КИНОСОФИЯ: диалог эпох — фильмы марта
Арт-оформление: huxley.media via Photoshop
Ставшее неотъемлемой частью нашей жизни, кино, развлекая, постоянно поднимает какие-то острые, неудобные вопросы. О человеке многое можно сказать по тому, какие именно фильмы он смотрит, какие любит. За последние полвека появились по меньшей мере тысячи списков великих фильмов, которые нужно посмотреть всякому ищущему человеку — посмотреть и понять что-то о себе.
Следующие 12 месяцев в этой рубрике мы будем публиковать статьи про «другое» кино — возможно, не слишком громкое, но незаурядное, глубокое кино, которое стоит посмотреть. Посмотреть и полюбить. Это 24 фильма о любви, ненависти, поступках, насилии, смерти. Обо всем том, чем на самом деле является кино.
«ЖАННА ДИЛЬМАН, НАБЕРЕЖНАЯ КОММЕРЦИИ 23, БРЮССЕЛЬ 1080» (JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES, ФРАНЦИЯ, БЕЛЬГИЯ, 1975)
Режиссер: Шанталь Акерман
В ролях: Дельфин Сейриг, Жан Декор, Жак Дониоль-Валькроз
Похожая одновременно на философскую притчу и модное онлайн-шоу (вроде «Дома-2»), вызывающая эстетическое оцепенение драма про добропорядочную бельгийку, вынужденную заниматься проституцией.
Середина 1970-х — эра расцвета так называемого феминистического кинематографа. Тогда на экраны почти одновременно вышли фильмы, поднимающие вопросы о роли и месте женщины в мире, узурпированном мужчинами: от «Женщины не в себе» Джона Кассаветиса о страдающей психическими расстройствами матери семейства и «Алиса здесь больше не живет» Скорсезе, про бедную вдову с маленьким сыном, которая после смерти мужа ездит по стране в надежде начать новую жизнь, до «Коффи» Джека Хилла, где молодая медсестра Пэм Гриер выходит на тропу войны с наркодилерами, посадившими на иглу ее юную сестру; от сюжетно похожей на «Коффи» «Фокси Браун» до спилберговских «Челюстей», в конструкцию которых вшита мысль про мир мужчин, находящихся под гнетом феминизма (как и женщина, акула восстает против всех, потому что она одновременно в тени и на виду, везде и нигде).
И если «Челюсти» — это такой «‟Моби Дик” поп-культуры», кино, придавшее понятию «блокбастер» жанрообразующее измерение, то «Жанна Дильман…» — сложно устроенные «Степфордские жены» (вышедшие в том же 1975 году) для высоколобой, склонной к рефлексии аудитории. «Жены» в жанре хоррора (их ремейк 2005 года является уже комедийным высказыванием) иллюстрируют мужское желание ручных, сексуальных жен, которые бы делали то, что им говорят, и никогда не жаловались. «Жанна…» сделана в квазиреалистической манере и рассказывает о превращении женщины в безупречный домашний комбайн.
Кроме того, дебют молодой бельгийки Шанталь Акерман, как и американский собрат, в какой-то степени зависит от сюжетной тайны. Если вы не знаете, держитесь подальше от чьих-то рассказов, которые ее выдают, поскольку развязка является в том числе наградой для того, кто высидит без малого три с половиной часа этого одного из самых заметных европейских фильмов второй половины ХХ века.
Перед вами снятая практически в режиме реального времени хроника трех дней из жизни некой Жанны Дильман (Дельфин Сейриг), вдовой домохозяйки, которая в одиночку растит сына старшего школьного возраста, на жизнь зарабатывая проституцией. Она занята домашними хлопотами с утра до вечера, обслуживая клиентов, пока на плите варится картофель.
25-летняя режиссерша с убедительно жестокими подробностями показывает жизнь своей героини, не ограничиваясь скукой беспросветного существования Жанны. Она открыто демонстрирует однообразие и банальность рутинной жизни, с ее давящей пустотой, которая в конце концов приводит Жанну к трагическому финалу. «Жанна Дильман…» — кино о власти домашнего ритуала и человеке, сведенном к своим бытовым функциям.
Назначенная на главную роль Дельфин Сейриг (в отличие от своих других ролей), здесь играет намеренно плоско, постепенно раскрывая психологический образ своей героини, с едва уловимыми особенностями ее поведения, которые, скорее всего, не были бы заметны в более коротком фильме с классическими драматическими акцентами.
К моменту, когда фильм достигает трехчасовой отметки, почти незаметное напряжение лица и отрывистость жестов Жанны, проявленных ею во время приготовления кофе и картошки, предполагают пик эпической мелодрамы.
В отличие от большинства авторских фильмов, исследующих духовные сферы, «Жанна Дильман…» — прожектор, направленный на предметный мир. В этом его удивительный секрет, пленивший в свое время требовательного зрителя. Акерман не прячет смысл внутрь, но держит его на поверхности. Она знает, что, пытаясь проникнуть по ту сторону формы, мы идем на свидание только лишь с собственной фантазией; общение с формой оставляет один на один с объективной истиной.
Метод съемки в девяносто градусов, так, что все пространство кадра становится квадратным, создавая ощущение клаустрофобии; исполинский хронометраж, как будто предлагающий нам поселиться по означенному в названии адресу и прожить там три дня практически в режиме реального времени, наблюдая и слушая формальные, ритуализированные разговоры мамы и ее сына, — вот настоящий смысл этого экспериментального фильма.
Диалоги матери и сына показаны нарочито отстраненно, через дежурные фразы, жесты, пассы. Мать убирает, моет, готовит… И если сын — просто машина, то мать здесь — машина машин. Персонажи на экране сведены к расчеловеченным объектам. Кто сделал их такими? Капитализм, господствующий социально-экономический строй или (что гораздо более сложно) — самоэксплуатация и самоотчуждение?
Центральная тема «Жанны Дильман…» — тема пустого времени, напрасно прожитой жизни, бегства от свободы, связывающая всех персонажей этой истории, включая приходящих клиентов. И пустая повседневность — мир, состоящий из формальных коммуникативных конструкций.
Снятый полвека назад, этот фильм, побуждающий к самоанализу и представляющий собой патологоанатомию повседневной рутины, с ее пустыми разговорами и бытовыми ритуалами, идеально отражает и сегодняшнюю пустоту нашего существования.
«ТОНИ ЭРДМАНН» (TONI ERDMANN, ГЕРМАНИЯ, АВСТРИЯ, ФРАНЦИЯ, РУМЫНИЯ, 2016)
Режиссер: Марен Аде
В ролях: Сандра Хюллер, Петер Симонишек
Если «Жанна Дильман…» повествует о том, как самоэксплуатация и отчуждение от собственного «Я» превращает людей в машины, то в другом европейском шедевре — трагикомедии «Тони Эрдманн» — рассказывается история фактического воскрешения: стареющий учитель музыки здесь пытается спасти собственную успешную, бездетную и одинокую карьеристку-дочь (уже превратившуюся в машину) от полного, тотального расчеловечивания.
Эти два фильма содержат много схожего: оба поставлены видными женщинами европейского кино, и там и там в название вынесены имена главных героев; кроме того, в обеих картинах через частные истории авторы размышляют об очередном закате Матери Европы.
Немка Марен Аде («Все остальные») в своем третьем по счету фильме, собравшем все мыслимые и немыслимые европейские награды (приз Каннского кинофестиваля, несколько ключевых статуэток Европейской киноакадемии и номинацию на «Оскар») и невиданное международное признание, делает главным героем стареющего и разведенного пенсионера Винфрида (Петер Симонишек), учителя музыки в отставке, живущего с такой же старой собакой и развлекающего себя и окружающих всякого рода эксцентричными шутками.
Для этого у него всегда припасен нелепый зубной протез, который он наряжает, когда нужно кого-то рассмешить или напугать. У Винфрида есть дряхлеющая мама, о которой он тоже заботится, и взрослая дочь Инес (блестящая Сандра Хюллер), работающая в Румынии на крупную консалтинговую компанию. С отцом она держится формально, а во время своих редких визитов главным образом висит на телефоне.
Чтобы наладить свои никакие отношения с дочерью, Винфрид решает прикинуться другим человеком. Он напяливает свои «смешные» зубы, лохматый черный парик и под фальшивым именем Тони Эрдманн летит в Бухарест, на свидание с Инес, прожигающей жизнь в корпоративной рутине.
Дочь первое время стыдится отца за глупые его шутки, ставящие ее в неловкое положение перед корпоративными бонзами. Но чем ближе к финалу, тем количество неловких ситуаций, инспирированных отцом, и немых сцен начнет достигать критического уровня, а комическое — превращаться в откровенно трагическое (отец и дочь любят, но при этом ранят друг друга). Апогей — «голый» день рождения Инес, во время которого именинница, слетев с катушек, требует от своих гостей обнажиться, и те, стыдливо прикрывая гениталии подарками, послушно соглашаются.
Суровая до жестокости дочь, в чьи служебные обязанности входит увольнение с наименьшими для конторы потерями большого количества румынских нефтяников, ближе к финалу начинает обретать черты не машины, но живого человека — местами нелепого, местами плаксивого, но живого.
Рассказывая свою историю непростых взаимоотношений отца и дочки, Марен Аде попутно намекает, что человеческий облик теряет (но благодаря отцу снова его обретает) не столько Инес, сколько Европа вообще.
О ее дегуманизации, показанной, среди прочего, через жестокие нравы капиталистической корпоративной культуры с ее экономическим доминированием (Инес грубо обходится со своей ассистенткой, а корпоративное руководство — с ней самой), этот уютный и трогательно-смешной фильм, чей ремейк уже готовится в Голливуде, рекрутировавшем на главные роли Джека Николсона и Кристен Уиг.
