ВИПРАВДАНА ЖОРСТОКІСТЬ
Кадр із серіалу «Гра в кальмара» / imdb.com
Вже понад століття насильство є важливою складовою кінематографа. Його звинувачували і продовжують звинувачувати в пропаганді жорстокості, розбещенні та провокуванні бідолашного глядача, а в самому екранному насильстві часто вбачали коріння насильства суспільного. Адвокати найважливішого з мистецтв, навпаки, не втомлюються повторювати, що жорстокість і насильство в кіно — це найпростіший спосіб викликати сильні емоції, звернутися до емпатії глядача, вивести його зі стану рівноваги. Крім того, воно кіногенічне, а тому надає кінематографічним образам чуттєвої переконливості. Чи справедливо це? Спробуймо розібратися.
Кіно здатне створювати особливий простір, де люди можуть ризикнути своїм спокоєм заради нового досвіду, пережитого без фізичного болю і страждань всього за якісь дві години екранного часу. Вбити, бути вбитим і воскреснути, лиш тільки в залі увімкнуть світло. Щось подібне артикулювали й стародавні греки, які створили театр і вважали: що більше насильства буде на сцені, то менше його буде в реальному житті. Саме за допомогою насильства й театр, і кіно, яке відчуває на собі його сильний вплив, дозволяють викликати у глядача співчуття, катарсис, а отже — очищення. Де ж тут правда? І як бути з тим потоком дешевих фільмів, що використовують насильство як інструмент розваги глядача?
На мій погляд, не кінематограф як такий є джерелом насильства. Він лише відображав і відображає світ, сьогодні буквально просочений насильством — від побутового, психологічного, до політичного, міждержавного. Пригадується славнозвісна розмова Пікассо з німецькими офіцерами в окупованому Парижі. Увірвавшись до нього в майстерню й побачивши «Герніку» (реакція художника на варварське бомбардування Люфтваффе однойменного іспанського міста під час громадянської війни), один із них запитав тоді художника: «Це ви зробили?» Пікассо відповів: «Ні, це зробили ви».
Фашисти (як, власне, й комуністи) виправдовували насильство як засіб досягнення прогресу та процвітання. Ліберальне суспільство насильство нібито відкидає, вважаючи його пережитком, витісненим у віртуальну сферу соціальних мереж і психоаналізу, але не нехтує ним. Адже нерідко експортує свої цінності не без допомоги військової експансії. Тобто за допомогою «доброго» насильства. А кінематограф лише відображає те, що відбувається, іноді намагаючись пояснити те непояснене насильство, яке виглядає непояснимим.
Великі майстри часто вдаються до насильства не просто, щоб констатувати його, а як до форми вираження драматичного конфлікту. Найяскравіший приклад — великий Альфред Гічкок, який зробив собі ім’я завдяки саспенсу і тягнув жорстокість («Мотузка», 1948, «Психо», 1960) на ще консервативні екрани всіма мислимими й немислимими способами. Режисер жартував, що «насильство на екрані може викликати нездорову реакцію (у сенсі — бажання наслідувати) лише у нездорової свідомості».
Коли в Лос-Анджелесі поліція заарештувала серійного вбивцю, який нібито зізнався, що свою третю жертву він вбив, надихнувшись переглядом фільму Гічкока «Психо» (1960), репортери негайно накинулися на Гічкока, вимагаючи коментарів. Режисер, що вирізнявся винятковим до жовчності почуттям гумору, у відповідь лише поцікавився: «А який фільм він дивився перед тим, як скоїв друге вбивство?..»
Не до жартів було в березні 1981 року іншому майстрові екранного насильства — Мартіну Скорсезе. Такий собі Джон Уорнок Хінклі, подивившись його «Таксиста» (1976) , шість разів вистрілив у чинного на той час президента Рональда Рейгана. Втім, у Хінклі була й інша причина: він хотів привернути до себе увагу 13-річної Джоді Фостер, яка зіграла у Скорсезе малолітню повію Айріс. Згодом режисера ще не раз піддаватимуть гострій критиці та навіть засуджуватимуть і за жорстокість «Скаженого бика» (1980), і за «богохульство» «Останньої спокуси Христа» (1988) — найсміливішого експерименту з Новим заповітом — і за бадьору кривавість «Славних хлопців» (1990)…
Екранне насильство зазвичай є радше художнім стилем або викликом суспільству. Парадоксально, але факт: що більш толерантним, благополучним і гармонійним є суспільство, то відвертішою є демонстрація насильства в мистецтві, породженому ним. Все це виглядає як певна форма підсвідомого заміщення, каталізування комплексів, реакція масової свідомості на гармонізацію суспільних відносин. Або навпаки. Адже в розпал кривавих сталінських репресій в СРСР знімалося найпіднесеніше, сповнене «позитиву» кіно — від «Колискової» Дзиґи Вертова до «Цирку» Григорія Александрова й музичної комедії «Волга-Волга».
Сплетена з добра та зла, чесноти й пороку, людина стоїть на ескалаторі, який весь час рухається вниз. І для того, аби хоча б залишатися на місці, необхідно докладати зусиль над собою. А для того, щоби всупереч руху вниз, підніматися вгору, зусилля має бути вищого порядку. Важливою опорою в цьому русі вгору є культура. Саме вона вчить нас того, що означає бути людиною, привносячи у наше життя не лише красу, а й чесноту, закони моралі та моральності.
Кінематограф відіграє в цьому процесі ключову роль. Причому навіть тоді, коли замість «добрих прикладів» транслює жахливе, варварське насильство. Робиться це не стільки заради епатажу (хоча існує чимало й таких прикладів), скільки для того, щоб не дати суспільству заснути, викриваючи зло, не дозволяючи йому проростати.
Мартін Скорсезе, який досі живе з ярликом дослідника мафії за свої великі гангстерські драми, у своїх фільмах ніколи не був побутописцем, але завжди — суворим моралістом. Рясно виплескуючи насильство на великі екрани, його кінематограф насправді творить добро, розвиваючи у глядача люту відразу до зла. Досвід споглядання жорстокості має довгу історію. Від розп’яття Христа і гладіаторських боїв, до кориди, публічних страт військових злочинців після Другої світової війни, боксу і сучасних комп’ютерних ігор. Але якщо раніше сутичка носила ритуальний характер, то сьогодні для глядача вона стає способом полоскотати собі нерви з безпечної відстані, випустити пар.
Фільми, серіали та відеоігри, які рясніють жорстокими сценами, дають сьогодні можливість віртуально опинитися в екстремальних ситуаціях, абсолютно нічим не ризикуючи. Екранне насильство, як і раніше, притягує та відштовхує нас, і в цьому явищі діють ті самі закономірності, що й у минулі століття. «Жорстокість художника може бути виправдана лише тоді, коли її результатом стають співчуття, очищення й вибір», — каже Мартін Скорсезе. Він цитує слова Фрейда, який вважав, що «мрії та мистецтво слугують для звільнення від нав’язливих ідей».
Таких, якими нашпиговано, приміром, «Гру в кальмара» — найпопулярніший і, здається, найжорстокіший серіал останнього десятиліття. Історія жебраків, які заради грошей беруть участь у змаганнях на виживання, грає на актуальній у всьому світі темі соціальної нерівності і буквально обпалює своєю безкомпромісною жорстокістю. Подібні історії й раніше фігурували у великому кіно та масовій культурі («Загнаних коней пристрілюють, чи не так?» (1969), «Королівська битва» (2000), «Голодні ігри» (2012)), але ніколи все це не зображувалося так радикально.
Сатира на капіталістичне суспільство, в якому людина людині — вовк, «Гра в кальмара», через серію сміливих драматургічних рішень демонструє, що до гри цих бідолашних жебраків підштовхує не стільки поліцейська держава або зла воля схильних до садизму капіталістів, скільки загальні нестерпні умови життя сучасного суспільства, споживча культура і розважальна індустрія, готова піти на все заради перетворення реального насильства на захоплююче шоу.
Невипадково основна дія розвивається в навмисно штучному просторі ігрових залів, своїми яскравими елементами нагадуючи комп’ютерні світи, в які люди тікають від сірої повсякденності, впадаючи згодом в абсолютну залежність. Ось і герої серіалу, вступивши у гру, вже не можуть з неї вийти. Можливість вибору тут стає ілюзією, пародією на демократію, в якій люди з різними політичними переконаннями, втрачаючи будь-яку здатність домовитися, просто винищують один одного на потіху якимось ляльководам, що встановлюють правила. Все виглядає ніби садистська версія Олімпійських ігор.
Творці «Гри в кальмара» показують насильство максимально буденно, звично. В їхньому серіалі зникає не просто сакральність життя, а й сакральність смерті також. Жорсткі сцени сусідять з м’якими й тихими, коли змучені цією страшною та цинічною боротьбою персонажі на екрані ведуть дуже людяні розмови. Автори таким чином домагаються того типу контрасту, який показує глядачеві боротьбу в людині духовного і тілесного, високого й низького. З цією ж метою у сценах, де розігрується насильство, лунає класична музика (Йозефа Гайдна, Йогана Штрауса), роблячи екранну жорстокість ще більш опуклою. Той самий прийом свого часу використовував великий Стенлі Кубрик у «Механічному апельсині» (1971).
Чи спекулюють автори «Гри в кальмара» жорстокістю? Відповідь проста: ні. Однак, показуючи її, вони не без успіху викликають у глядача не просто ту саму відразу, про яку я згадував вище, але дають можливість для саморефлексії. Адже, по суті, глядач отримує можливість відчути себе тим ситим спостерігачем, який з тихого місця стежить, насолоджуючись, за боротьбою бідолашних жебраків, що нелюдяно гризуть один одного.
Феномен «Гри в кальмара» (сюди ж можна віднести і, скажімо, трієрівських «Антихриста» (2009) з «Будинком, який побудував Джек» (2018)) серед іншого, полягає в тому, що, незважаючи на свою «жорсткість», він не естетизує насильство, а критикує його, б’є у нерв часу. Цей серіал краще за інші та доступніше показує жорстокість сьогоднішнього життя, приховану за покривом політкоректності та глянцю.
Адже він ставить перед усіма нами цілу низку складних етичних і моральних питань, на які, на жаль, неможливо знайти однозначних відповідей; закликає до нашої емпатії і навіть дарує надію, показуючи, як можна зберегти в собі людину часом у найнелюдяніших умовах. Пропонуючи нам — глядачам — сильні емоції, режисери можуть показати події та речі такими, якими вони є. Мистецтво більше не розкриває за допомогою насильства соціальні або психологічні проблеми, не намагається зрозуміти його причини, а просто демонструє. І таким чином дає нам отримати цей досвід з безпечної відстані.
Можливо, катарсис через екранне насильство прийшов на зміну впорядкованому і конструктивному катарсису через загальну зміну світосприйняття. Адже в XX столітті довгоочікуваний соціальний порядок, якого людство домагалося багато століть, сам став причиною катастроф: індустріалізація розпалювала війни, війни приводили до революцій, змінюючи повсякденний ландшафт. Упорядкованість перетворилася з гавані спокою на в’язницю, з якої кінематограф весь час шукає вихід, звертаючись до наших почуттів через жорстокість.
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
