ВЫЗОВ ВОСПРИЯТИЮ ЕВГЕНИЯ ГАЛЬПЕРИНА: музыка, поиск смысла и Люк Бессон
Евгений Гальперин. Photo by Craig McDean / kcrw.com
ЗВЕЗДА ЗА ЭКРАНОМ
Накануне выхода на большие экраны «умного» голливудского блокбастера «Крейвен-охотник» — шестого фильма франшизы «Вселенной Человека-паука» — киновед Андрей Алферов побеседовал с одним из крупнейших французских кинокомпозиторов современности Евгением Гальпериным о природе киномузыки, киевском детстве, антисемитизме и спасительной роли кино в его жизни; подборе ключей к чужим экранным историям, сложном характере Люка Бессона и замороженной сексуальности в ремейке «Эмманюэль»; большом Голливуде, его интеллектуальных блокбастерах и сериалах; о композиторской зрелости.
А. А.: Я начну наш разговор с природы киномузыки. C твоей точки зрения, что определяет ее содержание? Это просто передача эмоционального состояния героя, или за ней стоит нечто большее?
Е. Г.: Безусловно, это может быть передача эмоционального состояния героя, видения режиссера или общей атмосферы истории. Музыка может также выражать идентичность фильма, его современность. Я перечислил лишь некоторые вероятные роли, но можно найти еще несколько, не менее важных.
А. А.: Откуда у тебя берется импульс? Что вдохновляет тебя писать музыку для чужого художественного произведения?
Е. Г.: Наверное, то, что я люблю кино, но не чувствую в себе таланта режиссера. И единственный способ участвовать в процессе создания фильма — это писать музыку.
А. А.: А можно сказать, что у тебя есть свой кинематограф?
Е. Г.: Это красиво звучит, безусловно, но скорее дело в самом процессе участия в создании художественного произведения. С одной стороны, ты подчинен воле режиссера и стилю его фильма, а с другой — обладаешь большой свободой.
Как художника, меня этот процесс интересует и удовлетворяет, потому что музыка в фильме — это своего рода отдельный персонаж. Она не полностью подконтрольна режиссеру, в отличие от актеров, сценариста или оператора. Такой власти, как над ними, у режиссера над музыкой нет.
Музыка — это самый свободный элемент в кино. И именно поэтому быть композитором фильма, пожалуй, одна из самых увлекательных ролей, пусть и не самая заметная.
А. А.: Каково это — писать музыку в дуэте, пусть и с собственным братом (Александр Гальперин — родной брат Евгения и его постоянный соавтор — прим. ред.)?
Е. Г.: Саша — мой младший брат.
Мы выросли вместе, у нас схожие вкусы, и мы прекрасно понимаем друг друга без слов. У каждого из нас есть свои сильные стороны, и в работе мы дополняем друг друга. Кроме того, работа в четыре руки значительно ускоряет процесс, а скорость — это огромный плюс.
Но есть и минусы. Иногда очень хрупкая идея, которая могла бы вырасти во что-то мощное, рубится на корню, потому что один из нас слишком быстро ее отметает. Это, пожалуй, главный недостаток работы вдвоем. Поэтому часто мы все-таки работаем отдельно. Каждый в своей студии вынашивает свою идею, а потом мы встречаемся и обсуждаем или доделываем все вместе.
А. А.: Ты музыкой занимаешься с 10 лет, поскольку вырос в музыкальной семье…
Е. Г.: Дети, выросшие в музыкальных семьях, как правило, начинают заниматься музыкой с 5–6 лет. Однако мое детство сложилось иначе: я часто болел, а когда жил в Киеве, проводил по полгода в больницах из-за астмы. Поэтому я начал заниматься музыкой непростительно поздно.
Для сравнения, если скрипач или пианист начинает осваивать свой инструмент только в 10 лет, это практически гарантирует, что он обречен на любительство.
А. А.: Я знаю одного великого современного режиссера, которого именно астма привела в кинематограф. Во время затяжных приступов, оставаясь в одиночестве, он рисовал себе фильмы, которые позже воплощал в жизнь. Интересно, что жизнь уже свела тебя с этим автором — вы пока не успели поработать вместе, но, возможно, это еще впереди.
Е. Г.: Кто он?
А. А.: Мартин Скорсезе.
Е. Г.: Я так и подумал. Знаешь, болезнь — это всегда одиночество. Те часы, дни, а порой и месяцы, которые ты проводишь в больнице или в своей кровати, неизбежно оставляют тебя наедине с собой. Естественно, мозгу нужна какая-то пища, и в таких условиях нередко могут рождаться новые идеи — особенно в те времена, когда еще не было мобильных телефонов и других отвлекающих технологий.
А. А.: Чем тебе запомнились те месяцы, когда ты проводил время в больнице, борясь с приступами? О чем ты думал в те моменты? Какие чувства тебя переполняли? И самое главное — что из того, что ты переживал тогда, стало частью твоего творческого багажа?
Е. Г.: Ты первый, кто меня об этом спросил. Думаю, что самое сильное чувство, которое я испытывал тогда, — это одиночество. Оно было настолько глубоким, что сопровождалось постоянным ощущением, что со мной что-то не так, что я не такой, как все. Это, конечно, отражалось на уверенности в себе.
Возможно, именно это стало основой для жажды творчества, которая проявилась позже. Творчество, как мне кажется, — это способ справиться с собственным одиночеством, а заодно, может быть, помочь кому-то другому справиться с его. Это своего рода компенсация нехватки чего-то важного — любви, например, особенно родительской.
А. А.: А когда в твою жизнь ворвалось кино?
Е. Г.: Очень рано. Сначала это было в глубоком детстве, когда мы смотрели все, что показывали по телевизору в СССР. Но настоящая связь с кино возникла где-то в 14–15 лет, в период, который стал для меня поворотным.
Тогда мы жили в Москве, куда переехали из Киева, поскольку отца пригласили работать музыкальным руководителем театра Эрмитаж. Нам выделили квартиру в жестком периферийном районе Бибирево, заселенном лимитчиками. Это была среда, где ненависть ко всем «нерусским» была нормой, а евреев особенно ненавидели.
Однажды мои одноклассники выкрали классный журнал и узнали, что я еврей. Они открыли на меня охоту. Чтобы избежать постоянных издевательств и драк, я стал часто прогуливать школу, скрываясь от всех в кинотеатрах.
Выбор фильмов был небольшим, поэтому я смотрел одни и те же картины по несколько раз. Но кино стало для меня убежищем, моим бункером. Билеты покупал на деньги, которые тайком воровал у родителей или их друзей во время домашних ужинов. Так я полюбил кино за то, что оно укрывало меня, дарило ощущение безопасности.
А. А.: Ты помнишь тот момент, когда впервые обратил внимание на музыку как на элемент?
Е. Г.: Это произошло уже позже. Лишь к 18 годам, когда мы переехали во Францию, я начал ощущать музыку как элемент. Тогда кино и телевидение стали для нас не только развлечением, но и способом выучить язык.
Забавно, что кино несколько раз играло в моей жизни ключевую роль, не связанную напрямую с развлечением. В Москве оно было для меня убежищем, местом, где я спасался от жестокой реальности. Во Франции — инструментом адаптации: сначала помогло выучить французский, а затем, благодаря американским сериалам, и английский.
Таким образом, я довольно рано начал воспринимать кино как старого друга, который всегда рядом и приходит на помощь.
А. А.: С чего начинается твоя работа над музыкой? Это идея или звук?
Е. Г.: С того, что я пытаюсь найти какую-то вибрацию, идею, эмоцию, которая, как мне кажется, в этом фильме должна быть.
А. А.: Какую эмоцию или идею ты обнаружил в описании драмы «Нелюбовь» Андрея Звягинцева?
Е. Г.: Идея заключалась в том, чтобы создать что-то удивительное. Сначала я нашел тембр препарированного фортепиано и написал музыку, основанную исключительно на динамике, ритме и энергии одного аккорда, одной ноты. Позже я определил для себя метафору: родители теряют ребенка, и все проблемы, которые разрывали их мир, уходят на второй план.
Остается лишь одна мысль: найти пропавшего сына. Эта одна нота, пульсирующая в бешеном ритме, стала символом навязчивой идеи. Даже когда музыка в конце расширяется, становится более сложной, она все равно вырастает из одной ноты, одного аккорда. Найдя этот тембр, я построил музыку именно вокруг этой минималистичной концепции.
А. А.: А в случае с «Малавитой» (криминальная комедия Люка Бессона 2013 года — прим. ред.), которая осмеивает клише криминального жанра?
Е. Г.: Для «Малавиты» мы придумали разбитное танго. Тогда мы были еще малоизвестны, и нам предложили поучаствовать в конкурсе, организованном Люком Бессоном, наряду с несколькими композиторами, включая его постоянного соавтора Эрика Серра («Леон», «Пятый элемент», «Жанна Д’Арк»).
Мы не читали сценарий и не разговаривали с Люком, но почувствовали, что в манере съемки, в красках, в постановке сцены есть некая ирония. Нам стало очевидно, что, дабы публика с самого начала поняла, что это не серьезный гангстерский фильм, а шарж на жанр, музыка должна быть опасной, но одновременно смешной.
Удивительно, но это оказалось точным попаданием, ведь все остальные участники конкурса сделали серьезную музыку.
А. А.: А как работалось с Бессоном? Я помню какие-то истории про поездки в Нормандию на пирожки к его маме…
Е. Г.: На момент работы над «Малавитой» Люк Бессон находился на пике своей славы. Об этом говорит сам кастинг фильма — Роберт Де Ниро, Мишель Пфайффер, Томми Ли Джонс — и крупный бюджет. У него была своя огромная киностудия в Нормандии, настоящая голливудская кинофабрика. Ничего подобного во Франции до сих пор нет. Это была целая киноимперия.
Главное здание студии впечатляло: просторные коридоры, огромный кинозал, стены, украшенные постерами фильмов Орсона Уэллса. Все это словно подчеркивало, что Бессон видел себя равным автору «Гражданина Кейна». И действительно, как и Уэллс, он стал знаменитым очень рано и всегда оставался немного вне системы.
Период работы над «Малавитой» был уникальным опытом. Нас с братом опекала мама Бессона — энергичная женщина, которая кормила нас, организовывала наш быт и даже катала по лесу на квадроцикле с такой скоростью, что мы однажды чуть не выпали. Мы оставались на студии по несколько дней, жили и работали там. Атмосфера была волшебной.
На этой огромной территории были павильоны, где одновременно снимались фильмы, и замок, где жил сам Бессон с женой и детьми. Этот замок он когда-то купил для Миллы Йовович — так началась история студии.
Сегодня всего этого уже нет: ни киноимперии, ни прежней славы Бессона. После провала «Валериана» он потерял все, включая студию EuropaCorp, которую пришлось продать американцам. Но я рад, что успел стать частью той эпохи, увидеть эту величественную империю в ее расцвете.
Работать с Бессоном было непросто. Нам было тяжело найти общий язык Он — человек настроения: замкнутый, чопорный, с привычкой проверять людей, иногда переходя личные границы.
А. А.: Что ты имеешь в виду?
Е. Г.: Наша первая рабочая встреча с Бессоном произошла в момент, когда он носил гипс на ноге после ДТП. Настроение у него было соответствующее: пассивно-агрессивное, буквально наводящее ужас на всех вокруг. Помню, монтажер так нервничал, что пот с его лба капал прямо на пол.
Бессон говорил со мной отрывисто, постоянно перебивая. В какой-то момент он решил что-то мне показать, но категорически не хотел слышать никаких вопросов. Мне же вопросы были нужны, чтобы понять направление работы. Он резко сказал: «Евгений, я ничего не хочу слышать. Я задаю вопрос, а ты отвечаешь «да» или «нет». Понятно? Мне не нужен дополнительный вопрос».
Я ответил: «Люк, если ты хотел, чтобы я просто отвечал «да» или «нет», то не стоило звать меня сюда. Можно было прислать письмо или оставить голосовое сообщение, и я бы просто следовал инструкциям. Но если ты хочешь сотрудничества, а не армейской казармы, то позволь мне задавать вопросы, потому что так я привык работать».
Наступила напряженная пауза. Монтажер, казалось, готовился к худшему — пот у него уже не капал, а лился ручьем. Но вместо скандала Бессон неожиданно улыбнулся, хлопнул меня по плечу и даже сказал что-то приятное. После этого он предложил мне приезжать на встречи на такси за счет студии, чтобы сэкономить мое время. Сам он в те дни активно пользовался служебным вертолетом, что вызывало смех в индустрии.
«Люди, — говорил Бессон, — не понимают, что мое время стоит дорого. Эти полеты экономят мне время, а значит, и деньги студии».
После этого наша работа пошла гладко. Отношения, конечно, не стали дружескими, но были вполне приятельскими. Бессону нравилось почти все, что мы с Сашей делали. Его комментарии были предельно четкими, слова — экономными, и в итоге такой формат сотрудничества оказался для нас самым лучшим.
А. А.: Работая над фильмом, в какой момент ты осознаешь, что работа завершена, что ты написал именно тот объем музыки, который был необходим?
Е. Г.: Самое главное — это момент, когда находишь ключ и вдруг видишь, как изображение, музыка и звук сливаются в единое целое. Они начинают работать вместе так, что музыка порой заменяет часть диалогов и перестает существовать отдельно.
А. А.: Как это понять? Ведь наверняка у тебя были случаи, когда ты написал музыку, режиссер ее вроде бы одобрил, но ты все равно почувствовал, что она ему не понравилась. В итоге ты все переделал.
Е. Г.: Ты говоришь про случай с Андреем Звягинцевым и первыми музыкальными темами, которые я ему прислал для «Нелюбви». Тогда я писал музыку, не видя фильма и даже не читая сценария, а лишь на основе короткого синопсиса в несколько строк.
Неделю спустя после того, как отправил эти темы, я понял, что это совсем не то. Прямо почувствовал, что эта музыка для другого кино, не для Андрея. Я все переделал с нуля и в итоге нашел именно то, что нужно.
Любопытный опыт был с сериалом «Стать Карлом Лагерфельдом» (2024). Мы с Сашей сочиняли музыку заранее, опираясь только на сценарий и фотографии со съемочной площадки, так как самого фильма еще не видели. Мы решили сделать неожиданную, насмешливо-барочную тему. В ней сами с Сашей спели притворными, намеренно непрофессиональными голосами.
Идея заключалась в том, что Лагерфельд — это император моды. Поэтому мы смешали барочные инструменты с современными и заменили классические барочные голоса чем-то ироничным и нарочито неидеальным. И тема сработала.
Вот это и есть ключ, поиск которого является задачей композитора.
А. А.: Сериалы сегодня — новая, романная форма современного кино. Помимо «Лагерфельда», ты работал над такими проектами, как «Черный барон» (французский криминальный сериал, 2016–2020) и «Сцены из супружеской жизни». Однако самым громким успехом стал «Олененок» (2024). Как ты оказался частью этого проекта?
Е. Г.: Совершенно неожиданно. Нас пригласила британская продюсерская компания, которая была вынуждена уволить своего композитора после года безрезультатной работы. На черновом монтаже у них уже лежала временная музыка, состоящая во многом из наших ранее написанных произведений, в том числе музыки из «Нелюбви» и «Сцен из супружеской жизни». Поэтому выбор пал на нас.
Позвонили нам, конечно же, в последний момент — всего за два месяца до сдачи проекта. В то время у нас уже была другая работа, но, прочитав сценарий двух эпизодов, мы поняли, что это нечто уникальное. Историю рассказывает персонаж, сам переживший события (сериал является адаптацией автобиографического моноспектакля Ричарда Гэдда, который играет самого себя — прим. ред.).
Кроме того, сценарий был великолепно написан. Мы сразу поняли, что отказываться от такого проекта было бы преступно. Никто тогда даже предположить не мог, что этот сериал посмотрит 100 миллионов зрителей. Он казался чем-то нишевым.
Мы с Сашей решили, что ради такого проекта стоит пожертвовать сном. Работать приходилось ночами, но оно того стоило.
А. А.: Тебя не удивляет, что за последнее время уже второй проект — после «Джокера» — вызывает культовый интерес, транслируя тему маленького человека, который отчаянно стремится быть услышанным и найденным?
Е. Г.: Не думаю, что в «Олененке» главная тема — это история о маленьком человеке. Для меня этот сериал — о человеке, который живет в эпоху чудовищного объема информации, откровений, психологических признаний, смен ориентаций, смен гендерной идентичности и постоянного поиска себя.
Он откликнулся у такого количества людей, потому что главный герой делится своим невероятным опытом с такой искренностью и детальностью, что это становится близко огромной аудитории. Это не просто история о том, как найти себя или стать кем-то. Хотя ты прав, эта тема тоже есть.
Моими глазами, «Олененок» — это, в первую очередь, история человека, который пытается собрать себя по кусочкам после пережитых катастроф и травмирующих событий. У зрителей, которые его смотрели, возникало ощущение разговора с кем-то близким, кто делится своим глубоко интимным опытом.
Андрей Звягинцев назвал это явление «новой искренностью». Думаю, сериал помог многим ненадолго почувствовать себя менее одинокими.
А. А.: От сериалов я хотел бы перейти к другому яркому поп-культурному феномену — комиксам, которые за последние годы стали чуть ли не основой современной драмы. Ты недавно завершил работу над музыкой к фильму «Крейвен-охотник», экранизации одноименного комикса Marvel, созданной крупной голливудской студией Columbia Pictures. Есть ли в таком масштабном индустриальном кино свои правила работы с музыкой?
Е. Г.: То, что мы с Сашей оказались частью этого проекта, само по себе примечательно — это говорит о том, что герметичность студийной системы, которая раньше рекрутировала исключительно своих, дала трещину (смеется).
Всему «виной» режиссер Джей Си Чендор, который сам пришел в большой Голливуд из авторского кино («Пределы риска», 2011; «Все пропало», 2013). Его ум, находчивость и уникальный авторский взгляд привлекли внимание студии, которая раньше предпочитала нанимать «крепких ремесленников», как разнорабочих для конвейерной продукции.
Джей Си хотел сделать что-то особенное с Marvel, непохожее на стандартный голливудский продукт. Студия согласилась на его идеи, когда проект зашел в тупик. Фильм несколько раз переносили, меняли монтажеров, вырезали сюжетные линии героев, оставляя один экшн, а потом снова все возвращали.
В итоге после показа фокус-группе, где зрители заявили, что фильм слишком короткий, ничего не понятно, а героям невозможно сопереживать, продюсеры сдались. На тот момент у них как раз случился прокатный провал другого проекта по комиксу, и они решили отдать Джею Си полный контроль.
Он смонтировал фильм так, как хотел, и результат понравился всем. Но старая музыка, которая в основном звучит на экшн-сценах, категорически не подошла к новой монтажной версии фильма. Тогда он пригласил нас. Нам нужно было написать что-то «человеческое» — музыку, которая отвечала бы истории героев и их внутреннему миру, а не только динамичным сценам.
А. А.: Там же в центре сюжета конфликт отца и сына, которых играют Рассел Кроу и Аарон Тейлор-Джонсон…
Е. Г.: Да, в центре истории — отец и двое его сыновей. Отец — одиозный и деспотичный русский мафиози — олицетворяет аморальность и жестокость. Под его гнетом мать, фактически запертая в огромном доме, не выдерживает и кончает с собой.
Молодой Крейвен, которого зовут Сергей, не может простить себе ее смерть и всю вину возлагает на отца. Вырастая, он делает все, чтобы быть максимально на него непохожим. Однако в конечном итоге сам становится еще хуже, превращаясь в одного из главных негативных персонажей вселенной Marvel и соперника Человека-паука.
Похитив Спайдермена, Сергей осознает, что все годы охоты за ним были погоней за ложной целью.
Джей Си сразу попросил нас добавить глубины в музыкальное сопровождение, подчеркнув психологию героев, их эмоции и трагедию. Поэтому от музыки предыдущего композитора в фильме остались только экшн-эпизоды. Мы же сосредоточились на характерах персонажей и их внутреннем мире, чтобы усилить драматическую составляющую фильма.
А. А.: От чего вы здесь отталкивались?
Е. Г.: Прежде всего от семейной темы, которая изначально была замазана слишком уж общей музыкой. Мы же решили искать современные краски, отказавшись от классической оркестровой музыки в пользу необычных тембров и минимализма. Это тот случай, когда минимальное количество средств создает максимальный эмоциональный эффект.
Мы начали с тем главных героев. Для авторитарного отца создали давящую, удушающую музыкальную тему. Для двух братьев, находящихся под его гнетом и впоследствии превращающихся в злодеев Marvel, мы искали звуки и ноты, которые помогли бы зрителю почувствовать к ним сострадание. Особенно в те несколько экранных минут, пока они еще молоды и человечны, до того, как действие переносится на 15 лет вперед и они взрослеют, а следовательно, их играют уже другие актеры. И связь между ними в детстве и уже во взрослом состоянии поддерживается именно благодаря музыке.
Я хотел, чтобы эти музыкальные мотивы сделали героев узнаваемыми даже в будущем, когда их трансформация будет завершена. Мы нашли необычные инструменты с уникальными тембрами, которые зритель сразу распознает на сознательном и подсознательном уровне.
Так, кстати, работал великий Морриконе: у него тембр инструмента часто был важнее самой мелодии. Его насвистывания, выстрелы, завывания койота в «вестерновых» партитурах — это отвязное композиторское новаторство.
Тема братьев была сыграна на Кристаль Баше — удивительном французском инструменте. Это стеклянные трубки, на которых играют мокрыми руками, словно поглаживая их. Получается мягкий, глиссирующий звук, напоминающий орган, но с уникальной, трепещущей текстурой.
За отца отвечает контрафагот — инструмент с очень низким, шипящим звучанием. Его музыкальная тема построена всего на двух-трех нотах, но ключевую роль играют паузы между фразами. Эти паузы создают напряжение и ощущение непредсказуемости: ты не знаешь, что будет дальше, и это держит зрителя в состоянии саспенса.
Важно понимать, что, когда музыка идет непрерывно, она, каким бы ни был ее характер — пугающим или романтичным, создает ощущение комфорта, предсказуемости. А паузы ломают это чувство и добавляют драматического напряжения.
Чтобы подчеркнуть русское происхождение отца, мы использовали мелодию старого фольклорного напева «Жните мои жнеи». Это псковская песня, возможно, XVIII века, а может, и более древняя. Мы услышали ее у одного нашего знакомого композитора — Алексея Канцыру, и она нас поразила. Это даже не столько русская, сколько общеславянская мелодия — настолько архаичная, что текст был практически неразборчив.
Эту мелодию мы взяли за основу одной из тем главного героя, чтобы обозначить его этнические корни и связь с умершей матерью. Именно ее заветы определяют, как он живет, стараясь не быть похожим на своего отца. Но в итоге он становится еще хуже, чем отец, превращаясь в настоящего злодея.
А. А.: А как это в музыке выражено?
Е. Г.: Довольно просто: тема отца, которая звучит несколько раз на протяжении фильма, трансформируется и вырастает в финале в тему сына. Мы использовали вариацию, которая сохраняет узнаваемые элементы темы отца, но это уже новая музыка.
А. А.: Это же практически «Крестный отец» — Майкл Корлеоне, державшийся в стороне от семейного бизнеса, занимает место самого Дона Вито…
Е. Г.: Безусловно, здесь есть некая параллель. Но все-таки это развлекательное кино, а не авторское произведение, каким является «Крестный отец» Копполы. Хотя сама история мощная, даже если рассказывать ее схематично, без тех нюансов и глубины, которые есть у Копполы, она берет за живое.
Особенно потому, что разыгрывается великолепными актерами. Один только Рассел Кроу чего стоит.
А. А.: Расскажи, что ты понял о природе женской сексуальности, работая над ремейком культового фильма «Эмманюэль» (2024) с его утонченной, хрупкой и дразнящей музыкой?
Е. Г.: То был гимн освобожденной женской сексуальности. Но в случае ремейка «Эмманюэль» над нами довлел не только культ оригинального фильма, но и культовая музыка, о которой ты говоришь. Эта «дразнящая» мелодия (смеется) действительно стала частью массовой культуры и осталась в памяти поколений.
Помню, как один из продюсеров еще до начала съемок подошел ко мне на вечеринке и сказал: «Нужно, чтобы вы нашли мелодию, которая станет такой же популярной, как в оригинальном фильме». Я попытался объяснить ему, что, возможно, задачи у нас будут совсем другие, но он и слушать не хотел.
На самом деле у ремейка «Эмманюэль» абсолютно иной посыл. Если оригинал с Сильвией Кристель соблазнял и раскрепощал, то новый фильм, наоборот, о процессе закрепощения. Это история о том, как люди, полностью сосредоточенные на себе, карьере и благополучии, утрачивают способность не только к близким отношениям, но даже к самому сексу, в котором можно было бы забыться.
Главная героиня — женщина, у которой есть все, но она совершенно не способна испытывать наслаждение, в том числе и от секса. А мужчина, главный партнер героини, в этом фильме страдает от той же «болезни» — апатии, импотенции. Это, на мой взгляд, великолепное отражение сегодняшнего мира.
Найти музыкальное решение для такого материала было непросто. Сначала я отталкивался от пространства странного отеля, похожего на параллельный мир в традиции Дэвида Линча, где его обитатели пускаются в абсурдные и пугающие бесчинства. Но вскоре стало ясно, что прежние кинокоды не работают.
Тогда и появился мотив застывшей женской сексуальности — музыка выражает то, к чему она стремится. К чувственности, эмоциональности, трепету. Все это есть в музыке. Желание пробуждения.
А. А.: Означает ли выход твоего сольного альбома «Теория становления» (2022), что в работе над киномузыкой тебе не хватает творческой свободы?
Е. Г.: Видимо, да. Когда всю жизнь пишешь музыку для чужих фильмов, рано или поздно возникает ощущение, что ты хочешь сказать что-то свое, выйти за пределы кино. Это не плохо и не хорошо — это просто данность.
Тот же Морриконе, к примеру, половину своей жизни страдал от того, что не мог писать музыку вне кино. У него было много современной классической, авангардной музыки, но она не находила отклика ни у профессионалов, ни у слушателей. Он был связан с радикальными музыкантами из Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, которые стремились развивать европейский послевоенный авангард. Отголоски этого сотрудничества проявлялись в его «новой музыке» — авангардной, атональной. Люди вряд ли могли бы слушать ее в концертном зале, но под страшный киноэпизод она воспринималась на ура.
Сегодня я прекрасно понимаю Морриконе. У меня тоже появилось ощущение, что я могу и хочу сказать что-то свое, вне контекста кино. Музыка, которую хочется написать, может быть слишком сложной, слишком самобытной, авангардной — такой, которая не подходит для фильма. В кино режиссер рассказывает свою историю, а ты понимаешь, что у тебя есть своя, которую ты хочешь рассказать самостоятельно.
До сорока лет мне казалось, что в киномузыке есть все, что мне нужно. Постоянная смена фильмов, жанров, возможность писать электронную, симфоническую, экспериментальную музыку. Но где-то к сорока пяти я ощутил, что внутри меня есть что-то еще, что я хочу выразить. Так я начал писать «Теорию становления», не зная, какой лейбл ее выпустит и как она будет воспринята.
Когда альбом был почти готов, я разослал его на разные лейблы. Кто-то похвалил, кто-то не понял. Сегодня лучше всего продается атмосферная музыка, которую можно слушать на фоне чего-то другого. Современный человек часто неспособен сосредоточиться на одном — такой темп жизни.
Положительный ответ пришел от немецкого лейбла ECM, созданного Манфредом Айхером в 1970-х. Это было неожиданно и очень приятно. Альбом приняли великолепно, я получил много хвалебных рецензий и отзывов от людей, которые умеют слушать музыку, не отвлекаясь. Это важно, потому что моя музыка не может быть фоном — она буквально вырывает из повседневности.
Сейчас я работаю над вторым альбомом. Не знаю, сколько времени это займет, ведь это сложный процесс, особенно параллельно с написанием музыки к кино и насыщенной жизнью. Но я надеюсь закончить через год-два. И там будет что-то новое, но при этом не оторванное от людей, слушателей.
А. А.: Что ты имеешь в виду?
Е. Г.: Понимаешь, нет музыки без слушателя. Важно увлечь людей даже при условии их такой неспособности долго фокусировать внимание на каком-то художественном произведении. Я сам порой с трудом концентрируюсь на чем-то долго, поэтому понимаю, что нужно это преодолевать.
А. А.: Твоя музыка увлекает не только обычных слушателей, но и великих мастеров, чье внимание зачастую недосягаемо. Например, Мартин Скорсезе, кажется, всерьез размышлял о том, чтобы включить композиции из «Теории становления» в свой фильм «Убийцы цветочной луны» (2023). Что ты чувствуешь, когда такие легенды обращают внимание на твое творчество?
Е. Г.: Да, одна из пьес альбома This Town Will Burn Before Dawn действительно могла попасть в фильм Скорсезе. Сначала обсуждалось, что она станет одной из тем, затем — что она могла бы звучать на финальных титрах.
Скорсезе был знаком с нашими (моими и Сашиными) работами и серьезно говорил о нас со своим музыкальным супервайзером, которая знала наше творчество. Мы начали переписываться, и я отправил ему эту музыку еще на стадии работы над альбомом. Она ему очень понравилась.
Хотя Скорсезе ничего не обещал, было видно, что он присматривался. В какой-то момент он даже попросил дополнительные версии этой пьесы. Но затем стало ясно, что музыку к фильму напишет Робби Робертсон — его давний друг и многолетний соратник.
Робертсон, основатель канадской группы The Band, был не только выдающимся музыкантом, но и Native American — его мать происходила из индейского племени Канады. Это его последняя работа, так как он не дожил до Каннской премьеры фильма.
И это был, безусловно, правильный выбор со стороны Скорсезе. Фильм рассказывает мощную, страшную историю, и музыка Робертсона, как наследника индейских традиций, стала важным элементом, звучащим словно от первого лица.
Моя музыка в этот фильм не вписалась бы. Она слишком интеллектуальная, современная и просто не подходила к первобытному, почти примитивному миру Америки 1920-х годов. Вначале она могла работать концептуально, пока фильма еще не было. Но когда начался монтаж и картина обрела конкретные формы, стало понятно, что моя музыка может быть лишь эхом этой истории.
В общем-то, This Town Will Burn Before Dawn и есть это эхо. Когда я писал ее, думал об этой истории, разговорах со Скорсезе и прочитанной книге «Убийцы цветочной луны». Эта книга — журналистское расследование — потрясла меня еще больше, чем сам фильм. Она срезонировала тогда с современными событиями: аннексией Крыма, массовыми беспорядками в Америке, толпами, сметающими все на своем пути.
Эта пьеса, вдохновленная историей из прошлого, в то же время отражает наше сегодняшнее безумие и чудовищный откат назад, который мы переживаем.
А. А.: Когда, в каком возрасте, у композитора наступает творческая зрелость?
Е. Г.: Я думаю, что творческая зрелость — это момент появления собственного языка. А язык появляется благодаря опыту: как творческому, так и человеческому. И вот когда ты наконец нашел свой язык, свой голос — ты начинаешь сам для себя раскрывать его возможности и просторы. И вполне возможно, что впереди еще несколько ступеней этой «зрелости»…
Фото предоставлено Евгением Гальпериным
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
