ТЕЛОМАРАФОН: как кинематограф переосмысляет тело

Источник фото: imdb.com

 

Гениальный трагифарсовый боди-хоррор «Субстанция», что идет сейчас на больших экранах, дал повод заговорить не только о невероятной одаренности и смелости Деми Мур, сыгравшей в нем главную роль, но и о человеческом теле как одном из самых распространенных объектов изображения в истории кино.  

Мы ведь — вид, очарованный радостью и горечью узнавания. И кинематограф дает нам возможность исследовать наше тело во всех его проявлениях — рождение ли это, взросление, распад или тление.

Попробуем порассуждать об этом, вспомнив с десяток культовых фильмов, в которых человеческие тела служат полем битвы между жизнью и смертью, между внешним и внутренним, между нашим «я» и другими.   

А кино про некую кинозвезду, чей нервный поиск «источника молодости» превращается в кроваво-неоновое зрелище и поднимает вопросы гиперфиксации современного общества на молодости и невозможных стандартах красоты, используем как хороший для этого повод.

 

«Субстанция» — по-настоящему радикальный жест этой молодой, страшно одаренной режиссерши Корали Фаржа (неслучайно отмеченной каннской наградой за «Лучший сценарий») и большой артистки Деми Мур, не позволявшей так обращаться с собой и своим телом со времен «Солдата Джейн» (1997). А может, и никогда вообще.

Все начинается с того, что некая Элизабет Спаркл (так по фильму зовут Деми Мур) — бывшая голливудская звезда, скатившаяся до популярной ведущей фитнес-шоу, — теряет работу. Гротескный продюсер по имени Харви (Деннис Куэйд) отправляет ее на пенсию, решив подыскать кого-то помоложе.

В отчаянии Элизабет впутывается в анонимную авантюру с таинственным препаратом, способным создать более молодую версию ее самой, а значит — вернуть работу и прежнюю славу.

Деми Мур, которая, надо сказать, прыгнула в этой роли выше головы, гениально играет жертву собственной безупречности, борющуюся с ненавистью к самой себе, отношением общества к ней и новой зависимостью от чудодейственного препарата.

 

 

Понадобились тонны грима, чтобы показать процесс превращения стареющей голливудской дивы в мерзкое существо, немного похожее на линчевского Джона Меррика. А потом и вовсе в слякоть. Плоть, кровь и кости, пронизанные жизнью, являются здесь важнейшей материей для человеческого, зрительского разума.

С сеанса люди уходят беременные экзистенциальными мыслями. Поскольку тело на экране — не одна лишь физиология, но мощный символ человеческой цивилизации и культуры. Человеческое тело представлено на большом экране сотней разных видов: от гламурных кинозвезд до пугающих человекообразных существ из хорроров и научной фантастики.

Кинематограф лучше других дает возможность восхищаться телами и выразительными движениями актеров, которые на что только не идут, чтобы лучше вжиться в свои роли, буквально физически воплощаясь в своего персонажа. 

Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Кристиан Бейл, Шарлиз Терон и, конечно же, Хоакин Феникс ради аутентичности подвергали свои тела невероятным испытаниям — набирали и сбрасывали десятки килограммов («Бешеный бык», 1980), мучили себя специальными зубными протезами (это сперва проделал Марлон Брандо, чтобы создать на экране Дона Корлеоне, а затем молодой Роберт Де Ниро ), месяцами не вылезали из инвалидных кресел, учились рисовать ногами (невероятный перформанс Дэниела Дэй-Льюиса в драме «Моя левая нога», 1989), меняя себя до полной, болезненной неузнаваемости (как Кристиан Бейл в «Машинисте», Шарлиз Терон в «Монстре» или Брендан Фрейзер, страдающий от патологического ожирения в «Ките»).

 

 

Пока большие артисты буквально уродовали себя ради того, чтобы перевоплотиться в часто непривлекательных физически персонажей, зрителя же, напротив, влекла привлекательность кинозвезд. Они — кумиры, божества, ролевые модели…

Эта тема блестяще раскрывается в изобретательной, ни на что не похожей, без преувеличения гениальной драмедии Спайка Джонса «Быть Джоном Малковичем» (1999). Там кукольник-неудачник (Джон Кьюсак) находит портал, ведущий прямиком в голову голливудской звезды и дающий недолгую возможность видеть и чувствовать все, что чувствует она.

Вернее, он — Джон Малкович. Герой немедленно превращает этот антропологический аттракцион в бизнес, наживаясь на тех, кто желает пережить свои «пятнадцать минут славы» (именно столько можно пробыть внутри актера, после чего соискатель грохается на обочину где-то в районе Нью-Джерси) в теле знаменитости.

Он и сам бежит от реальности тем же путем и в какой-то момент берет полный контроль над актером. А затем и вовсе решает навсегда остаться в Малковиче и использует его славу, чтобы начать новую жизнь. Звездную. В «Быть Джоном Малковичем» прослеживается тема одержимости обычных людей телами знаменитостей. Именно они становятся сосудом их идентификации. 

Кинематограф же оказывает большое влияние на усиление или оспаривание общественных стереотипов о «физических нормах».

Более того, фильмы являются некими витринами сегодняшней мировой культуры с ее представлениями об идеальных физических формах. Тела на экране нередко предстают как функция эротического зрелища. Именно такую героиню играет в «Субстанции» (2024) Маргарет Куэлли или Эмма Стоун в «Бедных-несчастных» (2023).

 

 

Мужчины не меньше женщин подвержены объективации, хотя совершенно иного рода. Демонстрация мужского тела не прерывает повествование — оно почти всегда показано в действии, демонстрируя физическую силу и ловкость. Его испытывают на прочность, превращают в «машину разрушений» или «пораженную, искалеченную плоть», прикованную к больничной койке.

Как, например, в «Скафандре и бабочке» (2007) — выдающейся экранизации мемуаров перенесшего инсульт главреда французского Ellе, написанных с помощью одного левого века. Где дико талантливый французский артист Матье Амальрик разыгрывает перед камерой спилберговского оператора Януша Камински трагедию человека, ставшего заключенным собственного тела. Или парализованный Хавьер Бардем, который в оскароносной драме «Море внутри» (2004) мечтает об эвтаназии. 

 

 

Особая киногеничность у персонажей, которых определяют их тела — противоречащие культурной концепции «норм» своими формами и размерами, возрастом или не вписывающиеся в гендерные стандарты.

Особенно хорошо это заметно на экранных антогонистах, чьи увечья и шрамы противопоставляют их физически здоровым положительным героям, артикулируя моральное разложение и отрыв от общества. Вспомним хотя бы Фредди Крюгера, Волан-де-Морта или гротескного диктатора по имени Несмертный Джо из постапокалиптической «Дороги ярости».  

Режиссеры нередко ищут вдохновения именно в гротескных проявлениях телесного, обнажая таким образом мрачную сторону человеческой природы и одновременно оставляя место лирическому чувству удивления перед жизнью. В полной анархистского задора трагикомедии Марко Феррери «Большая жратва» (1973) четыре состоятельных буржуа (их играют четыре крупнейшие звезды европейского кино — Уго Тоньяцци, Мишель Пикколи, Марчелло Мастроянни и Филипп Нуарэ) решают совершить коллективное самоубийство, объевшись до смерти.

 

 

Прекрасное, изысканное пиршество оборачивается скотством, с агонией героев в собственных нечистотах. Сатира на буржуазные утехи (тело подается здесь как наиболее приземленная сущность) к финалу мутирует в почти что апокалиптическую трагедию. С другой стороны, Феррери не так уж сгущает краски.

В книге воспоминаний дочери Марлен Дитрих в деталях описывается, как рискованно и нечисто любили развлекаться европейские звезды. А в мемуарах Джорджа Кьюкора — про такие же «свинские» утехи Золотого Голливуда.    

Но все это не идет ни в какое сравнение со сплэттерами и слэшерами, вроде хичкоковского «Психо», «Техасской резни бензопилой» или «Крика», с их максимально гротескным насилием. Именно такое кино рождает в зрителе ощущение отвращения, полностью разрушая границу между «я» и внутренним миром.

Тело превращается в площадку для ужасов. Такие фильмы обнажают один из самых фундаментальных наших страхов — предельность человеческого тела. Они проникают под кожу и исследуют нашу хрупкую, изменчивую природу.

Тело и его безграничные трансформации — разложение, мутация и одержимость другими формами жизни — долгое время были излюбленными темами канадского классика Дэвида Кроненберга. Певец пупырчатых отклонений, он всегда снимал фильмы о первоначальной мутации тела и — уже как следствие — духа.

Его герои превращались в насекомых (в «Мухе» ученый-экспериментатор становится жертвой собственного эксперимента, а в «Обеде нагишом» писатель-наркоман, под воздействием галлюциногенов, оказывается в таинственной интерзоне, населенной экзотическими тварями) и бытовую технику (этим заканчивает чересчур пытливый телепродюсер Джеймса Вудса в культовом «Видеодроме»). Они переживали невиданное сексуальное удовольствие в результате увечий, получаемых в страшных ДТП («Автокатастрофа»).

Что здесь, что в других фильмах тела восхищают нас главным образом тем, как именно они соотносятся с нашими собственными телами в тот момент, когда мы сидим в темном зале кинотеатра. Иными словами, пока в фильме присутствует «радость или горечь узнавания», наша погруженность в сюжет имеет дополнительный физический аспект. А все потому, что наша эмпатия во время просмотра фильма так глубока, что мы можем чувствовать тело героя, косвенно жить в нем, ощущать его движения с такой интенсивностью, словно мы сами так же сильны и грациозны, как герой на экране.

 

 

Вот почему наши сердца бьются сильнее от трюков Джеймса Бонда, мы замираем в страхе, пока смотрим «Джокера» (2019) или «Семь» (1997), плачем навзрыд в финале «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) или «Рестлера» (2008) и уходим из кинотеатра, чувствуя себя опустошенными и воодушевленными, при этом не пошевелив и пальцем.

Кинематограф переосмысляет тело (вспоминаются подзабытый фильм Фрэнсиса Копполы «Джек», где Робин Уильямс играет десятилетнего школьника, который вследствие нарушений при родах внешне выглядит как взрослый мужчина), становится площадкой для его репрезентации.

Вот и «Субстанция» позволяет нам вживаться в тела на экране, с тем чтобы мы по-новому ощутили свои собственные. Вместе с Деми Мур режиссер запирает нас в клаустрофобическом мире холодных хай-тек пространств и там разыгрывает потрясающую историю двойничества, самоидентификации, нелюбви и наваждения.

Энди Уорхол когда-то назвал кроненберговский «Видеодром», рассказывавший об агрессии виртуальной телевизионной реальности и дистанционном управлении человеком, попавшим в сетку каналов, — «Заводным апельсином» 1980-х.

Тогда «Субстанция» — «Видеодром» 2020-х. Про то, как гиперфиксация современного общества на молодости и невозможных стандартах красоты влияет не только на сознание — она формирует новую плоть.

 

---

При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media