или мимолетно брошенную фразу, полируя случайными образами, непроизвольными жестами, тонкостями интонаций и мимики персонажей. Все то, за чем сперва просто наблюдает маленький Мэйсон, а повзрослев, будет пытаться зафиксировать это своей камерой, поймать ускользающие моменты.
В отличие от всех других историй о «ста днях после детства», здесь не показано ни одной серьезной травмы, маленькой трагедии. Все это остается за кадром. На экране же лишь завораживающая повседневность, череда не событий даже, но промежутков между событиями. Это и есть время, связывающее все воедино; ядро, вокруг которого сплетены все авторские размышления и о детстве, и о родительстве. Время, по Линклейтеру, — это река, по которой плывут сцены и персонажи, не осознавая, что они находятся в индивидуальных путешествиях, обреченных на один и тот же конец.
КИНОСОФИЯ: диалог эпох — фильмы марта
