ВСЕВОЛОД ЗЕЛЕНІН: міфодизайн, кіно і політика
Всеволод Зеленін / Фото з особистого архіву
КОРОТКИЙ ПРОФІЛЬ
Ім’я: Всеволод Володимирович Зеленін
Дата народження: 12 вересня 1969 року
Місце народження: Мелітополь, Україна
Професія: психолог, міфодизайнер, політичний коуч
Міфодизайн — практика конструювання нової реальності з метою вплинути на соціальні процеси та людину в них. Результатом цієї практики стає поява, як випливає з назви, міфу. Міфу як складової частини ідеології політичної системи суспільства. Міфу як способу маніпуляції людською свідомістю. Для створення цього міфу дуже часто рекрутували митців, а одним з інструментів був і є зараз кінематограф.
Про те, як і ким створюється той чи інший міф і яку в цьому роль відіграє кінематограф, говоримо з Всеволодом Зеленіним — відомим українським політичним психологом, мистецтвознавцем і коучем.
Андрій Алфьоров: Почнімо з того, що таке взагалі міф?
Всеволод Зеленін: Міф — це алегоричне відображення уявлень людей про світобудову, про події, які в ній відбуваються. Міф існував завжди. Це спроба пояснити мовою образів ті процеси, які відбуваються в соціумі та природі.
За допомогою міфу стародавні люди, які не мали такого надлишку інформації, як у нас сьогоднішніх, знаходили собі пояснення виникненню явищ природи, приписуючи участь у цьому якимсь божественним силам.
Сучасній же людині, зважаючи на інформаційну насиченість, потрібен якийсь орієнтир, щоб розуміти, де вона живе, що з нею відбувається, у яких процесах бере участь. Тобто ми знову опинилися в ситуації, коли нам потрібні міфи, щоб отримати просте пояснення в алегоричній формі складних процесів навколо нас.
А. А.: Де в історичному контексті відбувся цей момент дотику кінематографа і міфу?
В. З.: Гадаю, кіно саме по собі виросло з міфів. Приміром, із міфу братів Люм’єр. Міфу соціального, що позиціонує створення кінематографа. Перші ж сюжети — це своєрідний міфодизайн, завданням якого було відображення соціальних конфліктних ситуацій.
А на мою думку, кінематограф тільки продовжив усе те, що відбувалося в драматургії, починаючи зі Стародавньої Греції, де всю цю міфологію розігрували спочатку просто через відсутність технічних засобів. У режимі театру і містерій. А кінематограф усе це затягнув на великий екран.
А. А.: На ваш погляд, на які історичні приклади має звертати увагу сучасний міфодизайнер, коли береться за розробку та втілення міфу через кінематограф? Що є золотим стандартом?
В. З.: Золотим стандартом можна вважати опору на архетипічні сценарії. Тобто завдання міфу — створити неймінг і сучасною мовою передати всі ті стародавні сценарії, які були раніше. І що точніше режисер чи сценарист здатен передати суть людської природи, описаної ще в Біблії, то сильніший результат. Взагалі, Біблія — це суцільний міфодизайн. Суцільні алегорії, метафори, аналогії та притчі.
А. А.: Чи завжди створення міфу відбувається усвідомлено, чи є також інші приклади? Простіше кажучи, чи може міф бути побічним результатом створення художнього твору?
В. З.: Залежно від того, наскільки людина усвідомлена у своєму ідеологічному завданні. Це як у книзі Віктора Пелевіна «Generation „П“»: головний герой — Вавилен Татарський — не хоче братися за роботу копірайтера, нарікаючи на те, що нічого не тямить у масовій свідомості. А йому відповідають: «Ти сам є частиною масової свідомості, сам її втілюєш».
Інший приклад — наш Сергій Параджанов. Він був укорінений у розуміння природи, історії, етнографії, і тому так чудово все це відобразив в екранізації «Тіней забутих предків» (1964), не бувши сам не те що гуцулом, а навіть українцем. Не можу зараз судити, чи ставив він якесь ідеологічне завдання. Але гадаю, що просто відчував природу, органіку гуцулів, втіливши її з усією своєю художньою силою.
А. А.: А Довженко з Ейзенштейном..?
В. З.: Вони ставили собі завдання досить точно. Або перед ними досить точно ставили таке завдання. Коли, приміром, знімали «Олександра Невського» (1938), то робили це з певним ідеологічним завданням (там навіть музика створювалася з певним ідеологічним завданням) — мобілізація населення на війну.
Причому не просто на війну, а війну з Німеччиною. Інша річ, що в Радянському Союзі дуже часто ідеологічний апарат перебував у руках нездар. Але не завжди створення міфів доручали великим художникам, якими були Довженко з Ейзенштейном. Ми бачили величезну кількість міфодизайну примітивного, лубочного…
А в Україні я спостерігаю протилежну тенденцію, коли це прагнення звільнитися від радянського ідеологічного ярма призводить до того, що ми насилу можемо знайти якесь ідеологічне, світоглядне завдання в художніх творах. Годі його там шукати.
Наприклад, та ж драма «Молитва за гетьмана Мазепу» (2005). Усі складові успіху в наявності: значний бюджет, виділений державою, видатний режисер Юрій Іллєнко, фактично класик українського поетичного кіно. А що в підсумку?
Прем’єра на Берлінському кінофестивалі, міждержавний скандал і нульовий ефект синергії для суспільства. У наварі залишилися тільки інтелектуали, і то не всі. Решта величезної України пройшла повз «Мазепу». Зали були порожні. За шість років до цього вийшов (не до ночі буде згаданий) «Сибірський цирульник» (1999) Микити Михалкова.
Вам судити, як режисерові, наскільки талановито він був зроблений. Але з погляду суспільного резонансу фільм влучив у ціль: згідно із соцдослідженнями, проведеними на той час, кількість людей, які хотіли емігрувати з Росії, скоротилася в 3,5 раза.
А це кінець 1990-х, складнощі, тільки-но починаються 2000-ті. А люди, подивившись кіно, ухвалювали рішення залишитися. Можна як завгодно ставитися до Михалкова, чиї сьогоднішні роздуми про геополітику нестерпні, але він зумів створити таке кіно — акт щемливого міфодизайну любові до батьківщини, якою б вона не була.
А. А.: Мене завжди цікавило питання: як влада працює з художником? Те, що більшовицька влада розуміла, що для реалізації міфу їй потрібно рекрутувати великих художників — Ейзенштейн, Довженко, Дзиґа Вертов… Сталін особисто з усіма працював. А ось як зараз це відбувається? Невже Єльцин особисто ставив завдання перед Михалковим?
В. З.: Я не знаю цього. Але маю уявлення, як це відбувається в цивілізованому світі. Як велася робота з Огюстом Роденом зі створення знаменитого проєкту «Ворота пекла». Це було держзамовлення. Родену було поставлено завдання зі створення французького пантеону наприкінці XIX століття, після франко-прусських воєн, зміни парадигм держави…
Взагалі, міфодизайн — дуже важливий аспект, він створює соціальну конвенцію, тобто веде до єдиного погляду, злагоди в суспільстві, формує єдину стратегію розуміння. Тому художник і влада — це дуже важливий тандем. Взаємовідносини мистецтва й влади в усі часи народжували найкращі архітектурні, літературні твори.
А. А.: Чи можемо ми перейти до більш історично близького прикладу? Я про Казахстан, який у новітній історії за допомогою кінематографа створив міф про себе.
В. З.: Казахстан на момент свого утворення 1991 року був у дуже важкому стані. По-перше, потрібно було інтегрувати населення, яке за радянських часів цілеспрямовано переселяли туди починаючи з 1920-х років. Переселяли на територію, яка перед цим була розорена Російською імперією.
У ХІХ столітті тільки закінчилося підкорення Казахстану. Була знищена місцева аристократія. Під корінь фактично. І це з одного боку. А з іншого — в Казахстан заселяли слов’янських колоністів. На додачу до цього відбувалася демонізація казахської державності. Я просто зараз описую, які завдання розв’язував міфодизайн там.
Те, що ми знаємо під назвою «іго», перекладається з китайської як держава. Так от, слово «іго» було демонізовано так само, як і слово «орда», яке теж позначає народ, країну і державу. Крім того, тамтешнім міфодизайнерам потрібно було якось з’єднати докупи абсолютно різні етнічні групи та культурні пласти.
На чому вони побудували свій нинішній міф? Насамперед на легендизації наративу першої особи. Саму назву «елбаси» — «лідер нації» — взято з абсолютно нормальних азійських джерел. Те саме робили і в Сінгапурі, і в Китаї, і в Індії. Тобто це для Азії цілком природно.
Тамтешні міфодизайнери легендизували біографію Нурсултана Назарбаєва, вплітаючи його життєвий шлях — як шлях героя — в історію утворення країни. Від дитинства до приходу до влади .
Неймовірно потужна робота з семантикою, символічним капіталом… Вони взяли найкраще й створили серію високохудожніх творів. Рекомендую всім подивитися, хто хоче розуміти, що таке ком’юніті-дизайн. Завдання стояло створити не культ особистості Назарбаєва, а культ країни через біографію очільника держави. Тобто те, що об’єднає всіх, створить єдине уявлення про те, «хто ми, які ми, куди ми рухаємося, і який наш шлях перетворення з радянської республіки на незалежну державу».
А. А.: Як їм це вдалося? Чому ніхто на пострадянському просторі до цього не додумався, а вони змогли?
В. З.: Я не скажу, що нікому не вдалося. Міфодизайн, але не через кінематограф, був створений, скажімо, білорусами. Як приклад — міф про білоруську якість, що зберігає високі радянські стандарти харчування. Вірменія… Але вона пішла більше шляхом глибинної історичної архаїзації, через Тиграна Великого, Велику Вірменію.
Їм потрібно було виправдати отримані територіальні надбання в момент розпаду СРСР, зокрема Карабах, що дістався їм. І вони стали впроваджувати міф про те, що Вірменія була колись між трьома морями — Середземним, Чорним і Каспійським; що це була колись велика країна, від якої ця нинішня — лише мала частина. Я мушу сказати, що вірмени — талановиті міфодизайнери, у них за радянських часів на гербі була зображена гора Арарат.
Це страшенно розлючувало турків, які навіть надіслали ноту протесту, оскільки Арарат досі перебуває на території Туреччини. На що Луначарський надіслав їм відповідь: «У вас на прапорі зображено півмісяць. Але ж він також вам не належить».
А. А.: Чи є приклади хибних міфодизайнерських проєктів?
В. З.: Так. У тих самих вірмен щодо Азербайджану. Останній теж вибудовує свій міф. Міф потужний і грамотний. Власне, він і привів їх до перемоги у війні.
Ті вірмени, з якими я спілкуюся, визнають, що припустилися помилки: потрібно було створювати не експансивний, загарбницький міф, як вони робили, а такий, що був би орієнтований на внутрішній добробут, інтереси країни та єдність нації.
Власне, через це вони втратили територію і геополітичні перспективи. Сьогоднішня територія Вірменії, з їхнього погляду, є однією з найменших за останні 300 років. Це дуже сильний приклад.
А. А.: А якість має значення? Я запитую про це, тому що казахські фільми про Назарбаєва часом грішать відвертим лубком . Попри яскраву образність, символіку… А фільм «Кочівник» має зовсім іншу якість. Це вже велике голлівудське кіно з розмахом…
В. З.: Міфодизайн, точно так само, як і будь-який вид мистецтва, має різні жанри. Наприклад, потрібна і якась застільна пісня, і симфонічна музика, церковні піснеспіви та весільні пісні. Цей лубок дуже гарний і зрозумілий навіть у режимі напівказкового варіанту, звичного з радянських часів. Такий міфодизайн добре лягав на казахську глибинку…
Вони створили спадкоємність, розуміння того, як ось цей Казахстан радянський перетворився на Казахстан сучасний. Тобто вони створюють природний рух, телескопічну логіку історичного процесу.
Коли ж створювався такий проєкт, як «Кочівник» , думали в напрямку артефакту національної гордості. Тобто того, до чого можна звернутися. Це покликане було створити враження хоч в американця, хоч у француза, хоч в українця. Усе в найкращих традиціях і все на найвищому рівні в плані спецефектів. Така голлівудська транснаціональна якість. Це зовсім інше завдання.
Шкода, що у нас в Україні ніхто не ставив чітких ідеологічних цілей зі створення фільмів, які вирішують подібне завдання. Ними могли б стати «Захар Беркут» (2019) або «Поводир» (2014). Але обидва ці приклади говорили радше про самовираження окремих художників, які вирішували свої ідеологічні завдання, а не ідеологічні завдання суспільства.
А. А.: Чи можна неформально назвати Миколу Гоголя першим міфодизайнером України?
В. З.: Так. Як і Шевченко з Лесею Українкою. Це три головні наші міфодизайнери. Леся Українка зі своєю Мавкою відповідає за найпотужніший образ позамежних сутностей. За поєднання містичного і побутового ми маємо дякувати Гоголю, звісно ж. А Шевченко — це створення образу країни як такої. Адже його «Кобзар» уже за структурою своєю претендує на державне будівництво, розуміння того, хто ми, які ми, навіщо ми.
Радянська пропаганда зробила дуже багато, щоб перетворити Шевченка на постать максимально уніфіковану на всій території СРСР: пам’ятники ставили в усіх радянських республіках і навіть за межами країни. Хотіли створити образ України, основу якого заклав Шевченко.
У мене в книзі є прізвища тих людей, які працювали над цим, прораховували. Вони відбирали тільки потрібні вірші для шкільної програми. Вирішували, які потрібно пропагувати і які потрібно нівелювати.
Я вже не кажу про те, скільки фільмів про Шевченка було знято …
І всі ці фільми про одне й те саме — про важку долю України. Як психолог, я констатую досить багато песимістичних ноток, важких емоційно. Вважаю, що ми зараз пожинаємо плоди шевченківського міфодизайну. Коли з будь-якого приводу в нас цей ресентимент, це Шевченко над нами тяжіє.
Тому ми маємо думати не про те, що ми говоримо про Україну, а про що ведеться дискусія, діалог України. І як створити умови для цього діалогу, поєднати в одному дискурсі Шевченка, Бабеля, Гоголя, Прокоф’єва, Бандеру, Ковпака, Булгакова й Шухевича. Вони всі тут були.
Доти, доки ми не почнемо шукати простір дискурсу, де це все разом може існувати, ми весь час щось викидатимемо, а отже, втрачатимемо, послаблюючи самих себе. У сучасному міфодизайні це називається цензурою. Що ми маємо цензурувати? Що ми маємо заборонити? Якщо ми підемо таким шляхом, то чим відрізнятимемося від Росії, де зараз, наприклад, заборонені ті твори Гоголя, які стосуються України.
А. А.: Який можна було б сценарій написати, який фільм зняти про Україну, щоб усіх цих людей і архетипи зібрати разом? З яких блоків мав би складатися такий творчий фільм?
В. З.: Такий, де б люди, персонажі, попри свою несхожість, були б готові чути одне одного. Мали б можливість спілкування. І тоді Україна почнеться як держава. Бо держава починається з національного діалогу — діалогу культури, духовності, етносу.
З моральної стійкості, яка складається, серед іншого, з історичної пам’яті, приналежності до культури, поваги до представників інших культур, які проживають на нашій території та за її межами. Повага до власної історії, повага до власних синів і дочок. Наших хлопців необхідно повернути з полону? Так!
Але з російського полону мають повернутися і Гоголь з Булгаковим. Головне в міфодизайні — це не тільки створити єдність суспільства, а й сформувати ядро національної ідентичності, яке в змозі саме себе відтворювати в предметах мистецтва, і в кінематографі зокрема.
А. А.: У вашій книжці є приголомшлива думка: «Історія — це правда, яка стає обманом, а міф — це обман, який стає правдою». Поясніть, як працює така негативна, на перший погляд, конотація — обман, який стає правдою. У цьому відчувається щось схоже на шулерство. Фонетично, у всякому разі. Як це працює? Як ось ця підміна починає відбуватися?
В. З.: На наших очах події 2014 року перетворюються на легенду, ідеологічне переосмислення подій на Майдані, а також усього того, що відбувалося з Україною в 1990-ті та 2000-ті роки. І туди додається така кількість додаткових інтерпретацій, які затирають сенс та історичну правду до цілковитої невпізнаваності.
А обман — радше в стилістиці Бодрійяра з його симулякрами. Тобто ми створюємо спочатку образ, який настільки гарний, що, згідно з Платоном, не може не матеріалізуватися.
А. А.: Про кіно кажуть, що це брехня, яка краще допомагає зрозуміти правду життя, бо камера бреше 24 кадри на секунду. І в цьому сенсі, мені здається, кіно — найзручніший інструмент для створення міфу, зайвий приклад того — це історія США. Америка створила кінематограф, вигадала, скажімо так, кінематограф для того, щоб створити саму себе.
В. З.: Звичайно. Недарма тамтешня кіноіндустрія іменується «фабрикою мрій». З конвеєра сходять міфи, які експортуються по всьому світу.
Сам термін уперше прозвучав у 1931 році, у розпал Великої депресії, а його авторство приписують письменникові та історику Джеймсу Траслоу Адамсу, який придумав формулювання з бажання підбадьорити співвітчизників. Під «американською мрією» Адамс мав на увазі мрію про країну, де життя кожної людини буде кращим, багатшим і повнішим, де в кожного буде можливість отримати те, на що він заслуговує.
Цю мрію важко зрозуміти вищим класам Європи. Вона не лише про автомобілі та високі зарплати, а й про соціальний порядок, який би давав змогу кожному чоловікові та кожній жінці досягти того, до чого вони від народження здатні… Формулювання Адамса, яке відсилало до тексту американської Декларації незалежності 1776 року, практично одразу не просто підтримали в Голлівуді — інакше кажучи, в американських елітах, — а й втілили його на екрані.
«Це прекрасне життя» чи «Форрест Гамп», «Зоряні війни» чи «Месники», «Роккі» чи оскароносна «Земля кочівників» — усе це про одне й те саме: про головний американський міф. Голлівуд же створив міф про головне американське місто — Нью-Йорк, перетворивши його фактично, без жодних перебільшень, на столицю. Щоразу, коли йдеться про життя і смерть цілого світу, на екрані з’являється «Велике яблуко».
Адже Нью-Йорк — це і є цілий світ, канонізований кінематографом. Нью-Йорк завдяки кінематографу був і залишається не лише рольовою моделлю всіх міст світу, а й ідеальною декорацією для фільмів-катастроф. І коли сталося 11 вересня, саме Голлівуд став на захист свого міста, запровадивши негласну заборону на багато зображень Нью-Йорка й сюжетні ходи. Sony, приміром, довелося відмовитися від трейлера фільму «Людина-павук», де гелікоптер застрягає в павутині між вежами-близнюками.
Уже через два місяці після трагедії, у листопаді 2001-го, Білий дім зібрав у себе 47 представників великих кіно- і телестудій, щоб обговорити звучання деяких тем у медійному полі після трагічних подій 11 вересня. Серед цих тем — підтримка американських солдатів, а також пояснення громадськості, що війна в Афганістані спрямована проти тероризму, а не ісламу.
У Білому домі підкреслили, що не просять пропаганди, але конкретна інформація, розказана щиро, має значення для кінцевого результату — успіху у військовому конфлікті. І Голлівуд не відмовив, розуміючи свою відповідальність перед країною. Адже створення міфу — це його зона відповідальності.
Примітка Андрія Алфьорова
А. А.: А СРСР? Яку роль кінематограф відіграв там? Усі ці фільми про свинарок і пастухів, кубанських козаків, які демонстрували, як солодко живеться людям у радянському селі (хоча насправді все це було не так), наскільки були ефективними?
В. З.: Це був якраз приклад не міфодизайну. Оскільки він не ніс у собі якоїсь основи державного будівництва. Це був приклад ідеологічного лубка, завдання якого — компенсувати систематичні невдачі в соціальному будівництві. Тобто так і не вдалося втілити сталінське гасло «Жити стало краще, жити стало веселіше».
А спроби в 1960–1970-ті реабілітації білого руху, на зразок серіалу «Ад’ютант його високоповажності» — інша справа. Хотіли поєднати в суспільстві радянське й антирадянське, дореволюційне. Щоправда, ці спроби не увінчалися успіхом, бо не дали образу дійсного майбутнього. Не створили альтернативу, міф про єдиний радянський народ. Все одно залишився національний рух, якісь національні погляди. І Союз врешті-решт розвалився.
А. А.: А в чому різниця між міфодизайном і пропагандою?
В. З.: Дуже просто: щойно ми починаємо в міфодизайні визначати сторону — це правильне, а це ні, ми потрапляємо в маніхейське мислення. Щойно ми втрачаємо широкий погляд, стаючи на чийсь бік… Берт Геллінгер казав: «Як тільки ми говоримо, що за нашою спиною перебуває Бог, ми стаємо фашистами». Невипадково у нацистів було написано: Gott mit uns. У такій ситуації ми перестаємо створювати твори, а починаємо боротися за свідомість. Розумієте, про що я? Це вже не міфодизайн. Це в чистому вигляді пропаганда.
У кінематографі дуже гарним прикладом міфодизайну є радянський серіал «17 миттєвостей весни» (1973), де нацисти зображені як люди, з якими ведеться діалог. Їх уперше олюднили, перетворивши на міф. Миттєво з’явилися анекдоти про Штірліца і Мюллера. Це вже міфодизайн у розвитку.
Одна з властивостей міфодизайну — він починає закликати, викликати співтворчість. Люди включаються, стаючи співавторами. Виникає бажання щось самим довигадувати. Така собі інклюзія. Ексклюзивний же варіант зветься інформаційним тероризмом. Його завдання зруйнувати все, крім того, що група, яка його нав’язує, вважатиме правильним.
А. А.: Ваші слова про інформаційний тероризм змушують думати, що ми живемо в епоху не стільки міфодизайну, скільки затребуваності пропаганди, бо наразі спостерігається брутальне нав’язування однієї точки зору і знищення інших за всіх зовні декларованих свобод.
В. З.: На жаль, триває епоха модерну. Він ще не остаточно пішов. Завдання модерну — знайти якийсь один «правильний» погляд і нав’язати його всім оточуючим, модернізуючи його далі, розвиваючи. Такий погляд здебільшого є ексклюзивним, він погано співвідноситься з іншими точками зору і часто є нетолерантним.
А. А.: У зв’язку з цим виникає запитання: наскільки і в яких країнах сьогодні максимально затребувана професія міфодизайнера?
В. З.: Британія. Вони дуже підтримують митців, які створюють щось таке, що є британським, підтримуючи вже наявний міф. Один із прикладів — Містер Бін. Роуен Аткінсон, який його грає, — типовий інтелектуал. Але при цьому він створив такий архетипний, міфологічний навіть образ британського простака. Держава м’яко і дуже ненав’язливо благословляє такі речі.
А. А.: А Джеймс Бонд? Наскільки Бондіана вплинула і продовжує впливати на міф про Британію? Чи є це національним брендом? Адже Бонд служить Її Величності, але рятує світ…
В. З.: Ви цілком праві, це в чистому вигляді міфодизайн — від першої до останньої секунди, від книжки, з якої все це почалося, і до всіх серій, які зняті про пригоди агента Її Величності. Бонд — міфологічний герой, абсолютно британський за своїм характером, за своєю суттю і за своїм способом спілкування зі світом і з державою.
А. А.: Чи легко зруйнувати міф? Наскільки сильний його… імунітет?
В. З.: Міф може бути зруйнований тільки асиметрично. Що відчайдушніше ви намагаєтеся зруйнувати його, то більше в нього починають вірити. Це як у християнстві: поки християн переслідували, на задній план відходили вірування гонителів у язичницьке багатобожжя. Тобто Ісус переміг Геракла, а заодно й Зевса. Міф і антиміф працюють один на одного. Що сильніше ви нападаєте, то швидше виникає боротьба міфу всередині.
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
