ОПРАВДАННАЯ ЖЕСТОКОСТЬ
Кадр из сериала «Игра в кальмара» / imdb.com
Уже более века насилие является важной составляющей кинематографа. Его обвиняли и продолжают обвинять в пропаганде жестокости, развращении и провоцировании несчастного зрителя, а в самом экранном насилии часто усматривали корни насилия общественного. Адвокаты важнейшего из искусств, наоборот, не устают повторять, что жестокость и насилие в кино — это самый простой способ вызвать сильные эмоции, обратиться к эмпатии зрителя, вывести его из состояния равновесия. Кроме того, оно киногенично, а потому придает кинематографическим образам чувственную убедительность. Справедливо ли это? Попробуем разобраться.
Кино способно создавать особое пространство, где люди могут рискнуть своим спокойствием ради нового опыта, проживаемого без физической боли и страданий всего за какие-то два часа экранного времени. Убить, быть убитым и воскреснуть, лишь только в зале загорится свет. Что-то подобное артикулировали и создавшие театр древние греки, считавшие, что чем больше насилия будет на сцене, тем меньше его будет в реальной жизни. Именно при помощи насилия что театр, что испытывающее на себе его сильное влияние кино позволяет вызывать у зрителя сочувствие, катарсис, а значит — очищение. Где же тут правда? И как быть с тем потоком дешевых фильмов, которые используют насилие как инструмент развлечения зрителя?
С моей точки зрения, не кинематограф как таковой является источником насилия. Он лишь отражал и отражает мир, сегодня буквально пропитанный насилием — от бытового, психологического, до политического, межгосударственного. Вспоминается знаменитый разговор Пикассо с немецкими офицерами в оккупированном Париже. Ввалившись к нему в мастерскую и увидев «Гернику» (реакция художника на варварскую бомбардировку Люфтваффе одноименного испанского города во время гражданской войны), один из них спросил тогда художника: «Это вы сделали?» Пикассо ответил: «Нет, это сделали вы».
Фашисты (как, собственно, и коммунисты) оправдывали насилие как средство достижения прогресса и процветания. Либеральное общество насилие вроде отвергает, считая его пережитком, вытесненным в виртуальную сферу социальных сетей и психоанализа, но не пренебрегает. Ибо нередко экспортирует свои ценности не без помощи военной экспансии. То есть при помощи «доброго» насилия. А кинематограф лишь отражает происходящее, иногда пытаясь объяснить то необъясненное насилие, которое выглядит необъяснимым.
Большие мастера часто прибегают к насилию не просто, чтобы констатировать его, но как к форме выражения драматического конфликта. Самый яркий пример — великий Альфред Хичкок, сделавший себе имя благодаря саспенсу и протаскивавший жестокость («Веревка», 1948, «Психо», 1960) на еще консервативные экраны всеми мыслимыми и немыслимыми способами. Режиссер шутил, что «насилие на экране может вызывать нездоровую реакцию (в смысле — желание подражать) лишь у нездорового сознания».
Когда в Лос-Анджелесе полиция арестовала серийного убийцу, который якобы сознался, что свою третью жертву он убил вдохновленный просмотром хичкоковского «Психо» (1960), репортеры немедленно набросились на Хичкока, требуя комментариев. Режиссер, славившийся исключительным до желчности чувством юмора, в ответ лишь поинтересовался: «А какой фильм он смотрел перед тем, как совершил второе убийство?..»
Не до шуток было в марте 1981 года другому мастеру экранного насилия — Мартину Скорсезе. Некий Джон Уорнок Хинкли, насмотревшись его «Таксиста» (1976) , шесть раз выстрелил в действующего тогда президента Рональда Рейгана. Впрочем, у Хинкли была и другая причина: он хотел обратить на себя внимание 13-летней Джоди Фостер, сыгравшей у Скорсезе малолетнюю проститутку Айрис. Впоследствии режиссера еще не раз будут подвергать острой критике и даже предавать анафеме и за жестокость «Бешеного быка» (1980), и за «богохульство» «Последнего искушения Христа» (1988) — самого смелого эксперимента с Новым заветом — и за бодрую кровавость «Славных парней» (1990)…
Экранное насилие, как правило, является скорее художественным стилем или вызовом обществу. Парадоксально, но факт: чем более толерантно, благополучно и гармонично общество, тем более откровенна демонстрация насилия в искусстве им порожденном. Все это выглядит как некая форма подсознательного замещения, катализирование комплексов, реакция массового сознания на гармонизацию общественных отношений. Или наоборот. Ведь в разгар кровавых сталинских репрессий в СССР снималось самое духоподъемное, исполненное «позитива» кино — от «Колыбельной» Дзиги Вертова до «Цирка» Григория Александрова и музыкальной комедии «Волга-Волга».
Сотканный из добра и зла, добродетели и порока, человек стоит на эскалаторе, все время идущем вниз. И для того, чтобы хотя бы оставаться на месте, необходимо совершать усилие над собой. А для того, чтобы вопреки движению вниз, подниматься вверх, усилие должно быть более высокого порядка. Важной опорой в этом движении вверх является культура. Именно она учит нас тому, что значит быть человеком, привнося в нашу жизнь не только красоту, но и добродетель, законы морали и нравственности.
Кинематограф играет в этом процессе ключевую роль. Причем даже тогда, когда вместо «добрых примеров» транслирует чудовищное, варварское насилие. Делается это не столько ради эпатажа (хотя есть немало и таких примеров), сколько для того, чтобы не дать обществу уснуть, обличая зло, не позволять ему произрастать.
До сих пор живущий с ярлыком исследователя мафии за свои великие гангстерские драмы, Мартин Скорсезе в своих фильмах никогда не был бытописателем, но всегда — суровым моралистом. Щедро выплескивая насилие на большие экраны, его кинематограф на самом деле творит добро, развивая у зрителя лютое отвращение к злу. Опыт созерцания жестокости имеет долгую историю. От распятия Христа и гладиаторских боев, до корриды, публичных казней военных преступников после Второй мировой войны, бокса и современных компьютерных игр. Но если прежде схватка носила ритуальный характер, то сегодня для зрителя она становится способом пощекотать себе нервы с безопасного расстояния, выпустить пар.
Фильмы, сериалы и видеоигры, которые изобилуют жестокими сценами, дают сегодня возможность виртуально оказаться в экстремальных ситуациях, абсолютно ничем не рискуя. Экранное насилие по-прежнему притягивает и отталкивает нас, и в этом явлении работают все те же закономерности, что и в прошлые века. «Жестокость художника может быть оправдана только тогда, когда ее результатом становятся сострадание, очищение и выбор», — говорит Мартин Скорсезе. Он цитирует слова Фрейда, считавшего, что «мечты и искусство служат для освобождения от навязчивых идей».
Таких, какими нашпигована, например, «Игра в кальмара» — самый популярный и, кажется, самый жестокий сериал последнего десятилетия. История бедняков, участвующих ради денег в соревнованиях на выживание, играет на актуальной во всем мире теме социального неравенства и буквально обжигает своей бескомпромиссной жестокостью. Подобные истории и прежде фигурировали в большом кино и массовой культуре («Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» (1969), «Королевская битва» (2000), «Голодные игры» (2012)), но никогда все это не изображалось так радикально.
Сатира на капиталистическое общество, в котором человек человеку — волк, «Игра в кальмара», через серию смелых драматургических решений показывает, что к игре этих несчастных бедняков подталкивает не столько полицейское государство или злая воля склонных к садизму капиталистов, сколько общие невыносимые условия жизни современного общества, потребительская культура и развлекательная индустрия, готовая пойти на все ради превращения реального насилия в увлекательное шоу.
Неслучайно основное действие развивается в нарочито искусственном пространстве игровых залов, своими яркими элементами напоминающими компьютерные миры, в которые люди сбегают от серой повседневности, впадая впоследствии в абсолютную зависимость. Вот и герои сериала, вступив в игру, уже не могут из нее выйти. Возможность выбора тут становится иллюзией, пародией на демократию, в которой люди с разными политическими убеждениями, теряя всякую способность договориться, попросту истребляют друг друга на потеху неким кукловодам, устанавливающим правила. Выглядит все как садистская версия Олимпийских игр.
Создатели «Игры в кальмара» насилие показывают максимально буднично, обытовлено. В их сериале исчезает не просто сакральность жизни, но и сакральность смерти тоже. Жесткие сцены соседствуют с мягкими и тихими, когда измученные этой страшной и циничной борьбой персонажи на экране ведут очень человечные разговоры. Авторы таким образом добиваются того типа контраста, который показывает зрителю борьбу в человеке духовного и телесного, высокого и низкого. С этой же целью в сценах, где разыгрывается насилие, звучит классическая музыка (Йозефа Гайдна, Иоганна Штрауса), делая экранную жестокость еще более выпуклой. Тот же прием в свое время использовал великий Стэнли Кубрик в «Заводном апельсине» (1971).
Спекулируют ли авторы «Игры в кальмара» жестокостью? Ответ прост: нет. Однако, показывая ее, они не без успеха вызывают у зрителя не просто то самое отвращение, о котором я упоминал выше, но дают возможность для саморефлексии. Ведь, по сути, смотрящий получает возможность почувствовать себя тем сытым наблюдателем, который из тихого места следит, наслаждаясь, за происходящей борьбой несчастных бедняков, бесчеловечно грызущих друг друга.
Феномен «Игры в кальмара» (сюда же можно отнести и, скажем, триеровских «Антихриста» (2009) с «Домом, который построил Джек» (2018)) среди прочего, заключается в том, что, несмотря на свою «жесткость», он не эстетизирует насилие, а критикует его, бьет в нерв времени. Этот сериал лучше других и доступнее показывает жестокость сегодняшней жизни, скрытой за покровом политкорректности и глянца.
Ведь он ставит перед всеми нами целый ряд трудных этических и нравственных вопросов, на которые, увы, невозможно найти однозначных ответов; взывает к нашей эмпатии и даже дарит надежду, показывая, как можно сохранить в себе человека порой в самых бесчеловечных условиях. Предлагая нам — зрителям — сильные эмоции, режиссеры могут показать события и вещи такими, какие они есть. Искусство больше не раскрывает с помощью насилия социальные или психологические проблемы, не пытается понять его причины, а просто демонстрирует. И тем самым дает нам получить этот опыт с безопасного расстояния.
Возможно, катарсис через экранное насилие пришел на смену упорядоченному и конструктивному катарсису из-за общего изменения мировосприятия. Ведь в XX веке долгожданный социальный порядок, которого человечество добивалось многие столетия, сам стал причиной катастроф: индустриализация разжигала войны, войны приводили к революциям, меняя повседневный ландшафт. Упорядоченность превратилась из гавани спокойствия в тюрьму, из которой кинематограф все время ищет выход, взывая к нашим чувствам через жестокость.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
