КІНОСОФІЯ: діалог епох — фільми березня
Арт-оформлення: huxley.media via Photoshop
Кіно, що стало невід’ємною частиною нашого життя, розважаючи, постійно порушує якісь гострі, незручні питання. Про людину багато чого можна сказати, знаючи, які саме фільми вона дивиться, які любить. За останні півстоліття з’явилися щонайменше тисячі списків великих фільмів, які треба переглянути кожній шукаючій людині — переглянути і зрозуміти щось про себе.
Наступні 12 місяців у цій рубриці ми публікуватимемо статті про «інше» кіно — можливо, не надто гучне, але непересічне, глибоке кіно, яке варто подивитися. Подивитися й полюбити. Це 24 фільми про кохання, ненависть, вчинки, насильство, смерть. Про все те, чим насправді є кіно.
«ЖАННА ДІЛЬМАН, НАБЕРЕЖНА КОМЕРЦІЇ 23, БРЮССЕЛЬ 1080» (JEANNE DIELMAN, 23 QUAI DU COMMERCE, 1080 BRUXELLES, ФРАНЦІЯ, БЕЛЬГІЯ, 1975)
Режисер: Шанталь Акерман
У ролях: Дельфін Сейріг, Жан Декор, Жак Доніоль-Валькроз
Схожа одночасно на філософську притчу і модне онлайн-шоу (на зразок «Дому-2»), драма, що викликає естетичне заціпеніння, — про добропорядну бельгійку, змушену займатися проституцією.
Середина 1970-х — ера розквіту так званого феміністичного кінематографа. Тоді на екрани майже одночасно вийшли фільми, що порушують питання про роль і місце жінки у світі, узурпованому чоловіками: від «Жінки не в собі» Джона Кассаветіса про матір сімейства, що страждає на психічні розлади, та «Аліса тут більше не живе» Скорсезе, про бідну вдову з маленьким сином, яка після смерті чоловіка їздить країною, сподіваючись почати нове життя, до «Коффі» Джека Хілла, де молода медсестра Пем Грієр виходить на стежку війни з наркодилерами, які посадили на голку її юну сестру; від сюжетно схожої на «Коффі» «Фоксі Браун» до спілбергівських «Щелеп», у конструкцію яких вшита думка про світ чоловіків, що перебувають під гнітом фемінізму (як і жінка, акула повстає проти всіх, бо вона одночасно в тіні й на видноті, скрізь і ніде).
І якщо «Щелепи» — це такий собі «‟Мобі Дік” поп-культури», кіно, яке надало поняттю «блокбастер» жанроутворювального виміру, то «Жанна Дільман…» — складно влаштовані «Степфордські дружини» (що вийшли того ж 1975 року) для високочолої, схильної до рефлексії аудиторії. «Дружини» в жанрі горору (їхній ремейк 2005 року є вже комедійним висловлюванням) ілюструють чоловіче бажання ручних, сексуальних дружин, які б робили те, що їм кажуть, і ніколи не скаржилися. «Жанна…» зроблена у квазіреалістичній манері та розповідає про перетворення жінки на бездоганний домашній комбайн.
Крім того, дебют молодої бельгійки Шанталь Акерман, як і американський побратим, якоюсь мірою залежить від сюжетної таємниці. Якщо ви не знаєте, тримайтеся подалі від чиїхось розповідей, які її видають, оскільки розв’язка є, зокрема, нагородою для того, хто висидить майже три з половиною години цього одного з найпомітніших європейських фільмів другої половини ХХ століття.
Перед вами знята практично в режимі реального часу хроніка трьох днів із життя Жанни Дільман (Дельфін Сейріг), вдови-домогосподарки, яка самотужки виховує сина старшого шкільного віку, на життя заробляючи проституцією. Вона зайнята домашніми клопотами з ранку до вечора, обслуговуючи клієнтів, поки на плиті вариться картопля.
25-річна режисерка з переконливо жорстокими подробицями показує життя своєї героїні, не обмежуючись нудьгою безпросвітного існування Жанни. Вона відкрито демонструє одноманітність і банальність рутинного життя, з його гнітючою порожнечею, яка зрештою приводить Жанну до трагічного фіналу. «Жанна Дільман…» — кіно про владу домашнього ритуалу і людину, зведену до своїх побутових функцій.
Призначена на головну роль Дельфін Сейріг (на відміну від своїх інших ролей), тут грає навмисно плоско, поступово розкриваючи психологічний образ своєї героїні, з ледь відчутними особливостями її поведінки, які, найімовірніше, не були б помітними в коротшому фільмі з класичними драматичними акцентами.
До моменту, коли фільм досягає тригодинної позначки, майже непомітна напруга обличчя та уривчастість жестів Жанни, проявлених нею під час приготування кави та картоплі, видають пік епічної мелодрами.
На відміну від більшості авторських фільмів, що досліджують духовні сфери, «Жанна Дільман…» — прожектор, спрямований на предметний світ. У цьому його дивовижний секрет, який зачарував свого часу вимогливого глядача. Акерман не ховає сенс всередину, але тримає його на поверхні. Вона знає, що, намагаючись проникнути по той бік форми, ми йдемо на побачення лише з власною фантазією; спілкування з формою залишає сам на сам з об’єктивною істиною.
Метод зйомки в дев’яносто градусів, так, що весь простір кадру стає квадратним, створюючи відчуття клаустрофобії; велетенський хронометраж, який начебто пропонує нам оселитися за зазначеною в назві адресою та прожити там три дні майже в режимі реального часу, спостерігаючи й слухаючи формальні, ритуалізовані розмови мами та її сина, — ось справжній сенс цього експериментального фільму.
Діалоги матері й сина показані демонстративно відсторонено, через чергові фрази, жести, паси. Мати прибирає, миє, готує… І якщо син — просто машина, то мати тут — машина машин. Персонажі на екрані зведені до розлюднених об’єктів. Хто зробив їх такими? Капіталізм, панівний соціально-економічний лад чи (що набагато складніше) — самоексплуатація та самовідчуження?
Центральна тема «Жанни Дільман…» — тема беззмістовного часу, марно прожитого життя, втечі від свободи, що пов’язує всіх персонажів цієї історії, включно з клієнтами, які приходять. І порожня повсякденність — світ, що складається з формальних комунікативних конструкцій.
Знятий півстоліття тому, цей фільм, що спонукає до самоаналізу та являє собою патологоанатомію повсякденної рутини, з її порожніми розмовами й побутовими ритуалами, ідеально відображає і сьогоднішню порожнечу нашого існування.
«ТОНІ ЕРДМАНН» (TONI ERDMANN, НІМЕЧЧИНА, АВСТРІЯ, ФРАНЦІЯ, РУМУНІЯ, 2016)
Режисер: Марен Аде
У ролях: Сандра Гюллер, Петер Сімонішек
Якщо «Жанна Дільман…» оповідає про те, як самоексплуатація і відчуження від власного «Я» перетворює людей на машини, то в іншому європейському шедеврі — трагікомедії «Тоні Ердманн» — зображено історію фактичного воскресіння: старий вчитель музики тут намагається врятувати власну успішну, бездітну та самотню кар’єристку-доньку (що вже перетворилася на машину) від повного, тотального розлюднення.
Ці два фільми містять багато схожого: обидва поставлені відомими жінками європейського кіно, і там і там у назву винесено імена головних героїв; крім того, в обох картинах через приватні історії авторки розмірковують про черговий занепад Матері Європи.
Німкеня Марен Аде («Всі інші») у своєму третьому за рахунком фільмі, що зібрав усі мислимі й немислимі європейські нагороди (приз Каннського кінофестивалю, кілька ключових статуеток Європейської кіноакадемії та номінацію на «Оскар») і небачене міжнародне визнання, робить головним героєм старіючого і розлученого пенсіонера Вінфріда (Петер Сімонішек), вчителя музики у відставці, який живе з такою самою старою собакою і розважає себе й оточуючих усілякими ексцентричними жартами.
Для цього у нього завжди припасений безглуздий зубний протез, який він вставляє, коли потрібно когось розсмішити або налякати. У Вінфріда є немічна мама, про яку він теж піклується, і доросла донька Інес (блискуча Сандра Гюллер), яка працює в Румунії на велику консалтингову компанію. З батьком вона тримається формально, а під час своїх рідкісних візитів переважно висить на телефоні.
Щоб налагодити свої ніякі стосунки з дочкою, Вінфрід вирішує прикинутися іншою людиною. Він нап’ялює свої «смішні» зуби, кошлату чорну перуку і під фальшивим ім’ям Тоні Ердманн летить до Бухареста, на побачення з Інес, яка марнує життя в корпоративній рутині.
Дочка спершу соромиться батька за дурні його жарти, що ставлять її в незручне становище перед корпоративними бонзами. Але що ближче до фіналу, то кількість незручних ситуацій, інспірованих батьком, і німих сцен почне сягати критичного рівня, а комічне — перетворюватися на відверто трагічне (батько й донька люблять, але водночас ранять одне одного). Апогей — «голий» день народження Інес, під час якого іменинниця, злетівши з котушок, вимагає від своїх гостей оголитися, і ті, сором’язливо прикриваючи геніталії подарунками, слухняно погоджуються.
Сувора до жорстокості дочка, до чиїх службових обов’язків належить звільнення з найменшими для контори втратами великої кількості румунських нафтовиків, ближче до фіналу починає набувати рис не машини, а живої людини — подекуди нікчемної, подекуди плаксивої, але живої.
Розповідаючи свою історію непростих взаємин батька і доньки, Марен Аде попутно натякає, що людську подобу втрачає (але завдяки батькові знову її набуває) не стільки Інес, скільки Європа взагалі.
Про її дегуманізацію, показану, зокрема, через жорстокі звичаї капіталістичної корпоративної культури з її економічним домінуванням (Інес брутально поводиться зі своєю асистенткою, а корпоративне керівництво — з нею самою), цей затишний і зворушливо-кумедний фільм, чий ремейк уже готують у Голлівуді, який рекрутував на головні ролі Джека Ніколсона і Крістен Віг.
