МИРОСЛАВ СЛАБОШПИЦКИЙ: Шон Пенн снимался в нашем фильме, не опасаясь последствий
Мирослав Слабошпицкий / Фото из личного архива
КРАТКИЙ ПРОФИЛЬ
Имя: Мирослав Слабошпицкий
Дата рождения: 17 октября 1974 года
Место рождения: Киев, Украина
Профессия: кинорежиссер и сценарист
Мирослав Слабошпицкий — один из самых известных в сегодняшнем мире украинских кинорежиссеров, прославившийся в 2014 году своим триумфальным полнометражным дебютом «Племя». С тех пор его имя не сходит со страниц западной кинопрессы.
Пока зрители, в первую очередь профессиональные, с волнением ждут его нового фильма, сам Мирослав, активно работая над большим студийным проектом «Тигр», продолжает писать сценарии и по мере возможности снимать.
Первый снятый им за последние годы фильм — короткометражный «Орел» — история американского звукорежиссера, сыгранного Шоном Пенном, на фоне полномасштабного российского вторжения в Украину. «Орел» является частью киноальманаха «Война глазами животных», придуманного и спродюсированного Олегом Коханом — продюсером, который уже несколько лет работает с Мирославом Слабошпицким над грандиозной чернобыльской драмой «Антропоцен».
О ней, а также об американской студийной системе, природе и нравах кинозвезд класса А, об обидах, мечтах и об Украине говорим с Мирославом Слабошпицким, сейчас живущим и работающим в Вене.
Андрей Алферов: 11 лет назад вышло твое «Племя», окончательно изменив мировой киноландшафт. Это, конечно, оценочное суждение, но в его пользу свидетельствует международная кинопресса, которая писала об этом в момент выхода фильма и после. Как с тех пор изменилась твоя жизнь?
Мирослав Слабошпицкий: У меня появилось несколько очень тяжеловесных голливудских проектов, с которыми я вожусь до сих пор в надежде сдвинуть их с мертвой точки. Ставки изначально были серьезными. Повторять то, что я уже сделал — то есть снять еще один маленький авторский фильм за миллион и с непрофессиональными артистами, мне казалось странным.
И поэтому я взялся за большой студийный проект под названием «Тигр», который, к сожалению, потом застрял в лимбе. Я надеюсь, что мы все-таки сдвинемся с места, потому что это, может быть, лучшее, что я написал. Конечно, есть еще несколько масштабных проектов. Но о них пока рано говорить. Большой фильм — это большое количество составляющих: звезды, деньги, множество вовлеченных сторон. Все очень хрупко и очень медленно движется.
А. А.: А из чего состоят твои сегодняшние будни? Вот ты утром просыпаешься и вечером засыпаешь, а что между этим?
М. С.: Работаю практически все время. Просыпаюсь и начинаю работать. Например, заканчиваю какую-то очередную манипуляцию к очередному дедлайну . Или мы с продюсерами утверждаем какие-то эскизы, или летим на выбор натуры.
А. А.: «Орел» — первый твой фильм за последние десять лет. Как он родился?
М. С.: Вообще, альманах, частью которого он является, — детище продюсера Олега Кохана. Его идея — показать войну глазами животных. Он нашел бюджет и стал подтягивать авторов, предлагая каждому отдельную новеллу. В числе приглашенных оказался и я. Впрочем, согласился я не сразу. Уже были запущены в производство несколько новелл, а я все думал.
А. А.: А почему ты не соглашался?
М. С.: Я тогда думал, что делать еще один короткий метр после успешного полнометражного дебюта как-то нелепо.
А. А.: Что же тебя убедило в обратном?
М. С.: Олег Кохан однажды позвонил мне и спросил: «А хотел бы ты снять короткометражный фильм со звездой?» Я ответил, что да. Так всплыло имя Шона Пенна. И мне стало интересно поработать с ним. Одновременно я понимал, что нужно будет придумать какую-то короткую и емкую историю, которая бы содержала и провокацию, и яркий художественный образ, но в то же время, чтобы ее можно было снять быстро. Тем более, что снимать предстояло в Лос-Анджелесе и Украине, хронометраж небольшой… Вот так возникла эта концепция.
А. А.: Как проходила ваша первая встреча?
М. С.: Это был 2023 год. Продюсеры Олег Кохан и Алексей Макухин связались с Шоном Пенном. Он посмотрел «Племя». А когда посмотрел, то захотел познакомиться со мной. Я прилетел в Канны, на премьеру фильма «Асфальтовые джунгли» (2023) моего приятеля француза Жана-Стефана Совера, у которого Шон Пенн играет уставшего нью-йоркского парамедика. Классный фильм. Он немного напоминает американские фильмы 1970-х и одновременно содержит отсыл к «Воскрешая мертвецов» (1999) Скорсезе. Словом, мне очень понравился. А встретились мы в отеле. И не расставались, наверное, все три дня, в течение которых мы там были. Большую часть времени в номере у Шона — все время говорили, говорили, говорили.
А. А.: А о чем, если не секрет?
М. С.: Об Украине. Он как раз заканчивал свою документальную картину «Суперпауэр». Так что мы меньше всего говорили о кино, а больше — о военной помощи, вооружении, самолетах F-16 — о подобных вещах. Он все расспрашивал, ему было интересно узнать о жизни в Украине… Вокруг постоянно были люди — какие-то актеры, продюсеры — кто-то постоянно приходил в этот номер, уходил. Пульсировала какая-то жизнь на фоне, а мы сидели и говорили.
Потом мы все разъехались, договорившись, что после дня рождения Шона соберемся в Лос-Анджелесе и снимем ту часть, которая по сценарию должна происходить в Бербанке (это пригород Лос-Анджелеса, штат Калифорния). И началось: сперва в Голливуде вспыхнула актерская забастовка. Соответственно, Шон Пенн не имел права работать, как и все, кто состоит в Гильдии актеров. А для того, чтобы работать, нужно было получить у Гильдии специальное разрешение. И это был тот еще вызов.
Наши продюсеры долго его добивались, подключились юристы Шона (они придумали объяснение — «съемки в некоммерческом украинском фильме»), и наконец мы его получили. Шон мог сниматься, не опасаясь последствий. Видно было, что он очень хочет играть в этом фильме. Вообще, это все такая полукомичная история. Я сидел в Вене на телефоне с продюсерами Олегом Коханом и Алексеем Макухиным. Они, в свою очередь, выдвинулись на границу, потом в Польшу, затем в Вену, чтобы оттуда всем вместе лететь в Лос-Анджелес.
Там объявляют штормовое предупреждение и отменяют авиарейсы. Мы не понимаем, что делать. Прямо в машине покупаем оставшиеся билеты на какой-то стремный рейс малоизвестной авиакомпании. Никто из основных тогда не летал. В итоге мы вылетаем не как планировали, а лоукостом из Гамбурга. Прилетаем в Лос-Анджелес и прямо из аэропорта едем на утверждение локаций, потом к Шону домой… После этого наконец начались съемки.
А. А.: Твой фильм, если не пересказывать сюжет, про американского звукорежиссера и нашу войну, апеллирует к трем таким безусловным шедеврам кинематографа, как «Фотоувеличение» (1966) Антониони, «Разговор» (1974) Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» (1981) Брайана Де Пальмы…
М. С.: Да, я бы сказал, что это, конечно же, «Прокол» Брайана Де Пальмы, который, в свою очередь, является оммажем «Фотоувеличению»…
А. А.: А тот, в свою очередь, апеллирует к фильму «Неприятности с Гарри» (1955) Альфреда Хичкока, где живописец разглядел на собственном полотне труп под елочкой…
М. С.: Да, да. И мы с Шоном обсуждали это. Знаешь, Шон очень большой поклонник, во всяком случае как зритель, американского кино 1970-х. Я в шутку называю его «кино морального беспокойства». Это фильмы вроде «Трех дней Кондора», «Серпико» и, конечно, «Разговора». Это его тема. Иными словами, он у нас играет то, что любил в детстве.
А. А.: У Антониони в «Фотоувеличении» объектив камеры фиксирует реальность, которую уже не видит человеческий глаз. У тебя эту роль играет звук. Герой Шона Пенна слышит беду прежде, чем она приходит. Что это? Свойство художника предвидеть? Вот ты в «Племени» предвосхитил то социальное явление, когда общество одной страны разделено на враждующие племена и группы, часто с сильным чувством собственной исключительности над другими…
М. С.: Я снимал «Племя» про то, что за окном. Я не смотрел тогда в будущее. Мне кажется, что так оно существовало тогда. Что касается трайбализма , то он вообще свойственен людям. Даже в киноиндустрии существуют какие-то команды, «могучие кучки», враждующие друг с другом, — свои работают только со своими… «Племя» вообще больше про построение общества. Просто оно чуть заострено.
«Племя» как раз вышло сразу после Майдана. И я был совершенно потрясен расстрелами Небесной сотни. Мы ехали во Львов снимать сцену с железной дорогой, и я, трясясь в вагоне, думал, что вот по этой же дороге всего лишь пару дней назад ехали в Киев львовяне, не зная, что им предстоит погибнуть на Майдане. И кто-то меня тогда спросил, не является ли фильм слишком жестоким? Я ответил: «Ребята, несколько месяцев назад прямо в центре моего города убили более 100 человек. О чем вы говорите, о какой жестокости?» А что сегодня происходит в Украине! Гибнут тысячи! Поэтому закономерно, что люди в моей стране сейчас так эмоциональны. Они травмированы из-за войны.
А. А.: После «Племени» к тебе стали стекаться крупные звезды с разного рода предложениями — Джаред Лето, Брэд Питт, Даррен Аронофски… Но с большой звездой ты поработал только сейчас, в фильме «Орел». Расскажи, в чем особенность работы со знаменитостью?
М. С.: Большинство режиссеров, конечно, хотят работать со звездами. Это важно по многим причинам. Ведь когда к сценарию прикреплена звезда, фильму легче найти финансирование. Если звезды нет, фильм получает совсем скромные деньги. Как правило, из каких-то национальных фондов. И судьба таких фильмов другая — их показывают вне основных программ крупных фестивалей, у них чаще всего нет мирового проката и так далее.
Благодаря социальным сетям, различным платформам вроде Netflix случилась дикая инфляция института звезд. А ведь в свое время кинозвезды были как олимпийские боги. Они существовали только на экране. Ты приходил в кинотеатр, где в темноте ты мог увидеть Стива Маккуина, Роберта Де Ниро и других. Новая эпоха нанесла удар и по звездам, превратив их в неких сетевых инфлюенсеров с большим количеством подписчиков.
Я вот, например, не знаю, кто сейчас является звездой. Хотя я начинаю утро с чтения Variety, Deadline. Я читаю, что вот такой-то актер прикреплен к такому-то фильму. И я не знаю, кто это. А это какой-то актер, блеснувший в сериале от Netflix. Нет имен. Только бренды. Netflix продает актера, у которого, по сути, нет имени. И таких людей огромное количество. На мой взгляд, последний, кого с легкостью можно было бы определить как звезду, — это Леонардо Ди Каприо. Хотя ему сейчас 50 лет. Таких звезд больше, мне кажется, не появлялось.
А. А.: Великий Луис Би Майер определял «звезду» так: «это такой же человек, как и все, но немного лучше». А как бы ты сформулировал, что такое звезда?
М. С.: О! Он был мастер хлестких высказываний. В ответ на вопрос про месседж, который должен содержать каждый фильм, отвечал: «Мы снимаем фильмы, а месседж передает «Вестерн Юнион». А на твой вопрос я бы ответил так: режиссеры снимают мужчин, которыми хотят быть, и женщин, которых хотят иметь. Это совершенно неполиткорректное высказывание по нынешнем временам.
То есть главный герой фильма необязательно должен быть звездой, но желательно. Он же, по сути, представляет интересы простого человека, пришедшего в кино. Такой амбассадор… Зритель смотрит на актера на экране и думает: «Это я, только симпатичнее, удачливее, смелее». И это задача звезды. У меня в «Племени» главный герой разбивает головы своим противникам, а фактически всем тем, кому не смог разбить я (смеется). И на этой жуткой финальной сцене фильма «Племя» зритель очень часто аплодирует.
А. А.: Одним из качеств звезды является мера прямого воздействия на зрителя. А вот я хотел бы спросить про меру воздействия на режиссера. Тебе с Шоном Пенном как работалось? У него какие-то специальные запросы на съемочной площадке, он требует к себе специального отношения, специального обращения с собой? Ты не имеешь права крикнуть на него? В чем воздействие звезды на режиссера?
М. С.: Мы не так много работали. Если бы съемки длились 50 дней, можно было бы сказать что-то определенное. А у нас все происходило очень быстро. Шон был максимально собран, дисциплинирован. И это человек, о буйном характере которого ходит масса легенд! Как он 60 дней просидел в тюрьме за драку, как стрелял в папарацци, пытавшихся снимать его свадьбу с Мадонной.
У него репутация траблмейкера. Но когда мы встретились, я обнаружил одного из самых приятных людей, которых когда-либо встречал в своей жизни. Он вежливый, приветливый. Мы протусили вместе 10 дней. Я видел актеров, к нему приходивших, о которых не могу говорить. И осталось удивительное впечатление от всего.
То же чувство я переживал, когда проводил кастинг для «Племени» в Обществе глухих. Просто здесь большая звезда, а там вроде обычные люди. У Шона невероятная харизма. Понимаешь, он заходит и моментально заполняет собой все пространство комнаты, кадра. То есть он становится центром этого места. Он звезда! Сейчас таких не делают. Боже, благослови платформы Netflix и так далее, но ничего подобного там нет. Ты просто смотришь на эти бессмысленные пиксели и не понимаешь, зачем это все нужно.
А. А.: Вы с Шоном Пенном не спорили? Все-таки у тебя перед камерой не просто актер-звезда, а еще и режиссер с большим послужным списком. В нем просыпался режиссер, или он безропотно выполнял все то, что ты ему велел?
М. С.: Я был в полном ужасе, если честно. И ждал этого. Ведь ему 64 года, из которых примерно лет 40 он в кино. Помню, как мы в первый день выезжали на площадку. Мы едем на Голливудский бульвар, завтракаем перед съемкой. Это полный идиотизм, потому что на площадке у американской съемочной группы, как правило, стоит целый товарный вагон еды. Так у них это устроено. Но мы как-то об этом не подумали. Я пытаюсь есть эту еду, меня тошнит от предстоящего ужаса, а затем выворачивает прямо на улице. Я не шучу. Потому что я думаю: «Мне сейчас работать с Шоном Пенном!» В общем, поблевал на благословенный Голливудский бульвар.
Снимали в Бербанке. Там, собственно, расположена студия, которая фигурирует у нас в фильме и в которой писались просто все, кого только можно себе представить, — от той же Мадонны до бог знает еще кого. К приезду Шона Пенна у нас все уже было готово. Мы с оператором накануне расставили каждую точку съемки, чтобы не тратить время. Прошлись с Шоном по сценарию и начали.
Он вышел на площадку и сделал 5–6 дублей с какими-то поправками. Блестяще все сыграл. Включая крик в кульминации — это он кричал несколько раз. Впрочем, не будем спойлерить. Никаких стычек у нас не было. А если бы и были, я бы, скорее всего, не рассказал, потому что это запрещено по контракту. Все закончилось хорошо. Я думаю, он состоявшийся человек и ему есть на чем самоутверждаться, не вмешиваясь в чужую режиссуру. А может быть, это свойство характера. Конечно, все актеры разные, но Пенн был чудесным. Пришел с видением роли. Еще меня потрясла американская группа.
А. А.: Чем именно?
М. С.: Это машина, идеальный механизм. С такой группой чувствуешь себя в раю. Каждый знает свою задачу… Группа, естественно, в три раза, наверное, больше нашей обычной европейской. Зато это работает с фантастической точностью. И, конечно, производит впечатление.
А. А.: Альманах «Война глазами животных» — это серия новелл, где фигурируют животные. Не то чтобы они главные герои, они как-то влияют на судьбу людей, появляющихся в этих историях. А в последние годы часто звучит фраза «Животных я люблю больше, чем людей». Ты к этому как относишься? К этой фразе и вообще к людям?
М. С.: Я к животным отношусь очень тепло. Когда начинал работать над «Тигром» , а это было в далеком 2017 году, мы с женой подобрали на улице кота. Вот он с тех пор живет с нами. Я очень люблю животных и совершенно не переношу какой-то жестокости по отношению к ним. Даже в кино.
Готовясь к «Тигру», я много общался с настоящими зоозащитниками, теми людьми, которые охраняют тигров, настоящими зоологами и так далее… Их любовь к животным безгранична. Хотя они не сюсюкаются с ними, как мы. Какие-то вещи, которые для них являются нормой, способны нас, например, шокировать. И меня в том числе. Я же люблю животных такой вот простой любовью. Улиток убираю, когда вижу, что они ползут по проезжей части.
А. А.: В двух словах можешь напомнить про «Тигра»?
М. С.: Это американский фильм. Сначала его хотел снимать Аронофски с Брэдом Питтом в главной роли, затем проект остановился. Предложение пришло ко мне через агентство, с которым я связан контрактом. В главной роли должен сниматься Александр Скарсгард .
А. А.: Говорят, что художники делятся на два типа. Те, которые занимаются искусством из любви к людям, и те, что, наоборот, из нелюбви. Вот Вуди Аллен, например, — гуманистический мизантроп. Или Михаэль Ханеке, или Ларс фон Триер. Ты снимаешь кино из любви к людям или, напротив, из презрения к ним?
М. С.: Я снимаю для того, чтобы разобраться с какими-то своими вызовами. Слишком уж я зациклен на себе, чтобы мне было дело до людей. Это мои взгляды на те или иные человеческие поступки, на человека вообще. А любовь ли это или ненависть — это уже вторично.
А. А.: У тебя до сих пор осталась обида на Украинский Оскаровский комитет ?
М. С.: Конечно, нет. Забылось! Столько всего произошло. Тех людей в комитете уже нет. И сам я уже успел побывать его членом. А тогда все это было ужасно обидно. Но я все пережил, похоронил, зарубцевал.
А. А.: Твоя новелла «Орел», хоть и принадлежит к целому проекту, но содержит все приметы твоего фирменного стиля, мотивы, переходящие из фильма в фильм. Словом, бросается в глаза твоя вселенная, центральной частью которой является Чернобыль. Он у тебя и в сценарии «Чернобыльского Робинзона», и в победившем в Локарно короткометражном фильме «Ядерные отходы» (2012). И в сценарии «Антропоцена». Есть он и в «Орле». Почему ты так привязан к этому месту?
М. С.: Я попал в Чернобыльскую зону очень молодым, студентом института. Это одно из сильнейших эстетических потрясений моей юности. В Припяти я шел по улице Ленина, и у меня было ощущение, что я внутри фильма о зомби-апокалипсисе. Мне было года 22 тогда. Я попал на работу в агентство, которое называлось «Чернобыль Интеринформ». Там мы снимали телепередачи о работе МЧС, в ведении которого и находился «Чернобыль Интеринформ».
Ездили на всякие чрезвычайные происшествия, вроде взрыва шахты имени Скочинского, где погибло 63 человека, на разминирование найденных бомб и в Чернобыль. Мы подолгу были в Зоне, снимали разные места, шатались по ней. Делали облеты на вертолете и даже спускались внутрь 4-го энергоблока. Тогда это было намного романтичнее, намного закрытее, намного опаснее, чем сейчас. Я имею в виду — до войны, когда туда вовсю возили туристов.
Это была вторая половина 1990-х. Тогда-то и сложился мой роман с Чернобылем. Для меня Чернобыль — это микромир, такой же, как в «Племени» микромир глухих. Но я продолжаю думать о Чернобыле и сегодня. Он, конечно, меняется, разрушается. А нынешняя война совсем его изменила, я думаю. Там мало чего осталось, тем не менее я все еще надеюсь сделать картину о нем.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
