Джерело фото: imdb.com
Геніальний трагіфарсовий боді-горор «Субстанція», що його демонструють нині на великих екранах, дав привід заговорити не лише про неймовірну обдарованість та сміливість Демі Мур, котра зіграла в ньому головну роль, а й про людське тіло як один із найпоширеніших об’єктів зображення в історії кіно.
Адже ми — вид, зачарований радістю й гіркотою впізнавання. І кінематограф дає нам можливість дослідити наше тіло у всіх його проявах — чи народження це, чи дорослішання, чи розпад, чи тління.
Спробуймо поміркувати про це, згадавши з десяток культових фільмів, у яких людські тіла слугують полем битви між життям і смертю, між зовнішнім і внутрішнім, між нашим «я» та іншими.
А кіно про кінозірку, чий нервовий пошук «джерела молодості» перетворюється на криваво-неонове видовище і ставить питання гіперфіксації сучасного суспільства на молодості та неможливих стандартах краси, використаємо як гарний для цього привід.
«Субстанція» — по-справжньому радикальний жест цієї молодої, страшенно обдарованої режисерки Коралі Фаржа (невипадково відзначеної канською нагородою за «Найкращий сценарій») і великої артистки Демі Мур, яка не дозволяла так поводитися з собою і своїм тілом з часів «Солдата Джейн» (1997). А може, і ніколи взагалі.
Усе починається з того, що така собі Елізабет Спаркл (так у фільмі звуть Демі Мур) — колишня голлівудська зірка, що скотилася до популярної ведучої фітнес-шоу, — втрачає роботу. Гротескний продюсер на ім’я Гарві (Денніс Квейд) відправляє її на пенсію, вирішивши підшукати когось молодшого.
У розпачі Елізабет вплутується в анонімну авантюру з таємничим препаратом, здатним створити молодшу версію її самої, а отже — повернути роботу й колишню славу.
Демі Мур, яка, варто сказати, стрибнула в цій ролі вище голови, геніально грає жертву власної бездоганності, що бореться з ненавистю до самої себе, ставленням суспільства до неї та новою залежністю від чудодійного препарату.
Знадобилися тонни гриму, щоб показати процес перетворення старіючої голлівудської діви на мерзенну істоту, трохи схожу на лінчевського Джона Мерріка. А потім і зовсім на слиз. Плоть, кров і кістки, пронизані життям, є тут найважливішою матерією для людського, глядацького розуму.
Із сеансу люди йдуть вагітні екзистенціальними думками. Оскільки тіло на екрані — не сама лише фізіологія, а потужний символ людської цивілізації та культури. Людське тіло представлене на великому екрані сотнею різних видів: від гламурних кінозірок до моторошних людиноподібних істот із горорів і наукової фантастики.
Кінематограф краще за інших дає змогу захоплюватися тілами та виразними рухами акторів, які до чого тільки не вдаються, аби краще вжитися у свої ролі, буквально фізично втілюючись у свого персонажа.
Марлон Брандо, Роберт Де Ніро, Крістіан Бейл, Шарліз Терон і, звісно ж, Хоакін Фенікс заради автентичності піддавали свої тіла неймовірним випробуванням — набирали та скидали десятки кілограмів («Скажений бик», 1980), мучили себе спеціальними зубними протезами (це спершу зробив Марлон Брандо, щоб створити на екрані Дона Корлеоне, а потім молодий Роберт Де Ніро), місяцями не вилазили з інвалідних візків, вчилися малювати ногами (неймовірний перформанс Деніела Дей-Льюїса в драмі «Моя ліва нога», 1989), змінюючи себе до цілковитої, хворобливої невпізнанності (як Крістіан Бейл в «Машиністі», Шарліз Терон у «Монстрі» або Брендан Фрейзер, що страждає від патологічного ожиріння, в «Киті»).
Поки великі артисти просто-таки спотворювали себе заради того, щоб перевтілитися в часто непривабливих фізично персонажів, глядача ж, навпаки, вабила привабливість кінозірок. Вони — кумири, божества, рольові моделі…
Ця тема блискуче розкривається у винахідливій, ні на що не схожій, без перебільшення геніальній драмедії Спайка Джонса «Бути Джоном Малковичем» (1999). Там лялькар-невдаха (Джон К’юсак) знаходить портал, що веде прямісінько у голову голлівудської зірки і дає недовгу можливість бачити й відчувати все, що відчуває вона.
Точніше, він — Джон Малкович. Герой негайно перетворює цей антропологічний атракціон на бізнес, наживаючись на тих, хто бажає пережити свої «п’ятнадцять хвилин слави» (саме стільки можна перебувати всередині актора, після чого претендент падає на узбіччя десь у районі Нью-Джерсі) в тілі знаменитості.
Він і сам біжить від реальності тим самим шляхом і в якийсь момент бере повний контроль над актором. А потім і зовсім вирішує назавжди залишитися в Малковичі й використовує його славу, щоб почати нове життя. Зіркове. У «Бути Джоном Малковичем» простежується тема одержимості звичайних людей тілами знаменитостей. Саме вони стають вмістилищем їхньої ідентифікації.
Кінематограф же чинить великий вплив на посилення або оскарження суспільних стереотипів про «фізичні норми».
Ба більше, фільми є певними вітринами сьогоднішньої світової культури з її уявленнями про ідеальні фізичні форми. Тіла на екрані раз-у-раз постають як функція еротичного видовища. Саме таку героїню грає в «Субстанції» (2024) Маргарет Квеллі або Емма Стоун у «Бідолашних створіннях» (2023).
Чоловіки не менше за жінок схильні до об’єктивації, хоча зовсім іншого роду. Демонстрація чоловічого тіла не перериває оповідь — воно майже завжди показане в дії, демонструючи фізичну силу та спритність. Його випробовують на міцність, перетворюють на «машину руйнувань» або «уражену, покалічену плоть», прикуту до лікарняного ліжка.
Як, наприклад, у «Скафандрі і метелику» (2007) — видатній екранізації мемуарів, написаних головним редактором французького Еllе, що переніс інсульт, за допомогою однієї лівої повіки. Де шалено талановитий французький артист Матьє Амальрік розігрує перед камерою спілбергівського оператора Януша Камінські трагедію людини, що стала в’язнем власного тіла. Або паралізований Хав’єр Бардем, який в оскароносній драмі «Море всередині» (2004) мріє про евтаназію.
Особлива кіногенічність у персонажів, яких визначають їхні тіла — ті, що суперечать культурній концепції «норм» своїми формами та розмірами, віком або не вписуються в гендерні стандарти.
Особливо добре це помітно на екранних антогоністах, чиї каліцтва й шрами протиставляють їх фізично здоровим позитивним героям, артикулюючи моральне розкладання та відрив від суспільства. Згадаймо хоча б Фредді Крюгера, Волан-де-Морта або гротескного диктатора на ім’я Несмертний Джо з постапокаліптичної «Дороги люті».
Режисери досить часто шукають натхнення саме в гротескних проявах тілесного, оголюючи в такий спосіб темний бік людської природи і водночас залишаючи місце ліричному почуттю здивування перед життям. У сповненій анархістського запалу трагікомедії Марко Феррері «Велика жратва» (1973) четверо заможних буржуа (їх грають чотири найвизначніші зірки європейського кіно — Уго Тоньяцці, Мішель Пікколі, Марчелло Мастроянні та Філіп Нуаре) вирішують вчинити колективне самогубство, об’ївшись до смерті.
Прекрасний, вишуканий бенкет обертається на скотство, з агонією героїв у власній брудоті. Сатира на буржуазні втіхи (тіло подається тут як найбільш приземлена сутність) до фіналу мутує в майже апокаліптичну трагедію. З іншого боку, Феррері не так уже й згущує фарби.
У книзі спогадів доньки Марлен Дітріх у деталях описується, як ризиковано й нечисто любили розважатися європейські зірки. А в мемуарах Джорджа Кьюкора — про такі ж «свинські» втіхи Золотого Голлівуду.
Та все це жодним чином не можна порівняти зі сплеттерами і слешерами, на зразок гічкоківського «Психо», «Техаської різанини бензопилою» або «Крику», з їхнім максимально гротескним насильством. Саме таке кіно породжує в глядачеві відчуття відрази, геть руйнуючи межу між «я» і внутрішнім світом.
Тіло перетворюється на майданчик для жахів. Такі фільми оголюють один із найфундаментальніших наших страхів — граничність людського тіла. Вони проникають під шкіру й досліджують нашу тендітну, мінливу природу.
Тіло і його безмежні трансформації — розкладання, мутація та одержимість іншими формами життя — тривалий час були улюбленими темами канадського класика Девіда Кроненберга. Співець пухирчастих відхилень, він завжди знімав фільми про первісну мутацію тіла і — вже як наслідок — духу.
Його герої перетворювалися на комах (у «Мусі» вчений-експериментатор стає жертвою власного експерименту, а в «Обіді голяка» письменник-наркоман під дією галюциногенів опиняється в таємничій інтерзоні, населеній екзотичними тварюками) та побутову техніку (цим закінчує надто допитливий телепродюсер Джеймса Вудса в культовому «Відеодромі»). Вони переживали небачене сексуальне задоволення внаслідок каліцтв, які отримували в страшних ДТП («Автокатастрофа»).
І тут, і в інших фільмах тіла захоплюють нас насамперед тим, як саме вони співвідносяться з нашими власними тілами в той момент, коли ми сидимо в темній залі кінотеатру. Іншими словами, поки у фільмі присутня «радість або гіркота впізнавання», наша заглибленість у сюжет має додатковий фізичний аспект. А все тому, що наша емпатія під час перегляду фільму є такою глибокою, що ми можемо відчувати тіло героя, опосередковано жити в ньому, відчувати його рухи з такою інтенсивністю, наче ми самі такі самі сильні й граціозні, як герой на екрані.
Ось чому наші серця чимдуж калатають від трюків Джеймса Бонда, ми завмираємо в страху, поки дивимося «Джокера» (2019) або «Сім» (1997), ридма ридаємо у фіналі «Загадкової історії Бенджаміна Баттона» (2008) або «Рестлера» (2008) та йдемо з кінотеатру, почуваючись спустошеними й натхненими водночас, при цьому не поворухнувши й пальцем.
Кінематограф переосмислює тіло (згадується призабутий фільм Френсіса Копполи «Джек», де Робін Вільямс грає десятирічного школяра, який внаслідок порушень при пологах має зовні вигляд дорослого чоловіка), стає майданчиком для його репрезентації.
От і «Субстанція» дає нам змогу вживатися в тіла на екрані, щоб ми по-новому відчули свої власні. Разом із Демі Мур режисер замикає нас у клаустрофобічному світі холодних хай-тек просторів і там розігрує приголомшливу історію двійництва, самоідентифікації, нелюбові та мани.
Енді Ворхол колись назвав кроненбергівський «Відеодром», що розповідав про агресію віртуальної телевізійної реальності та дистанційне керування людиною, яка потрапила до сітки каналів, — «Механічним апельсином» 1980-х.
Тоді «Субстанція» — «Відеодром» 2020-х. Про те, як гіперфіксація сучасного суспільства на молодості та неможливих стандартах краси впливає не лише на свідомість — вона формує нову плоть.
