ЛА-ЛА ЛЭНД: откуда, когда и для чего в кино пришла музыка

Источник фото: cubismartwork.com

Откуда в кино пришла музыка, когда и для чего? Что мы знаем о ее роли, назначении и почему пытаемся немедленно, прямо в кинозале, «шазамить» (использовать программу Shazam, мгновенно распознающую любую мелодию или песню) понравившиеся нам композиции? Способна ли звуковая дорожка быть полноценным героем фильма или призвана лишь иллюстрировать, создавать настроение? Обо всем этом попробуем здесь порассуждать.

Разумеется, вместить в одну статью столь объемную во всех смыслах тему, имена всех ключевых кинокомпозиторов и названия культовых саундтреков невозможно. Поэтому попытаемся показать целое через фрагмент, разглядеть Вселенную в капле воды. 

ИСТОРИЯ

узыка в кино пришла на излете XIX столетия, когда кинематограф только-только формировался, еще не став большим искусством. Сперва немое тогда кино создало институт таперства. Музыканты, чаще всего пианисты, играли в салонах, где демонстрировались фильмы. Играли, чтобы, с одной стороны, добавить аттрактивности тогдашним сеансам, а с другой — чтобы заглушить назойливый треск первых проекционных аппаратов.

Музыка в ту пору выполняла исключительно иллюстративную функцию, еще не превратившись в драматургический инструмент. Хотя среди тех, кто играл, было немало блестящих музыкантов. Но больше, конечно, таперов-ремесленников, лишенных таланта и воображения.

И хоть сегодняшнее кино непредставимо без саундтрека, шаг от иллюстрации к созданию по-настоящему оригинальной киномузыки удается сделать не всегда и далеко не всем. В это сейчас сложно поверить, но музыка и песни зазвучали с экрана раньше, чем человеческая речь. Фактически музыка открыла звуковую эру в кино.

Случилось это в 1927 году, когда на экраны вышел «Певец джаза» — черно-белая немая мелодрама про сына манхэттенского кантора, который влюблялся в джаз и вопреки семейной традиции сбегал из дому, чтобы посвятить себя этой новой музыке. Обмазавшись гуталином для пущего сходства с черными богами и отрекшись от своей еврейской фамилии Рабинович, он превращался в джазмена по имени Джейк Робин.

То был первый фильм, содержащий многочисленные песенные эпизоды и даже несколько речевых. Хотя основная часть реплик передавалась не через звук, а интертитрами, как в классических немых фильмах. Музыка — вот, что здесь главное. Актеры на экране впервые запели.

«Певец джаза» совершил настоящую «звуковую» революцию в мировом кино. Это первый в истории фильм с синхронизированной записанной музыкальной партитурой, а также синхронным пением и озвучиванием некоторых реплик, положивший начало коммерческому превосходству звуковых фильмов в прокате и закату эпохи немого кино.

Два года спустя журнал Photoplay популяризует в общественном сознании термин «саундтрек». А к концу 1940-х станут появляться первые саундтрек-альбомы с киномузыкой, названные впоследствии «оригинальным саундтреком к фильму».

КАК РАБОТАЕТ МУЗЫКА В КИНО

Попробуйте, сидя в кинозале, сосредоточить внимание только на музыке (как на концерте) — что в таком случае останется от фильма? Вряд ли стоит говорить, что киномузыка создается в расчете на фильм.

У киномузыки, вопреки расхожему заблуждению, нет в привычном смысле другого содержания, кроме эмоционального. А еще настроение. Режиссеры используют музыку (написанную специально под фильм или уже готовую), чтобы передать эмоциональное состояние экранных героев: их решительность, влюбленность, наркотический трип или травматичные воспоминания прошлого.

Но, разумеется, музыка в кино выходит далеко за рамки роли лишь эмоционального аксессуара. Ее возможности куда шире. Она, например, может влиять на направление взгляда и расширение зрачка смотрящего; менять восприятие времени при просмотре фильма. Киномузыка условно делится на два типа — иллюстративная и дополняющая. Первая словно бы резюмирует происходящее на экране.

Такую музыку предпочитает использовать в своих фильмах, в частности, английский режиссер Гай Ричи. В его комедии «Карты, деньги, два ствола» (1998), когда появляется персонаж Грек, мы слышим мелодию «Сиртаки». В «Большом куше» (2000), когда входят грабители, переодетые хасидами, — за кадром звучит «Хава нагила».

Саундтрек работает в тесной связке с изобразительной тканью. Он «дополняет» проговариваемое изображением.

Гато Барбьери, например, выдувает из своего латинского саксофона красивое отчаяние Марлона Брандо в «Последнем танго в Париже» (1972), а великий Бернард Херрман, автор музыки к «Гражданину Кейну» и восьми фильмам Хичкока, в культовом «Таксисте» (1976) Мартина Скорсезе через свою полную смятения и крайних степеней нервности музыку говорит о внутреннем состоянии доведенного до ручки маленького человека Роберта Де Ниро.

Иногда музыка вообще ведет за собой весь изобразительный ряд. Так происходит в фильмах Дэвида Линча, где темы его постоянного композитора Анджело Бадаламенти буквально задают тон повествованию. То убаюкивая, то выводя из равновесия, а то и гипнотизируя и пугая зрителя.

Эта музыка ведет нас по пустым коридорам, сквозь бархат красных занавесок. Ведет из ниоткуда в ничто, намекая на иллюзорность мира, в котором мы живем. Говорит о том, что «совы — не те, кем кажутся»; показывает хрупкость и двойственность окружающей нас реальности и создает определенный дискомфорт, вынуждая зрителей рефлексировать себя и мир вокруг.

Того же через музыку добивается и Йоргос Лантимос — самый авангардный из мейнстримных и самый мейнстримный из авангардных режиссеров современного кино, в фильмах которого, в отличие от картин Линча, чаще всего не бывает оригинального саундтрека. Это, как правило, классика или какой-то неуютный эмбиент.

И даже в случае «Бедных-несчастных» (2023), куда в качестве композитора был специально приглашен Джерскин Фендрикс, музыка мало похожа на ту, что обычно можно услышать в большом костюмном кино. Это тревожные, несколько болезненные и холодные, лишенные человеческого тепла мелодии со сказочными мотивами, сыгранные на расстроенных инструментах.

Обычно в мейнстримном кинематографе музыка, напротив, работает на то, чтобы зрителю было комфортно при просмотре. Лантимос же, переосмысляя мейнстримные жанры — от мелодрамы до хоррора, — через музыку лишь подчеркивает абсурдность мира, в котором мы живем. Он буквально взламывает общественные условности. Вымышленные миры режиссера при ближайшем рассмотрении оказываются лишь утрированными версиями современного общества.

Музыка в кино способна звучать и от первого лица, отображая субъективный взгляд. В «Крестном отце» (1972) Фрэнсис Форд Коппола через музыку позволяет нам проникнуть внутрь Майкла Корлеоне — узнать, что испытывает он за мгновение до первого в своей жизни убийства (пусть оно и является праведной местью за отца) и сразу после него: найдя припрятанный в туалете ресторана пистолет, Майкл решительно возвращается за стол, чтобы застрелить обидчиков отца, с которыми он ужинает.

За кадром мы слышим страшный грохот проносящегося поезда, которого нет на экране. Так Коппола показывает нам колоссальное нервное напряжение своего героя. Играющий его молодой Аль Пачино держится в кадре очень сдержанно, почти не показывая своего волнения.

Такой эффект термоса — горячий внутри и абсолютно невозмутимый снаружи. Когда же звучат роковые выстрелы, на зрителя обрушивается музыка великого Нино Рота, словно вырвавшиеся наружу подавленные эмоции. Пути назад больше нет. С этого момента Майкл обречен. А с ним и все семейство Корлеоне.

Кардиограмма главной музыкальной темы Джона Уильямса в «Челюстях» (1975) мечется вверх-вниз подобно пилообразным зубам, рвущим человеческую плоть, выступая от имени акулы-чудовища, контролирующей воды вокруг карамельного городка Эмити. Именно музыка заставляет зрительское сердце дрожать от предвкушения неизбежного кошмара — и катарсиса.

Международный конкурс рассказов «ОДЕСССИАДА»

Стивен Спилберг сам неоднократно признавал, что не знаменитая механическая акула (которую в Голливуде зовут Брюсом), а именно музыка Джона Уильямса, ставшая визитной карточкой легендарного композитора еще до триумфа «Звездных войн», — ключ к фильму, его пульс.

Другой пример саундтрека, уводящего нас, словно роман «Улисс», вглубь отдельно взятого героя, — музыка к фильму «Мертвец» (1995) Джима Джармуша. После того как раненый Джонни Депп, убивший из соображений самозащиты человека, начинает свой путь в неизвестное, его ведут грубые, шершавые, будто песчаные, блеклые, пустынные аккорды Нила Янга.

Его музыка передает движение за горизонт, растворение в вечности, которое переживает главный герой. Медленная меланхолия, минималистичная по своей природе, но с максимальным эмоциональным воздействием, музыка символизирует угасающее сознание героя и содержит в себе размышления о путешествии души.

Нил Янг писал саундтрек примерно столько же, сколько длится и сам фильм: заперся с несколькими гитарами в пустом ангаре, включил проектор и записал все, что само сыгралось. «Я играл соло, — говорил потом композитор, — а фильм был моей ритм-секцией».

Музыка к «Мертвецу» сыграна как будто на границе великой пустоты — гитарное соло, распадающееся на отдельные звуки и улетающее во тьму, словно искры от костра. Именно сломанные ноты Янга создают необходимый объем фильма Джима Джармуша.

ЧУЖАЯ КАК СВОЯ

Первую музыку, сочиненную специально для кино, написал великий французский композитор и органист Камиль Сен-Санс. Его «Карнавал животных» впоследствии станет главной темой драмы Терренса Малика «Дни жатвы» (1978) и будет использован в качестве музыкальной заставки Каннского кинофестиваля. Случилось это в 1908 году.

Саундтрек предназначался для фильма «Убийство герцога Гиза» (L’assassinat du duc de Guise). До того кино перебивалось в основном музыкой классической, которая и сегодня нередко звучит в саундтреках к фильмам. Примерно в 1950-е в кино, наряду с классической музыкой, стала звучать и музыка популярная. А в 1964-м вышел «Вечер трудного дня» — музыкальный фильм, где звучал полный треклист одноименного альбома ультрапопулярной тогда группы The Beatles, а музыканты играли на экране самих себя.

С тех пор звуковые дорожки нередко включают в себя большое количество популярных хитов, которые дополняют написанные для фильма инструментальные темы. А то и вовсе целиком состоят из поп-музыки. Пример — величественно-иезуитский эпос Мартина Скорсезе «Казино» (1995). Пока Сэм Ротштейн по прозвищу Туз масштабирует игорный бизнес, теряет голову от проститутки Джинджер, а затем и вообще все — за кадром грохочут нервные хиты в диапазоне от The Rolling Stones до Roxy Music.

А рушится карточный дворец Роберта Де Ниро под раскаты баллады House of the Rising Sun. Так Мартин Скорсезе через музыку, которая без преувеличения является тут одним из героев фильма, параллельно основному криминальному сюжету, рассказывает об истории своего поколения «Нового Голливуда», пережившего крах идеи абсолютной свободы.

Другой пример автора, собирающего из чужих песен свои оригинальные, ни на что не похожие саундтреки, — Квентин Тарантино. Музыка является основой его фильмов. Именно с музыки и начинается работа режиссера над картиной. Как правило, Тарантино выбирает несколько понравившихся треков и с их помощью нащупывает интонацию будущего фильма.

По признанию режиссера, одна из главных задач — это подобрать песню для вступительных титров (скажем, Little Green Bag (1970) George Baker Selection в «Бешеных псах» или Miserlou Дика Дейла в «Криминальном чтиве») и на ее основе начать собирать сам фильм.

«Для меня вступительные титры очень важны, ведь это лучший момент для того, чтобы задать настроение фильму. Классная последовательность титров и музыка, которая играет перед ней, или даже нота — что бы вы ни задумали — задают важный для вас тон фильма. Поэтому я всегда пытаюсь найти правильную вступительную или заключительную тему на раннем этапе, когда только знакомлюсь с  историей».

Лишь единожды, в «Омерзительной восьмерке», Тарантино воспользовался помощью специально приглашенного композитора — великого классика Эннио Морриконе (в 2016-м он получил за нее своего второго в карьере «Оскара»), да и то написавшего только основную тему.

В остальном саундтрек «Омерзительной восьмерки» включает все ту же чужую музыку. В данном случае — треки из «Нечто» (1982) Джона Карпентера. И это характерная черта его фирменного стиля, построенного на компиляции.

Компиляции изображения и музыки. Режиссер уже на уровне сценария точно знает, какая музыка или песня должна играть в той или иной сцене. А если песня еще не подобрана, описывает в сценарии, какой именно она должна быть.

Экранные персонажи таратиновских фильмов чаще всего говорят, едят и… слушают музыку. И лишь потом убивают или… умирают. Они говорят о музыке (взять хотя бы вступительную сцену в «Бешеных псах», где персонажи перед ограблением обсуждают песню Like a Virgin) и танцуют.

Такой тип саундтрека, кстати, имеет специальное название — «диегетический». Это когда музыка звучит непосредственно в сюжетном повествовании и герои фильма взаимодействуют с ней. Что это дает? Да очень просто: зритель оказывается непосредственно в том же времени и пространстве, что и герой.

Тарантино, как когда-то его кумиры Серджо Леоне и Стенли Кубрик, часто совмещает легкую романтическую музыку с жесткими криминальными сюжетами, превращая  жестокость и насилие в повод для черной шутки. Это так называемая техника контрапункта, когда один смысловой пласт контрастирует с другим.

Вспомним сцену с отрезанием уха в «Бешеных псах», в которой легкий танцевальный хит играет против ожиданий зрителя. Тот сначала втягивается, похлопывая в такт, а потом оказывается почти соучастником насилия в кадре.

Кино и музыка в нем действительно втягивают нас в этот выдуманный, но очень убедительный экранный мир. За это мы его и любим. Мир, где причудливые образы, создаваемые воображением режиссеров, неотделимы от звучащей за кадром музыки. Нино Рота, Джон Уильямс, Ханс Циммер, Александр Деспла, Эннио Морриконе, Рюити Сакамото создали не просто ряд великих саундтреков, но свой собственный кинематограф.

Киновселенную, рожденную не столько из луча света в темном зале, сколько из ноты, звука, разрывающего тишину кинозала и рождающего свой собственный образ, без которого изображение выглядит неполным.  

При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media