ОБВИНИТЕЛЬНЫЙ ПРИГОВОР МАРТИНА СКОРСЕЗЕ: «Убийцы цветочной луны»
Мартин Скорсезе / Источник фото: The New York Times
Мартин Скорсезе, начинавший с частных историй про молодых бездельников со строгим католическим воспитанием и доведенных до ручки таксистов, из которых потом вышли самые несчастные герои Нового Голливуда — «бешеные быки», плохие лейтенанты, короли Нью-Йорка, кающиеся грешники, ищущие искупления в благородном поступке, — на склоне лет снял не фильм, но обвинительный приговор: себе, стране и людям.
Его новая лента «Убийцы цветочной луны» — трех с половиной часовая проповедь несостоявшегося священника и главного американского режиссера современности, барочная трагедия XX века про настоящую эпидемию убийств индейцев племени осейдж, открывших на своей земле в 1920-е годы многочисленные месторождения нефти. Черное золото превратило их одновременно в очень богатых и очень уязвимых людей.
Любое по-настоящему большое кино определяется масштабом личности автора за ним стоящего. Ведь фильм — это высказывание, как правило, одного человека. И этот человек — режиссер. Что нужно знать об авторе «Убийц цветочной луны»?
Сын сицилийских эмигрантов, несостоявшийся католический священник, позже едва не преданный католической церковью анафеме, Скорсезе всегда говорил, что в его жизни «есть только две вещи — кино и религия».
Его фильмы легче всего описывать в христианских категориях: грех, искупление, возмездие, избранность. Будь то история доведенного до ручки маленького человека («Таксист»), опустившегося боксера («Бешеный бык»), удачливого бильярдиста («Цвет денег»), далай-ламы («Кундун») или самого Богочеловека («Последнее искушение Христа»).
Из-за «Славных парней» и «Казино» к нему приклеился ярлык исследователя мафии. Но Скорсезе никогда не был просто бытописателем, всегда — суровым моралистом. А еще отпетым перфекционистом, заставляющим американского зрителя два с половиной часа во время просмотра «Банд Нью-Йорка» слушать диалоги на искусственно воссозданном нью-йоркском диалекте XIX века и черпающим вдохновение в голландской живописи, в брейгелевских образах мясников и булочников за работой.
Его «Таксист» — едва ли не лучший фильм второй половины ХХ века. И уж точно главное высказывание об одиночестве в большом городе. Он снимает лучшее кино в жанре rockumentary, научил снимать Оливера Стоуна и Спайка Ли, продюсирует независимое кино и активно ищет по миру, а потом реставрирует силами своего фонда всеми забытую киноклассику. И вот уже полвека является одним из ключевых американских режиссеров, настоящим символом классического Голливуда.
Новый фильм этого гангстерского метафизика по степени своей величественности — почти опера, пример большого стиля, какой мало кто сегодня может снять. Тем более так, как Скорсезе, — чтобы «блестяще, но без красивостей, сильно, но без нажима». Это как если бы поздний Джон Форд с его «Осенью Шайеннов» повстречался бы с Лукино Висконти.
Скорсезе сплавляет воедино глубокую и страстную историю жестокого истребления с мегаломанским постановочным размахом: на огромном экране 80-летний классик развернул грохочущую, пульсирующую драму стоицизма и самодостаточности индейцев, выглядящих в начале ревущих 1920-х настоящими инопланетянами на своей земле.
Да и сами «Убийцы…» смотрятся как фильм Золотого века, показываемый в эпоху абсолютного господства нелинейного подхода к экранному повествованию и самого вольного обращения со временем. Эпоху, когда время вращают куда захотят, как Кристофер Нолан в своем «Дюнкерке» или совсем уже бесстыдном «Доводе».
И вот Скорсезе, позволявший себе прежде темпераментные дерзости, делает немилосердно линейную последовательную картину, в которой время не бежит, не стоит на месте, а буквально идет. Причем очень неспеша.
«Убийцы цветочной луны» в фильмографии Скорсезе формально принадлежит к серии фильмов об Америке, неофициально начатой им в «Казино» (1995) вместе с документальным триптихом «История американского кино» (1995), а продолженной «Бандами Нью-Йорка» (2002), «Авиатором» (2005) и «Волком с Уолл-стрит». Первый показывал, как Америка из-за собственной гордыни теряла свой рукотворный рай; второй — как Новый свет с помощью кино создал себя и свой образ жизни; «Банды…» на примере главного американского города повествовали про «руки, построившие Америку».
«Авиатор» явил миру Илона Маска 1920-х — миллиардера, летчика, плейбоя и международного человека-загадку, яркого представителя американских элит, одержимого полетами и желанием стать самым быстрым в мире, чьи навязчивые идеи стали во многом основой сегодняшнего мира. А «Волк с Уолл-стрит» — звериную природу рыночного капитализма, где правилом является стремление подняться на вершину, не считаясь с ценой.
Новый фильм мастера — про грех. Это такая песнь опыта. Чтобы снимать так в восемьдесят лет, нужно иметь какую-то очень спокойную ясность ума и многолетнюю внутреннюю дисциплину. Чего у Скорсезе никогда не было по молодости лет. В своих работах он всегда доходил до крайних степеней нервности, соблазняя на грани отчаяния.
Его ранние фильмы — взрывные, легковоспламеняющиеся работы, являющиеся одними из самых личностных картин в истории американского кино. Они полны насилия и нервического юмора, ярости и рок-н-ролла. Именно за это мы и любим Скорсезе, раз за разом ожидая от него еще одного «Таксиста» или «Казино», «Бешеного быка» или «Славных парней»…
В своем самом дорогом за всю карьеру проекте (стриминг Apple и мейджор Paramount потратили на экранную адаптацию нон-фикшна Дэвида Гранна 200 миллионов долларов) Скорсезе больше не балуется этим виртуозными переходами из нормы в безумие и обратно. Он давно отошел, упростил многое, приняв возрастные изменения.
В «Убийцах…», кажется, нет ничего личного. Лишь взволновавшая и возмутившая автора история об утонувшем в индейской крови белом отребье. Скорсезе буквально живописует флору и фауну, физиологию и антропологию ранней Америки, ее рефлексы и нравы.
«В конечном итоге, это трагедия. Это слабость — быть человеком. Я хочу подтолкнуть зрителя к эмоциональному сочувствию тем, кого обычно считают злодеями», — говорит Скорсезе, позвавший на главные роли в новый фильм своих старых друзей-актеров, служивших в разные годы ему альтер-эго: Роберт Де Ниро все 1970-е, 1980-е и до середины 1990-х (от «Злых улиц» до «Ка») и, конечно, Лео Ди Каприо.
Первый изобразил на экране квинтэссенцию подлости, а сорокавосьмилетний Леонардо Ди Каприо — белую плесень, «ничто». Эти двое во второй раз играют вместе («Жизнь этого парня», 1993) и впервые — у Скорсезе. Если, конечно, не брать в расчет снятый режиссером пару лет назад рекламный ролик казино в Макао.
Де Ниро, чей актерский гений и прежде позволял ему равно виртуозно играть психопата и кататоника, Аль Капоне и чудовище Франкенштейна, дьявола и священника, живет на экране эдаким макиавеллиевским персонажем по имени Уильям Хейл, коварным владельцем ранчо в городке Грей-Хорс, кровавого округа Оседж, штат Оклахома, архитектором всех этих массовых убийств, с последующими захватами земли, ресурсов и денег. А денег в Грей-Хорс много.
Они буквально льются рекой, количество родстеров на местных грунтовых дорогах превышает все санитарные нормы, а местные белые ловко прислуживают своим краснокожим хозяевам, открывшим в собственной резервации сказочно большие запасы нефти.
Партия Ди Каприо — самая необычная из всех, им прежде сыгранных. Туповатый племянник Уильяма Хейла — Эрнест Буркхардт, мгновенно вливающийся в семейный бизнес.
«Даже если вам не нравятся эти люди и то, что они сделали, они все же люди, и это — трагедия. Я так понимаю», — говорит Скорсезе. Чтобы дать как следует развернуться Лео, Скорсезе даже отказался от детектива, сфокусировавшись на природе тупости и такой мелковатой, шакальей подлости, которую значительную часть экранного времени, дуясь, морщась и выгибая подковой рот, изображает актер.
От окончательного грехопадения Буркхартда удерживает женщина, чистокровная и царственная индианка из оседжей по имени Молли (притягательная Лили Гладстоун), овдовевшая и сказочно богатая. Эрнест женится на ней из выгоды, но Скорсезе изо всех сил старается убедить нас, что и в таком ничтожестве могут проснуться чувства, если рядом окажется мудрая женщина, считающая всякий брак сакральным, от Бога.
«Несмотря на свой горький опыт я уверен, что ключ ко всему — семья», — объясняет Скорсезе, переживший как минимум четыре брака. В фильмах его прежде постоянно присутствовал этот мотив некой обреченности всякого творческого человека на одиночество, невозможности построить личное счастье.
Его безуспешно искали, но не находили и Чарли Каппа из «Злых улиц» (1972), и несчастный Трэвис Бикл из «Таксиста» (1976), и бесноватый джазовый саксофонист Джимми в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), и «бешеный бык» Джейк Ламотта, и ловкий Сэм Ротштейн из «Казино» (1995).
Руперт Папкин в «Короле комедии» (1982) ради женщины шел на неуклюжее похищение телезвезды, Иисус в самом смелом и убедительном эксперименте Скорсезе с Новым Заветом («Последнее искушение Христа», 1988) мучается выбором между «топором» и «любовью» и преодолевает искушения, сильнейшее из которых — семейная жизнь.
Теперь, когда режиссер, кажется, окончательно остепенился, этот мотив улетучился из его фильмов, а сами они стали менее личными. Прекрасными, впечатляющими, мастерски сделанными, но менее личными.
«Авиатор» — это, наверное, последний большой фильм с темами, которые мне нравились», — сказал как-то режиссер.
Его разрушающий мифы деколонизаторский вестерн — амбициозная и страдающая избыточным морализаторством и постановочной тяжеловесностью попытка разобраться не столько с собой (что было прежде), сколько с Америкой, его родиной, которая так несправедливо обращалась с коренным своим населением.
Помпезность «Убийц…» сказывается на ритме. Не спасает и саундтрек великого Робби Робертсона (близкого друга Скорсезе, композитора, основателя культовой, долгое время аккомпанировавшей Дилану канадской группы The Band, который начиная с 1978 года писал, аранжировал и продюсировал музыку для фильмов Скорсезе, от «Бешеного быка» до «Молчания».
«Убийцы цветочной луны» — его лебединая песня: Робинсон, чья мать принадлежала к одному из племен канадских индейцев, умер уже после каннской премьеры фильма и еще до выхода его в прокат — примечание автора), в котором, кроме оригинальной музыки, им написанной, есть и разновидность индейского блюза (тогдашняя современная музыка), и церемониальная, обрядовая музыка северных индейцев.
Экранное насилие, прежде изображавшееся в фильмах Скорсезе с оперным размахом, тут максимально обытовлено, освобождено от всякой аттрактивности.
«Автор номер один», воплощением идеи, лежащей в основе «нового Голливуда» и голливудского фирменного стиля (неразрывного сочетания неповторимого режиссерского мышления с искренней приверженностью жанровым канонам), больше не ищет в прошлом своей страны непредсказуемых обличий святости и высшего суда, искупления. Лишь грехи. Ему больно. Зрителю местами невыносимо, а местами непонятно и скучно.