КИНОСОФИЯ: диалог эпох — фильмы мая
Арт-оформление: huxley.media via Photoshop
Центральная тема рубрики «Кинософия» в этот раз — дорога. В кинематографе это всегда метафора. Выбор, бегство, возвращение, поиск, предопределенность… Фильмы, посвященные «дорожной» теме (их принято называть роудмуви), — всегда приглашения. При этом в конце пути героев совсем не обязательно ждет рай, дом или большое вознаграждение. Порой дорога бежит в никуда. Иногда — по кругу.
Не зря великий Федерико Феллини один из своих лучших фильмов, рассказывающий о скитаниях двух отщепенцев-циркачей с лицами Джульетты Мазины и Энтони Куина, так и назвал — La Strada (1954). Дорога Феллини полна острот и назидания. Маленькие фигурки тащатся в задрипанном мотофургоне по черно-белым просторам в ожидании неминуемых напастей. Два попавших в эту рубрику фильма о дорогах двух Америк — Южной и Северной, — показанных как пространства вечных скитальцев.
«ПЛАТА ЗА СТРАХ» (LE SALAIRE DE LA PEUR, ФРАНЦИЯ, ИТАЛИЯ, 1953)
Режиссер: Анри-Жорж Клузо
В ролях: Ив Монтан, Шарль Ванель, Вера Клузо
Э
тот великий французский триллер, поставленный по мотивам одноименного романа Жоржа Арно, уже отдельными своими эпизодами, исполненными зашкаливающего саспенса, заслуживает почетного места в истории мирового кинематографа. Дорога здесь — нерв, связка, отчаяние, опасность, взрыв, летящий в глубину ландшафта, чтобы раствориться там без следа, предчувствие неминуемого и страшного.
По сюжету, четверка отчаявшихся, обнищавших иностранцев, прозябающих в каком-то гватемальском захолустье, подписывается на самоубийственную миссию — перегнать два ржавых грузовика с взрывоопасном нитроглицерином через горный перевал по изогнутой грунтовой дороге к пылающей нефтяной скважине. Заказчиком выступает крупная нефтяная североамериканская корпорация. Цена жизни, или плата за страх, — $2000 американских долларов.
На уровне визуального языка француз Клузо, кажется, полемизирует с американскими вестернами: тут и тема маленького человека, и огромные американские просторы. Пусть и Латинской Америки. Но, в отличие от классических американских вестернов, антагонистом здесь выступают сами обстоятельства — мучительный, извилистый путь длиною в 300 смертельных миль. А в протагонисты выбран спесивый корсиканец Марио (Ив Монтан в своей первой драматической роли), мечтающий вернуться домой, во Францию, о которой ему постоянно напоминает бережно хранящийся билетик парижской подземки.
Свободный от студийных предрассудков, Клузо томит зрителя длиннющей экспозицией, знакомя с немытыми и неистовыми мужчинами, которые враждуют друг с другом, конкурируя за работу, которой в этих краях почти нет. А дальше начинается все то, за что этот фильм хочется пересматривать снова и снова: четверке мужчин, запертых в клаустрофобном пространстве кабин старых смердящих грузовиков, придется конкурировать с самими машинами, у которых словно бы просыпаются антропоморфные свойства.
Они будут то крениться на деревянном, полугнилом мосту, то буксовать в гигантской нефтяной луже, пялясь с экрана крупными планами колес, бамперов и лебедок, испытывая наши нервы. Ведь в кузовах мерно перекатываются готовые взорваться в любую минуту цистерны с нитроглицерином. Но и этого мало. Расточительный Клузо считал фактор личных взаимоотношений экранных героев едва ли не ключевой составляющей саспенса. А потому он мастерски нагнетает нервное напряжение между напарниками, готовыми буквально перегрызть глотки друг другу от страха.
Американский успех «Платы за страх» и таких же мощных его «Дьяволиц» (1955) был сопоставим со взрывом нитроглицерина. Француз Клузо на какое-то время превратился в мирового короля саспенса 1950-х, ненадолго подвинув с пьедестала самого Альфреда Хичкока. По легенде, именно «Плата за страх» впоследствии заставила его переосмыслить свой стиль (минимум психологии, хронометраж до 1,5 часов), обновиться и снять культовое двухчасовое «Головокружение».
Что до Клузо, то именно он, как это ни парадоксально, заложил основу очень американского жанра автомобильного триллера. И это ему навсегда обязаны своими знаменитыми фильмами Говард Кох («Адская дорога», 1958), молодой Спилберг («Дуэль», 1971) и Уильям Фридкин («Колдун», 1977), Сэм Пекинп («Конвой», 1978), Менахем Голан («Изо всех сил», 1987), Кевин Хукс («Черный пес», 1998) и Джонатан Хенсли («Ледяной драйв», 2021).
«ЗЕМЛЯ КОЧЕВНИКОВ» (NOMADLAND, США, 2020)
Режиссер: Хлои Чжао
В ролях: Фрэнсис Макдорманд, Дэвид Стратэрн, Линда Мэй
Дорога Хлои Чжао уходит в исконно североамериканский пейзаж, с его сполохами закатов и рассветов, скалистыми горами, огромными полыми валунами и потрескавшейся землей. Персонажи, ступившие на эти дороги, обращаются в метафоры ожидания, теряя собственное «я». Дорога в увенчанной венецианским золотом и тремя «Оскарами» — за лучший фильм, лучшую режиссерскую работу и лучшую женскую роль (Фрэнсис Макдорманд) — «Земле кочевников» — интервал между «было» и «будет».
Чистое, ускользающее пространство настоящего момента. Идеальный выбор для тех, кому хочется обрести равновесие. Погрузиться в созерцание. Как главная героиня Ферн, гениально сыгранная Фрэнсис Макдорманд. На дорогу ее выталкивают обстоятельства пополам с зовом души: сперва умирает муж, а затем — ее родной маленький городок со звучным названием Импайр.
Оставшись без работы, Ферн отправляется в путешествие по Америке, живет в собственном фургоне, подъедаясь сезонными работами, — собирает свеклу, пакует товары в компании Amazon. У Ферн нет конечной точки путешествия. Ее миссия — быть порталом для других людей, медиумом, через которого они могут рассказывать о своих судьбах.
Потому-то история Ферн — это истории всех тех людей, которых она пропускает через себя: одиноких отщепенцев, последних героев, бунтарей, бродячих певцов, скитающихся по огромной стране в своих маленьких домах на колесах — обреченных, но оптимистичных, веселых и грустных. Но главное — очень живых, поскольку все они были рекрутированы режиссером из реальной жизни, а потому в кадре не играют, но живут.
И Фрэнсис Макдорманд, забыв про «метод», которому ее учили в актерской школе, живет вместе с ними, внимательно слушая истории кочевой жизни. Идеальный зрительский аватар, она пользуется не сильными драматическими инструментами, а минимальными актерскими красками, вроде жестов или едва уловимых движений глаз, для того чтобы передать горечь одиночества и одновременно радость свободы, которые испытывает ее героиня.
Вообще, маленькие люди — это ее профиль. В фильмографии Макдорманд таковых несчетное количество — от смелой домохозяйки миссис Пелл из «Миссисипи в огне» (1988) и беременной полицейской Мардж («Фарго», 1996) до отважной Милдред Хейз из «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури» (2017). Но важно другое: все эти маленькие люди ее усилиями превращаются в гигантов, — личности, делающие Америку по-настоящему великой страной. И об этом, среди прочего, «Земля кочевников».
Ферн, как и люди ее окружающие, не чувствует себя бездомной. Во-первых, потому, что все они образуют в конце концов разбросанную по огромной Америке семью. А во-вторых, произносит Фрэнсис Макдорманд: I am not homeless, I am houseless. Да, у нее нет дома в привычном понимании, из кирпича и бетона, потому что домом отныне ей служат природные ландшафты Нового света, а еще — потрепанный фургон и детское простодушие, позволяющее видеть настоящую поэзию этой вечной природы.
«Земля кочевников» продолжает великую американскую традицию путешествий, заложенную еще первыми переселенцами из Европы, а затем продолженную исследователями фронтира, ковбоями, бродягами, жертвами Великой депрессии и мифологизированную американским кинематографом, сначала в первой половине ХХ века, а затем и во второй, в специальном жанре «роудмуви», когда в поисках собственной идентичности в путь пустились уже бунтари Нового Голливуда, беспечные ездоки, «дети цветов», битники и полуночные ковбои.
«Земля кочевников» живописует другую Америку, еще не успевшую оправиться после экономического кризиса 2008 года; которую сотрясают реформы, проводимые Бараком Обамой на излете своего первого президентского срока. Капиталистическую систему лихорадит. Героями этого сложного периода становятся новые искатели, неприкаянные и несчастные, снующие по Америке в поисках новой работы, нового дома и новой, счастливой жизни.
Но Хлои Чжао не дает своему фильму скатиться в публицистику документальной социальной драмы. Своим изысканным киноязыком и вневременным и одновременно щемящее сентиментальным взглядом она поднимает «Землю кочевников» на какой-то метафизический уровень большого поэтического кино, исследующего главные американские мифы, попыткой понять, как именно трансформировалась знаменитая американская мечта?
Сновидческий, подчиненный, словно джазовая импровизация, какой-то неочевидной логике, «Земля кочевников» — самое сильное из когда-либо снятых и одновременно успокаивающее высказывание не просто о современной Америке, но о дороге, вечности и человеке в ней.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
