МІСТИЧНІ ДВІЙНИКИ: про фільми «Не та людина» й «Вікторія»
Арт-оформлення: huxley.media via Photoshop
«Кінософія» в серпні присвячена темі містичних двійників, що втілюють різні сторони однієї людської душі — її тіні, і кіногенічності правди, яку здатний зафіксувати лише об’єктив кінокамери.
Це два неочевидних шедеври — «Не та людина» (1956) Альфреда Гічкока і «Вікторія» (2015) Себастьяна Шиппера, що деміфологізує сучасний Берлін, наслідуючи дух французької «нової хвилі», з її манерою надавати ігровому фільму якості документального свідчення епохи, за якої він знятий.
Відомий як справжній майстер саспенсу Альфред Гічкок постає тут ревним католиком, що показує невидиме через повсякденне, а його герой — жертвою Божого провидіння; молодий німець, тріумфатор Берлінського кінофестивалю 2015 року, — відчайдушним поборником «правди 24 кадрів в секунду». Обидва фільми здатні подарувати не лише емоції та смисли, а й захоплюючу антропологічну пригоду. Хоч суботнього вечора. Та, власне, хоч коли.
«НЕ ТА ЛЮДИНА» (THE WRONG MAN, США, 1956)
Режисер: Альфред Гічкок
У ролях: Генрі Фонда, Віра Майлз, Ентоні Куейл
Будь-який великий фільм розповідає не стільки про те, хто кого вбив або хто кого кохав, скільки про правду, брехню, диво й містику: їх співвідношення в структурі сюжету або зображення — головна філософська проблема кінематографа. «Не та людина» — один із найкращих фільмів Альфреда Гічкока, неприйнятий і незрозумілий за життя самого автора, — тільки про це й говорить. Про брехню, яка вбиває, правду, яка вбиває з не меншою нещадністю, містику, якій все підпорядковано, й диво, для якого є місце навіть у найбезнадійніших ситуаціях.
Такий собі Крістофер Балестреро (Фонда), зразковий сім’янин, контрабасист із гламурного клубу Stork Club, виявляється головним обвинуваченим у справі про злочин, якого він не скоював. Однак іще перед тим, як ми про це дізнаємося, на екрані з’явиться сам Альфред Гічкок, власною персоною, і попередить нас: «Цей фільм не схожий на жоден інший мій фільм. Ніякого саспенсу. Нічого, крім правди».
Він не кокетував, не лицемірив і не брехав: «Не та людина», заснований на журнальній замітці, був і залишається, мабуть, найпрозорішим та найзагадковішим фільмом великого майстра саспенсу. Звичайно, до кримінального курйозу, описаного Максвеллом Андерсоном («Правдива історія Крістофера Еммануеля Балестреро») на сторінках журналу Life, Гічкок поставився з повагою. Але в руках генія, який кокетливо запевняв, що він лише пече для глядача «смачні історійки», ця замітка стала безнадійною філософською притчею, системою дзеркал, в чорній глибині якої правда, брехня і диво закручуються у небачену спіраль.
Поліціянти возять бідолашного музиканта по якихось продуктових крамницях і ставлять пограбованим господарям запитання: «Чи та це людина?» Ті злякано підтверджують: «Та». Розібратися в тому, що відбувається, ще складніше через те, що й сам герой Генрі Фонди нічого не може зрозуміти, демонструючи цілковиту розгубленість. Балестреро тужить у тюремній камері, американське правосуддя спритно вибудовує доказову базу звинувачення, а дружина «призначеного» злочинця повільно, але впевнено божеволіє. Реалізм побуту, немов глумлячись над нами, відтіняє незбагненність того, що сталося. Його провіденційність.
Прикидаючись чесним голлівудським фільмом, «Не та людина» начебто просякнутий такою безнадією, якої не могло бути в жодній студійній драмі Warner Bros. Pictures тих років. Але не позбавлений світла в кінці тунелю. Вже сама назва ставить перед нами запитання: а чи не є брехнею все, що ми бачимо на екрані, помилково приймаючи за реальність?
«Не та людина» — не детектив, а притча про спокуту чужої провини й диво, на яке заслуговує людина, що втратила всі невидимі опори надії. Глибоко віруючий, вихований у католицькій традиції, Гічкок, який раніше шифрував свою метафізику, тут вперше висловився з усією відвертістю і релігійною наївністю. Адже справжній сюжет фільму — не запозичена з журнальної статті історія. Це драма містичних двійників, які лише втілюють різні сторони однієї людської душі — її тіні.
Невипадково в момент, коли зовсім зневірений герой Фонди буде читати в камері молитви, крізь його обличчя почнуть проступати риси «тієї» людини, справжнього злочинця, що йде на свою останню справу. А бідолаха Балестреро, ненароком ставши жертвою Божого провидіння, так нічого й не зрозуміє.
Випередивши свій час, Гічкок, по суті, створив тут матрицю «віртуального» фільму, який при появі не сподобався ані критикам, ані глядачам, ані, до речі, самому режисерові: світ вчинків, жестів і слів ділить дію з простором зору — нашим. Погляд — головний засіб комунікації, інструмент вибору, ключ до розгадки.
Злочину чи фільму — неважливо. За Гічкоком, це одне й те саме. Режисер, який виводив генеалогію кіно з вуайєризму — тобто хворобливої пристрасті до підглядання, — вважав, що екран — це не вікно у світ, а замкова щілина в чужу спальню. А в даному випадку — в робочий кабінет самого Творця.
«ВІКТОРІЯ» (VICTORIA, НІМЕЧЧИНА, 2015)
Режисер: Себастьян Шиппер
У ролях: Лая Коста, Фредерік Лау, Франц Роговскі
Існує твердження, що «всі фільми на землі зняв Жан-Люк Годар, навіть якщо їх зняв не він». Це справедливо й донині, зокрема щодо німецької драми «Вікторія» — історії нічних пригод молодої вродливої іспанки в «іншому» Берліні. Вийшовши одного разу з нічного клубу, ця мадридська піаністка-початківиця знайомиться з чотирма німецькими туристами та приймає їх запрошення прогулятися нічним хіпстерським районом Мітте.
Прогулянка, що починалася як кумедний флірт, обростає похмурими, зловісними тінями, подорожжю на самісіньке «дно» Берліна — з його прихованими пороками, романами та злочинністю. Сюжет зробить не менше тридцяти поворотів, перш ніж жахлива істина або справжній жах відкриється. Не варто навіть намагатися розібратися у всьому, що відбувається, бо правда може посміхнутися зовсім не людською посмішкою. Сюжет обманює, вихляє, і з кожним його поворотом небо над Берліном стає щодалі чорнішим, щодалі інфернальнішим.
«Вікторія» — ще один оммаж культовому дебюту «На останньому подиху» (1960) Жана-Люка Годара. Саме тоді знаменитий француз першим довів, що фільми можна знімати, повністю нехтуючи плавністю монтажу, як нехтує нею саме життя, і буквально знищив, наприклад, такий прийом, як класична «вісімка». Але найголовніше, що саме Годар вперше надав ігровому фільму якості документального свідчення епохи, за якої він знятий.
Він першим навчив кіно передавати урбаністичний побут, і справжнє повітря Парижа 1960-х виявилося тоді зовсім не карамельним. А цілковито гірким. Таким же оманливо «літнім і легким» виглядає нічний Берлін у Себастьяна Шиппера, котрий знімає свою історію, взагалі нехтуючи монтажем як таким, використовуючи один безперервний 140-хвилинний кадр, за що отримав приз на Берлінському кінофестивалі.
В екранному Берліні Шиппера, який виглядає неймовірно кінематографічним, згідно із заповітами Годара, душно та лячно: не тому, що такі правила гри в нео-нуар, а тому, що такою є правда. Секрет достовірності екранного світу «Вікторії» полягає у двох речах — Шиппер, наслідуючи своїм французьким кінопопередникам із «нової хвилі», знімав фільм на справжніх, а тому злих вулицях Берліна, які тільки здаються розкутими і безпечними.
Безумовно, технологічний та економічний виміри тут дуже важливі. Але філософський пафос зробленого колись Годаром відкриття, повтореного у «Вікторії» винахідливим німцем, важливіший за конкретні причини, що зробили його можливим: «кіно — це правда 24 кадри в секунду». Правда, помножена на п’янкий, хімічно чистий адреналін.
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
