МИСТИЧЕСКИЕ ДВОЙНИКИ: о фильмах «Не тот человек» и «Виктория»
Арт-оформление: huxley.media via Photoshop
«Кинософия» в августе посвящена теме мистических двойников, воплощающих разные стороны одной человеческой души — ее тени, и киногеничности правды, которую и способен зафиксировать один лишь объектив кинокамеры.
Это два неочевидных шедевра — «Не тот человек» (1956) Альфреда Хичкока и «Виктория» (2015) Себастьяна Шиппера, демифологизирующая современный Берлин, наследуя духу французской «новой волны», с ее манерой придавать игровому фильму качество документального свидетельства эпохи, в которую он снят.
Прослывший настоящим мастером саспенса Альфред Хичкок предстает здесь истовым католиком, показывающим невидимое через бытовое, а его герой — жертвой Божьего провидения; молодой немец, триумфатор Берлинского кинофестиваля 2015 года, — отчаянным поборником «правды 24 кадров в секунду». Оба фильма способны подарить не только эмоции и смыслы, но и увлекательное антропологическое приключение. Хоть в субботу вечером. Да, собственно, хоть когда.
«НЕ ТОТ ЧЕЛОВЕК» (THE WRONG MAN, США, 1956)
Режиссер: Альфред Хичкок
В ролях: Генри Фонда, Вера Майлз, Энтони Куэйл
Всякий великий фильм рассказывает не столько о том, кто кого убил или кто кого любил, сколько о правде, лжи, чуде и мистике: их соотношение в структуре сюжета или изображения — главная философская проблема кинематографа. «Не тот человек» — один из лучших фильмов Альфреда Хичкока, непринятый и непонятный при жизни самого автора, — только об этом и говорит. О лжи, которая убивает, правде, которая убивает с не меньшей беспощадностью, мистике, которой все подчинено, и чуде, которому есть место даже в самых безнадежных ситуациях.
Некий Кристофер Балестреро (Фонда), примерный семьянин, контрабасист из гламурного клуба Stork Club, оказывается главным обвиняемым в деле о преступлении, которого он не совершал. Но еще до того как мы об этом узнаем, на экране появится сам Альфред Хичкок, собственной персоной, и предупредит нас: «Этот фильм не похож ни на один другой мой фильм. Никакого саспенса. Ничего, кроме правды».
Он не кокетничал, не лицемерил и не лгал: «Не тот человек», основанный на журнальной заметке, был и остается, видимо, самым прозрачным и загадочным фильмом великого мастера саспенса. Конечно, к криминальному курьезу, описанному Максвеллом Андерсоном («Правдивая история Кристофера Эммануэля Балестреро») на страницах журнала Life, Хичкок отнесся уважительно. Но в руках гения, кокетливо уверявшего, что он всего лишь печет для зрителя «вкусные историйки», эта заметка стала безнадежной философской притчей, системой зеркал, в черной глубине которой правда, ложь и чудо закручиваются невиданной спиралью.
Полицейские возят несчастного музыканта по каким-то продуктовым лавкам и задают ограбленным хозяевам вопрос: «Тот ли это человек?» Те испуганно подтверждают: «Тот». Разобраться в происходящем еще сложнее оттого, что и сам герой Генри Фонды ничего не может понять, транслируя полнейшую растерянность. Балестреро тужит в тюремной камере, американское правосудие ловко выстраивает доказательную базу обвинения, а жена «назначенного» преступника медленно, но верно теряет свой рассудок. Реализм быта, словно глумясь над нами, оттеняет непостижимость произошедшего. Его провиденциальность.
Прикидывающийся честным голливудским фильмом, «Не тот человек» вроде проникнут такой безнадежностью, какой не могло быть ни в одной студийной драме Warner Bros. Pictures тех лет. Но не лишен света в конце тоннеля. Уже само название ставит перед нами вопрос: а не ложь ли все видимое на экране, ошибочно принимаемое нами за реальность?
«Не тот человек» — не детектив, а притча об искуплении чужой вины и чуде, на какое заслуживает человек, потерявший все невидимые опоры надежды. Глубоко верующий, воспитанный в католической традиции, Хичкок, прежде шифровавший свою метафизику, здесь впервые высказался со всей откровенностью и религиозной наивностью. Ведь настоящий сюжет фильма — не позаимствованная из журнальной статьи история. Это драма мистических двойников, лишь воплощающих разные стороны одной человеческой души — ее тени.
Неслучайно в момент, когда совсем отчаявшийся герой Фонды будет читать в камере молитвы, сквозь лицо его начнут проступать черты «того» человека, настоящего преступника, идущего на свое последнее дело. А бедняга Балестреро, ненароком павший жертвой Божьего провидения, так ничего и не поймет.
Опередив свое время, Хичкок, по сути, создал здесь матрицу «виртуального» фильма, который при появлении не понравился ни критикам, ни зрителям, ни, кстати сказать, самому режиссеру: мир поступков, жестов и слов делит действие с пространством зрения — нашего. Взгляд — главное средство коммуникации, инструмент выбора, ключ к разгадке.
Преступления или фильма — неважно. По Хичкоку, это одно и то же. Режиссер, который выводил генеалогию кино из вуайеризма — то есть болезненной страсти к подглядыванию, — считал, что экран — это не окно в мир, а замочная скважина в чужую спальню. А в данном случае — в рабочий кабинет самого Создателя.
«ВИКТОРИЯ» (VICTORIA, ГЕРМАНИЯ, 2015)
Режиссер: Себастьян Шиппер
В ролях: Лайя Коста, Фредерик Лау, Франц Роговски
Существует утверждение, что «все фильмы на земле снял Жан-Люк Годар, даже если их снял не он». Справедливо это по сей день и в отношении, среди прочего, немецкой драмы «Виктория» — истории ночных приключений молодой хорошенькой испанки в «другом» Берлине. Выйдя однажды из ночного клуба, эта несостоявшаяся мадридская пианистка знакомится с четырьмя немецкими туристами и принимает их приглашение прошвырнуться по ночному хипстерскому району Митте.
Прогулка, начинавшаяся как забавный флирт, обрастает мрачными, зловещими тенями, путешествием на самое «дно» Берлина — с его скрытыми пороками, романами и преступностью. Сюжет совершит не менее тридцати поворотов, прежде чем ужасная истина или истинный ужас откроется. Не стоит даже пытаться разобраться во всем происходящем, потому что правда может улыбнуться совсем не человеческой улыбкой. Сюжет обманывает, виляет, и с каждым его поворотом небо над Берлином становится все чернее, все инфернальнее.
«Виктория» — еще один оммаж культовому дебюту «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара. Именно тогда знаменитый француз первым доказал, что фильмы можно делать, полностью пренебрегая плавностью монтажа, как пренебрегает ею сама жизнь, и буквально истребил, например, такой прием, как классическая «восьмерка». Но самое главное, что именно Годар впервые придал игровому фильму качество документального свидетельства эпохи, в которую он снят.
Он первым научил кино передавать урбанистический быт, и подлинный воздух Парижа 1960-х оказался тогда совсем не карамельным. А вполне себе горьким. Таким же обманчиво «летним и легким» слывет ночной Берлин у Себастьяна Шиппера, который снимает свою историю, вообще пренебрегая монтажом как таковым, используя один непрерывный 140-минутный кадр, за что получил приз на Берлинском кинофестивале.
В экранном Берлине Шиппера, выглядящем невероятно киногеничным, согласно заветам Годара, душно и страшно: не потому, что таковы правила игры в нео-нуар, а потому, что такова правда. Секрет достоверности экранного мира «Виктории» заключается в двух вещах — Шиппер, наследуя своим французским кинопредкам из «новой волны», снимал фильм на настоящих, а потому злых улицах лишь кажущегося раскованно-безопасным Берлина.
Безусловно, технологическое и экономическое измерения здесь очень важны. Но философский пафос совершенного когда-то Годаром открытия, повторенного в «Виктории» находчивым немцем, важнее конкретных причин, сделавших его возможным: «кино — это правда 24 кадра в секунду». Правда, помноженная на пьянящий, химически чистый адреналин.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
