ВСЕВОЛОД ЗЕЛЕНИН: мифодизайн, кино и политика
Всеволод Зеленин / Фото из личного архива
КРАТКИЙ ПРОФИЛЬ
Имя: Всеволод Владимирович Зеленин
Дата рождения: 12 сентября 1969 года
Место рождения: Мелитополь, Украина
Профессия: психолог, мифодизайнер, политический коуч
Мифодизайн — практика конструирования новой реальности с целью повлиять на социальные процессы и человека в них. Результатом этой практики становится появление, как явствует из названия, мифа. Мифа как составной части идеологии политической системы общества. Мифа как способа манипуляции человеческим сознанием. Для создания этого мифа очень часто рекрутировали художников, а одним из инструментов был и является сейчас кинематограф.
Про то, как и кем создается тот или иной миф и какую в этом роль играет кинематограф, говорим с Всеволодом Зелениным — видным украинским политическим психологом, искусствоведом и коучем.
Андрей Алферов: Давайте начнем с того, что такое вообще миф?
Всеволод Зеленин: Миф — это аллегорическое отображение представлений людей о мироздании, о событиях, которые в нем происходят. Миф существовал всегда. Это попытка объяснить на языке образов те процессы, которые происходят в социуме и природе.
С помощью мифа древние люди, не имевшие такого избытка информации, как у нас сегодняшних, находили себе объяснение возникновению явлений природы, приписывая участие в этом неким божественным силам.
Современному же человеку, ввиду информационной насыщенности, нужен какой-то ориентир, чтобы понимать, где он живет, что с ним происходит, в каких процессах участвует. То есть мы снова оказались в ситуации, когда нам нужны мифы, чтобы получить простое объяснение в аллегорической форме сложным процессам вокруг нас.
А. А.: Где в историческом контексте случилась эта точка соприкосновения кинематографа и мифа?
В. З.: Я думаю, кино само по себе выросло из мифов. Например, из мифа братьев Люмьер. Мифа социального, позиционирующего создание кинематографа. Первые же сюжеты — это своеобразный мифодизайн, задачей которого было отображение социальных конфликтных ситуаций.
Ну а с моей точки зрения, кинематограф только продолжил все то, что происходило в драматургии, начиная с Древней Греции, где вся эта мифология разыгрывалась вначале просто из-за отсутствия технических средств. В режиме театра и мистерий. А кинематограф все это затащил на большой экран.
А. А.: По вашему мнению, на какие исторические примеры должен обращать внимание современный мифодизайнер, когда берется за разработку и воплощение мифа через кинематограф? Что является золотым стандартом?
В. З.: Золотым стандартом можно считать опору на архетипические сценарии. То есть задача мифа — создать нейминг и современным языком передать все те древние сценарии, которые были прежде. И чем точнее режиссер или сценарист способен передать суть человеческой природы, описанной еще в Библии, тем сильнее результат. Вообще, Библия — это сплошной мифодизайн. Сплошные аллегории, метафоры, аналогии и притчи.
А. А.: Всегда ли сотворение мифа происходит осознанно, или есть также другие примеры? Грубо говоря, может ли миф быть побочным результатом создания художественного произведения?
В. З.: В зависимости от того, насколько человек осознан в своей идеологической задаче. Это как в книге Виктора Пелевина «Generation „П“»: главный герой — Вавилен Татарский — не хочет браться за работу копирайтера, сетуя на то, что ничего не смыслит в массовом сознании. А ему отвечают: «Ты сам являешься частью массового сознания, сам его воплощаешь».
Другой пример — наш Сергей Параджанов. Он был укоренен в понимание природы, истории, этнографии, а потому так здорово все это отразил в экранизации «Теней забытых предков» (1964), не будучи сам не то что гуцулом, но даже украинцем. Не могу сейчас судить, ставил ли он какую-то идеологическую задачу. Но думаю, что просто чувствовал природу, органику гуцулов, воплотив ее со всей своей художественной силой.
А. А.: А вот Довженко с Эйзенштейном..?
В. З.: Они ставили себе задачу достаточно точно. Или перед ними достаточно точно ставили такую задачу. Когда, например, снимали «Александра Невского» (1938), то делали это с определенной идеологической задачей (там даже музыка создавалась с определенной идеологической задачей) — мобилизация населения на войну.
Причем не просто на войну, а войну с Германией. Другое дело, что в Советском Союзе очень часто идеологический аппарат находился в руках бездарностей. Но не всегда создание мифов поручалось великим художникам, каковыми были Довженко с Эйзенштейном. Мы видели огромное количество мифодизайна примитивного, лубочного…
А в Украине я наблюдаю противоположную тенденцию, когда это стремление освободиться от советского идеологического ярма приводит к тому, что мы с трудом можем найти какую-то идеологическую, мировоззренческую задачу в художественных произведениях. Днем с огнем ее там не сыщешь.
Например, та же драма «Молитва за гетьмана Мазепу» (2005). Все составляющие успеха налицо: внушительный бюджет, выделенный государством, выдающийся режиссер Юрий Ильенко, фактически классик украинского поэтического кино. А что в результате?
Премьера на Берлинском кинофестивале, межгосударственный скандал и нулевой эффект синергии для общества. В наваре остались только интеллектуалы, и то не все. Остальная огромная Украина прошла мимо «Мазепы». Залы были пустые. За шесть лет до этого вышел (не к ночи будет помянут) «Сибирский цирюльник» (1999) Никиты Михалкова.
Вам судить, как режиссеру, насколько талантливо он был сделан. Но с точки зрения общественного резонанса фильм попал в цель: согласно социсследованиям, проведенным в то время, количество людей, которые хотели эмигрировать из России, сократилось в 3,5 раза.
А это излет 1990-х, сложности, только-только начинаются 2000-е. А люди, посмотрев кино, принимали решение остаться. Можно как угодно относиться к Михалкову, чьи сегодняшние рассуждения о геополитике невыносимы, но он сумел создать такое кино — акт щемящего мифодизайна любви к родине, какой бы она ни была.
А. А.: Меня всегда интересовал вопрос: как власть работает с художником? То, что большевистская власть понимала, что для реализации мифа ей нужно рекрутировать больших художников — Эйзенштейн, Довженко, Дзига Вертов… Сталин лично со всеми работал. А вот как сейчас это происходит? Неужели Ельцин лично ставил задачу перед Михалковым?
В. З.: Я не знаю этого. Но имею представление, как это происходит в цивилизованном мире. Как велась работа с Огюстом Роденом по созданию знаменитого проекта «Врата ада». Это был госзаказ. Перед Роденом была поставлена задача по созданию французского пантеона в конце XIX века, после франко-прусских войн, смены парадигм государства…
Вообще, мифодизайн — очень важный аспект, он создает социальную конвенцию, то есть ведет к единому взгляду, единому согласию в обществе, формирует единую стратегию понимания. Поэтому художник и власть — это очень важный тандем. Взаимоотношения искусства и власти во все времена рождали самые лучшие архитектурные, литературные произведения.
А. А.: Можем перейти к более исторически близкому примеру? Я о Казахстане, который в новейшей истории при помощи кинематографа создал миф о себе.
В. З.: Казахстан на момент своего образования в 1991 году был в очень тяжелом состоянии. Во-первых, нужно было интегрировать население, которое в советское время целенаправленно переселяли туда начиная с 1920-х годов. Переселяли на территорию, которая перед этим была разорена Российской империей.
В XIX веке только закончилось покорение Казахстана. Была уничтожена местная аристократия. Под корень фактически. И это с одной стороны. А с другой — в Казахстан заселяли славянских колонистов. Вдобавок к этому происходила демонизация казахской государственности. Я просто сейчас описываю, какие задачи решал мифодизайн там.
То, что мы знаем под названием «иго», переводится с китайского как государство. Так вот, слово «иго» было демонизировано так же, как и слово «орда», которое тоже обозначает народ, страну и государство. Кроме того, тамошним мифодизайнерам нужно было как-то соединить вместе совершенно разные этнические группы и культурные пласты.
На чем они построили свой нынешний миф? В первую очередь на легендизации нарратива первого лица. Само название «елбасы» — «лидер нации» — взято из абсолютно нормальных азиатских источников. То же самое делали и в Сингапуре, и в Китае, и в Индии. То есть это для Азии вполне естественно.
Тамошние мифодизайнеры легендизировали биографию Нурсултана Назарбаева, вплетая его жизненный путь — как путь героя — в историю образования страны. От детства до прихода к власти .
Невероятно мощная работа с семантикой, символическим капиталом… Они взяли самое лучшее и создали серию высокохудожественных произведений. Рекомендую всем посмотреть, кто хочет понимать, что такое комьюнити-дизайн. Задача стояла сотворить не культ личности Назарбаева, но культ страны через биографию главы государства. То есть то, что объединит всех, создаст единое представление о том, «кто мы, какие мы, куда мы двигаемся, и каков наш путь превращения из советской республики в независимое государство».
А. А.: Как им это удалось? Почему никто на постсоветском пространстве до этого не додумался, а они смогли?
В. З.: Я не скажу, что никому не удалось. Мифодизайн, но не через кинематограф, был создан, скажем, белорусами. Как пример — миф о белорусском качестве, хранящем высокие советские стандарты питания. Армения… Но она пошла больше по пути глубинной исторической архаизации, через Тиграна Великого, Великую Армению.
Им нужно было оправдать полученные территориальные приобретения в момент распада СССР, в том числе доставшийся им Карабах. И они стали внедрять миф о том, что Армения была когда-то между тремя морями — Средиземным, Черным и Каспийским; что это была когда-то большая страна, от которой эта нынешняя — лишь малая часть. Я должен сказать, что армяне — талантливые мифодизайнеры, у них в советское время на гербе была изображена гора Арарат.
Это страшно злило турок, которые даже прислали ноту протеста, поскольку Арарат до сих пор находится на территории Турции. На что Луначарский прислал им ответ: «У вас на флаге изображена луна, полумесяц. Но ведь она тоже вам не принадлежит».
А. А.: А есть ли примеры ошибочных мифодизайнерских проектов?
В. З.: Да. У тех же армян в отношении Азербайджана. Последний тоже выстраивает свой миф. Миф мощный и грамотный. Собственно, он и привел их к победе в войне.
Те армяне, с которыми я общаюсь, признают, что совершили ошибку: нужно было создавать не экспансивный, захватнический миф, как они делали, а такой, который был бы ориентирован на внутреннее благосостояние, интересы страны и единство нации.
Собственно, из-за этого они потеряли территорию и геополитические перспективы. Сегодняшняя территория Армении, с их точки зрения, является одной из самых маленьких за последние 300 лет. Это очень сильный пример.
А. А.: А качество имеет значение? Я спрашиваю об этом, потому что казахские фильмы про Назарбаева порой грешат откровенным лубком . Несмотря на яркую образность, символику… А фильм «Кочевник» совершенно иного качества. Это уже большое голливудское кино с размахом…
В. З.: Мифодизайн, точно так же, как и любой вид искусства, имеет разные жанры. Например, нужна и какая-то застольная песня, и симфоническая музыка, церковные песнопения и свадебные песни. Этот лубок очень хорош и понятен даже в режиме полусказочного варианта, привычного с советских времен. Такой мифодизайн хорошо ложился на казахскую глубинку…
Они создали преемственность, понимание того, как вот этот Казахстан советский превратился в Казахстан современный. То есть они создают естественное движение, телескопическую логику исторического процесса.
Когда же создавался такой проект, как «Кочевник» , думали в направлении артефакта национальной гордости. То есть того, к чему можно обратиться. Это призвано было создать впечатление хоть у американца, хоть у француза, хоть у украинца. Все в лучших традициях и все на высшем уровне в плане спецэффектов. Такое голливудское транснациональное качество. Это совершенно другая задача.
Жаль, что у нас в Украине никто не ставил четких идеологических целей по созданию фильмов, решающих подобную задачу. Ими могли бы стать «Захар Беркут» (2019) или «Поводырь» (2014). Но оба эти примера говорили скорее о самовыражении отдельных художников, которые решали свои идеологические задачи, а не идеологические задачи общества.
А. А.: Можно ли неформально назвать Николая Гоголя первым мифодизайнером Украины?
В. З.: Да. Как и Шевченко с Лесей Украинкой. Это три главных наших мифодизайнера. Леся Украинка со своей Мавкой отвечает за мощнейший образ запредельных сущностей. За сочетание мистического и бытового мы должны благодарить Гоголя, конечно же. А Шевченко — это создание образа страны как таковой. Ведь его «Кобзарь» уже по структуре своей претендует на государственное строительство, понимание того, кто мы, какие мы, зачем мы.
Советская пропаганда сделала очень много, чтобы превратить Шевченко в фигуру максимально унифицированную на всей территории СССР: памятники ставили во всех советских республиках и даже за пределами страны. Хотели создать образ Украины, основу которого заложил Шевченко.
У меня в книге есть фамилии тех людей, которые трудились над этим, просчитывали. Они отбирали только нужные стихотворения для школьной программы. Решали, какие нужно пропагандировать и какие нужно нивелировать.
Я уж не говорю о том, сколько фильмов о Шевченко было снято …
И все эти фильмы об одном и том же — о тяжелой доле Украины. Как психолог, я констатирую достаточно много пессимистических ноток, тяжелых эмоционально. Считаю, что мы сейчас пожинаем плоды шевченковского мифодизайна. Когда по любому поводу у нас этот ресентимент, это Шевченко над нами довлеет.
Поэтому мы должны думать не о том, что мы говорим про Украину, а о чем ведется дискуссия, диалог Украины. И как создать условия для этого диалога, соединить в одном дискурсе Шевченко, Бабеля, Гоголя, Прокофьева, Бандеру, Ковпака, Булгакова и Шухевича. Они все здесь были.
До тех пор, пока мы не начнем искать пространство дискурса, где это все вместе может существовать, мы все время будем что-то выбрасывать, а значит — терять, ослабляя самих себя. В современном мифодизайне это называется цензурой. Что мы должны цензурировать? Что мы должны запретить? Если мы пойдем таким путем, то чем будем отличаться от России, где сейчас, например, запрещены те произведения Гоголя, которые касаются Украины.
А. А.: Какой можно было бы сценарий написать, какой фильм снять об Украине, чтобы всех этих людей и архетипы собрать вместе? Из каких блоков должен был бы состоять такой созидательный фильм?
В. З.: Такой, где бы люди, персонажи, несмотря на свою непохожесть, были бы готовы слышать друг друга. Имели бы возможность общения. И тогда Украина начнется как государство. Потому что государство начинается с национального диалога — диалога культуры, духовности, этноса.
С моральной стойкости, которая состоит, среди прочего, из исторической памяти, принадлежности к культуре, уважения к представителям других культур, проживающих на нашей территории и за ее пределами. Уважение к собственной истории, уважение к собственным сыновьям и дочерям. Наших ребят необходимо вернуть из плена? Да!
Но из российского плена должны вернуться и Гоголь с Булгаковым. Главное в мифодизайне — это не только создать единство общества, но и сформировать ядро национальной идентичности, которое в состоянии само себя воспроизводить в предметах искусства, и в кинематографе в частности.
А. А.: У вас в книге есть потрясающая мысль: «История — это правда, которая становится обманом, а миф — это обман, который становится правдой». Объясните, как работает такая негативная, на первый взгляд, коннотация — обман, который становится правдой. В этом ощущается что-то сродни шулерству. Фонетически, во всяком случае. Как это работает? Как вот эта подмена начинает происходить?
В. З.: На наших глазах события 2014 года превращаются в легенду, идеологическое переосмысление событий на Майдане, а также всего того, что происходило с Украиной в 1990-е и 2000-е годы. И туда добавляется такое количество дополнительных интерпретаций, которые затирают смысл и историческую правду до полной неузнаваемости.
А обман — скорее в стилистике Бодрийяра с его симулякрами. То есть мы создаем вначале образ, который настолько хорош, что, согласно Платону, не может не материализоваться.
А. А.: Про кино говорят, что это ложь, которая лучше помогает понять правду жизни, потому что камера врет 24 кадра в секунду. И в этом смысле, мне кажется, кино — самый удобный инструмент для сотворения мифа, лишний тому пример — это история США. Америка создала кинематограф, придумала, скажем так, кинематограф для того, чтобы создать саму себя.
В. З.: Конечно же. Не зря тамошняя киноиндустрия именуется «фабрикой грез». С конвейера сходят мифы, которые экспортируются по всему миру.
Сам термин впервые прозвучал в 1931 году, в разгар Великой депрессии, а его авторство приписывают писателю и историку Джеймсу Траслоу Адамсу, придумавшему формулировку из желания подбодрить соотечественников. Под «американской мечтой» Адамс подразумевал мечту о стране, где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает.
Эту мечту трудно понять высшим классам Европы. Она не только об автомобилях и высоких зарплатах, но и о социальном порядке, который бы позволял каждому мужчине и каждой женщине достичь того, к чему они от рождения способны… Формулировка Адамса, отсылавшая к тексту американской Декларации независимости 1776 года, практически сразу была не просто поддержана Голливудом, читай американскими элитами, но и воплощена им на экране.
«Эта прекрасная жизнь» или «Форрест Гамп», «Звездные войны» или «Мстители», «Рокки» или оскароносная «Земля кочевников» — все это об одном и том же: о главном американском мифе. Голливуд же создал миф о главном американском городе — Нью-Йорке, превратив его фактически, без всяких преувеличений, в столицу. Всякий раз, когда речь идет о жизни и смерти целого мира, на экране появляется «Большое яблоко».
Ведь Нью-Йорк — это и есть целый мир, канонизированный кинематографом. Нью-Йорк благодаря кинематографу был и остается не только ролевой моделью всех городов мира, но и идеальной декорацией для фильмов-катастроф. И когда случилось 11 сентября, именно Голливуд встал на защиту своего города, введя негласный запрет на многие виды Нью-Йорка и сюжетные ходы. Sony, например, пришлось отказаться от трейлера фильма «Человек-паук», где вертолет застревает в паутине между башнями-близнецами.
Уже через два месяца после трагедии, в ноябре 2001-го, Белый дом собрал у себя 47 представителей крупных кино-и телестудий, чтобы обсудить звучание некоторых тем в медийном поле после трагических событий 11 сентября. Среди этих тем — поддержка американских солдат, а также объяснение общественности, что война в Афганистане направлена против терроризма, а не ислама.
В Белом доме подчеркнули, что не просят пропаганды, но конкретная информация, рассказанная искренне, имеет значение для конечного результата — успеха в военном конфликте. И Голливуд не отказал, понимая свою ответственность перед страной. Ведь создание мифа — это его зона ответственности.
Примечание Андрея Алферова
А. А.: А СССР? Какую роль кинематограф сыграл там? Все эти фильмы про свинарок и пастухов, кубанских казаков, демонстрировавшие, как сладко живется людям в советской деревне (хотя в действительности все это было не так), насколько были эффективны?
В. З.: Это был как раз пример не мифодизайна. Потому что он не нес в себе какой-то основы государственного строительства. Это был пример идеологического лубка, задача которого — компенсировать систематические неудачи в социальном строительстве. То есть так и не удалось воплотить сталинский лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселей».
А попытки в 1960–1970-е реабилитации белого движения, вроде сериала «Адъютант его превосходительства» — другое дело. Хотели соединить в обществе советское и антисоветское, дореволюционное. Правда, эти попытки не увенчались успехом, потому что не дали образа действительного будущего. Не создали альтернативу, миф про единый советский народ. Все равно осталось национальное движение, какие-то национальные взгляды. И Союз в конце концов рухнул.
А. А.: А в чем разница между мифодизайном и пропагандой?
В. З.: Очень просто: как только мы начинаем в мифодизайне определять сторону — это правильное, а это нет, мы попадаем в манихейское мышление. Как только мы теряем широкий взгляд, становясь на чью-то сторону… Берт Хеллингер говорил: «Как только мы говорим, что за нашей спиной находится Бог, мы становимся фашистами». Неслучайно у нацистов было написано: Gott mit uns. В такой ситуации мы перестаем создавать произведения, а начинаем бороться за умы. Понимаете, о чем я? Это уже не мифодизайн. Это в чистом виде пропаганда.
В кинематографе очень хорошим примером мифодизайна является советский сериал «17 мгновений весны» (1973), где нацисты изображены как люди, с которыми ведется диалог. Их впервые очеловечили, превратив в миф. Мгновенно появились анекдоты про Штирлица и Мюллера. Это уже мифодизайн в развитии.
Одно из свойств мифодизайна — он начинает призывать, вызывать сотворчество. Люди включаются, становясь соавторами. Возникает желание что-то самим досочинить. Некая инклюзия. Эксклюзивный же вариант зовется информационным терроризмом. Его задача разрушить все, кроме того, что навязывающая его группа сочтет правильным.
А. А.: Ваши слова об информационном терроризме заставляют думать, что мы живем в эпоху не столько мифодизайна, сколько востребованности пропаганды, потому что сейчас наблюдается грубое навязывание одной точки зрения и уничтожение других при всех внешне декларируемых свободах.
В. З.: К сожалению, продолжается эпоха модерна. Он еще не окончательно ушел. Задача модерна — найти какой-то один «правильный» взгляд и навязать его всем окружающим, модернизируя его дальше, развивая. Такой взгляд, как правило, эксклюзивен, он плохо соотносится с другими точками зрения и часто нетолерантен.
А. А.: В этой связи возникает вопрос: насколько и в каких странах сегодня максимально востребована профессия мифодизайнера?
В. З.: Британия. Они очень поддерживают творцов, создающих что-то такое, что является британским, поддерживая уже существующий миф. Один из примеров — Мистер Бин. Играющий его Роуэн Аткинсон — типичный интеллектуал. Но при этом он создал такой архетипический, мифологический даже образ британского простака. Государство мягко и очень ненавязчиво благословляет такие вещи.
А. А.: А Джеймс Бонд? Насколько Бондиана повлияла и продолжает влиять на миф о Британии? Является ли это национальным брендом? Ведь Бонд служит Ее Величеству, но спасает мир…
В. З.: Вы абсолютно правы, это в чистом виде мифодизайн — от первой до последней секунды, от книги, с которой все это началось, и до всех серий, которые сняты о похождениях агента Ее Величества. Бонд — мифологический герой, абсолютно британский по своему характеру, по своей сути и по своему способу общения с миром и с государством.
А. А.: Легко ли разрушить миф? Насколько силен его… иммунитет?
В. З.: Миф может быть разрушен только асимметрично. Чем яростнее вы пытаетесь разрушить его, тем больше в него начинают верить. Это как в христианстве: пока христиан преследовали, на задний план отходили верования гонителей в языческое многобожье. То есть Иисус победил Геракла, а заодно и Зевса. Миф и антимиф работают друг на друга. Чем сильнее вы нападаете, тем быстрее возникает борьба мифа внутри.
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
