ВИКЛИК СПРИЙНЯТТЮ ЄВГЕНІЯ ГАЛЬПЕРІНА: музика, пошук сенсу і Люк Бессон
Євгеній Гальперін. Photo by Craig McDean / kcrw.com
ЗІРКА ЗА ЕКРАНОМ
Напередодні виходу на великі екрани «розумного» голлівудського блокбастера «Крейвен-мисливець» — шостого фільму франшизи «Всесвіту Людини-павука» — кінознавець Андрій Алфьоров поговорив з одним із найвидатніших французьких кінокомпозиторів сучасності Євгенієм Гальперіним про природу кіномузики, київське дитинство, антисемітизм і рятівну роль кіно в його житті; підбір ключів до чужих екранних історій, складний характер Люка Бессона і заморожену сексуальність у ремейку «Еммануель»; великий Голлівуд, його інтелектуальні блокбастери й серіали; про композиторську зрілість.
А. А.: Я почну нашу розмову з природи кіномузики. На твій погляд, що визначає її зміст? Це просто передача емоційного стану героя, чи за нею стоїть щось більше?
Є. Г.: Безумовно, це може бути передача емоційного стану героя, бачення режисера або загальної атмосфери історії. Музика може також виражати ідентичність фільму, його сучасність. Я перерахував лише деякі ймовірні ролі, але можна знайти ще кілька, не менш важливих.
А. А.: Звідки в тебе береться імпульс? Що надихає тебе писати музику для чужого художнього твору?
Є. Г.: Мабуть, те, що я люблю кіно, але не відчуваю в собі таланту режисера. І єдиний спосіб брати участь у процесі створення фільму — це писати музику.
А. А.: А можна сказати, що в тебе є свій кінематограф?
Є. Г.: Безперечно, це гарно звучить, але суть у самому процесі участі в створенні художнього твору. З одного боку, ти підпорядкований волі режисера та стилю його фільму, а з іншого — маєш велику свободу.
Як художника, мене цей процес цікавить і задовольняє, бо музика у фільмі — це свого роду окремий персонаж. Вона не повністю підконтрольна режисерові, на відміну від акторів, сценариста або оператора. Такої влади, як над ними, у режисера над музикою немає.
Музика — це найбільш вільний елемент у кіно. І саме тому бути композитором фільму, мабуть, одна з найзахопливіших ролей, нехай і не найпомітніша.
А. А.: Як це — писати музику у дуеті, нехай і з власним братом (Олександр Гальперін — рідний брат Євгенія та його постійний співавтор — прим. ред.)?
Є. Г.: Сашко — мій молодший брат.
Ми виросли разом, у нас схожі смаки, і ми чудово розуміємо один одного без слів. У кожного з нас є свої сильні сторони, і в роботі ми доповнюємо один одного. Крім того, робота в чотири руки значно прискорює процес, а швидкість — це величезний плюс.
Але є й мінуси. Іноді досить ефемерна ідея, яка могла б вирости у щось потужне, зводиться нанівець, бо один із нас занадто швидко її відкидає. Це, мабуть, головний недолік роботи удвох. Тому часто ми все ж таки працюємо окремо. Кожен у своїй студії виношує свою ідею, а потім ми зустрічаємося й обговорюємо або доробляємо все разом.
А. А.: Ти музикою займаєшся з 10 років, оскільки виріс у музичній родині…
Є. Г.: Діти, які виросли в музичних сім’ях зазвичай починають займатися музикою з 5–6 років. Однак моє дитинство склалося інакше: я часто хворів, а коли мешкав у Києві, проводив по пів року в лікарнях через астму. Тому я почав займатися музикою неприпустимо пізно.
Для порівняння, якщо скрипаль чи піаніст починає опановувати свій інструмент лише в 10 років, це майже гарантує, що він приречений на аматорство.
А. А.: Я знаю одного видатного сучасного режисера, якого саме астма привела в кінематограф. Під час затяжних нападів, залишаючись на самоті, він малював собі фільми, які пізніше втілював у життя. Цікаво, що життя вже звело тебе з цим автором — ви поки що не встигли попрацювати разом, але, можливо, це ще попереду.
Є. Г.: Хто він?
А. А.: Мартін Скорсезе.
Є. Г.: Я так і подумав. Знаєш, хвороба — це завжди самотність. Ті години, дні, а часом і місяці, які ти проводиш у лікарні або у своєму ліжку, неминуче залишають тебе наодинці з собою. Природно, мозку потрібна якась їжа, і в таких умовах нерідко можуть народжуватися нові ідеї — особливо в ті часи, коли ще не було мобільних телефонів та інших відволікаючих технологій.
А. А.: Чим тобі запам’яталися ті місяці, коли ти проводив час у лікарні, борючись із нападами? Про що ти думав у ті моменти? Які почуття тебе переповнювали? І найголовніше — що з того, що ти переживав тоді, стало частиною твого творчого доробку?
Є. Г.: Ти перший, хто мене про це запитав. Гадаю, що найгостріше тоді я відчував самотність. Вона була настільки глибокою, що супроводжувалася постійним почуттям, ніби зі мною щось не так, що я не такий, як усі. Це, звісно, відбивалося на впевненості в собі.
Можливо, саме це стало основою для жаги до творчості, що проявилася пізніше. Творчість, як на мене, — це спосіб впоратися з власною самотністю, а заодно, можливо, допомогти комусь іншому впоратися з його самотністю. Це своєрідна компенсація браку чогось важливого — любові, наприклад, особливо батьківської.
А. А.: А коли в твоє життя увірвалося кіно?
Є. Г.: Дуже рано. Спочатку це було в глибокому дитинстві, коли ми дивилися все, що показували по телевізору в СРСР. Але справжній зв’язок із кіно виник десь у 14–15 років, у період, який став для мене поворотним.
Тоді ми жили в Москві, куди переїхали з Києва, оскільки батька запросили працювати музичним керівником театру Ермітаж. Нам виділили квартиру в жорсткому периферійному районі Бібірево, заселеному лімітниками. Це було середовище, де ненависть до всіх «неруських» була нормою, а євреїв ненавиділи особливо.
Одного разу мої однокласники викрали класний журнал і дізналися, що я єврей. Вони відкрили на мене полювання. Щоб уникнути постійних знущань і бійок, я став часто прогулювати школу, ховаючись від усіх у кінотеатрах.
Вибір фільмів був невеликим, тому я дивився одні й ті самі картини кілька разів. Але кіно стало для мене притулком, моїм бункером. Квитки купував на гроші, які потайки крав у батьків або їхніх друзів під час домашніх вечерь. Так я полюбив кіно за те, що воно давало мені прихисток, дарувало відчуття безпеки.
А. А.: Ти пам’ятаєш той момент, коли вперше звернув увагу на музику як на елемент?
Є. Г.: Це сталося вже пізніше. Лише у 18 років, коли ми переїхали до Франції, я почав відчувати музику як елемент. Тоді кіно й телебачення стали для нас не тільки розвагою, а й способом вивчити мову.
Кумедно, що кіно кілька разів відігравало в моєму житті ключову роль, не пов’язану безпосередньо з розвагою. У Москві воно було для мене притулком, місцем, де я рятувався від жорстокої реальності. У Франції — інструментом адаптації: спочатку допомогло вивчити французьку, а потім, завдяки американським серіалам, і англійську.
Таким чином, я доволі рано почав сприймати кіно як старого друга, який завжди поруч і приходить на допомогу.
А. А.: З чого починається твоя робота над музикою? Це ідея чи звук?
Є. Г.: З того, що я намагаюся знайти якусь вібрацію, ідею, емоцію, котра, як мені здається, в цьому фільмі має бути.
А. А.: Яку емоцію чи ідею ти виявив в описі драми «Нелюбов» Андрія Звягінцева?
Є. Г.: Ідея полягала в тому, щоб створити щось дивовижне. Спочатку я знайшов тембр препарованого фортепіано і написав музику, що ґрунтується винятково на динаміці, ритмі та енергії одного акорду, однієї ноти. Пізніше я визначив для себе метафору: батьки втрачають дитину, і всі проблеми, які розривали їхній світ, відходять на другий план.
Залишається лише одна думка: знайти зниклого сина. Ця одна нота, що пульсує в шаленому ритмі, стала символом нав’язливої ідеї. Навіть коли музика наприкінці розширюється, стає складнішою, вона все одно виростає з однієї ноти, одного акорду. Знайшовши цей тембр, я побудував музику саме навколо цієї мінімалістичної концепції.
А. А.: А у випадку з «Малавітою» (кримінальна комедія Люка Бессона 2013 року — прим. ред.), яка висміює кліше кримінального жанру?
Є. Г.: Для «Малавіти» ми вигадали жваве танго. Тоді ми були ще маловідомими, і нам запропонували взяти участь у конкурсі, організованому Люком Бессоном, разом із кількома композиторами, включно з його постійним співавтором Еріком Серра («Леон», «П’ятий елемент», «Жанна Д’Арк»).
Ми не читали сценарій і не розмовляли з Люком, але відчули, що в манері зйомки, у фарбах, у постановці сцени є якась іронія. Нам стало очевидно, що, аби публіка від самого початку зрозуміла, що це не серйозний гангстерський фільм, а шарж на жанр, музика має бути небезпечною, але водночас смішною.
Хай як дивно, це виявилося точним влучанням, адже всі інші учасники конкурсу зробили серйозну музику.
А. А.: А як працювалося з Бессоном? Я пам’ятаю якісь історії про поїздки в Нормандію на пиріжки до його мами…
Є. Г.: Під час роботи над «Малавітою» Люк Бессон перебував на піку своєї слави. Про це свідчить сам кастинг фільму — Роберт Де Ніро, Мішель Пфайффер, Томмі Лі Джонс — і великий бюджет. У нього була своя величезна кіностудія в Нормандії, справжня голлівудська кінофабрика. Нічого подібного у Франції досі немає. Це була ціла кіноімперія.
Головна будівля студії вражала: просторі коридори, величезний кінозал, стіни, прикрашені постерами фільмів Орсона Веллса. Усе це немов підкреслювало, що Бессон бачив себе рівним автору «Громадянина Кейна». І справді, як і Веллс, він став знаменитим дуже рано і завжди залишався трохи поза системою.
Період роботи над «Малавітою» був унікальним досвідом. Нами з братом опікувалася мама Бессона — енергійна жінка, яка годувала нас, організовувала наш побут і навіть катала лісом на квадроциклі з такою швидкістю, що ми одного разу мало не випали. Ми залишалися на студії по кілька днів, жили і працювали там. Атмосфера була чарівною.
На цій величезній території були павільйони, де одночасно знімали фільми, і палац, де мешкав сам Бессон із дружиною та дітьми. Цей палац він колись купив для Мілли Йовович — так почалася історія студії.
Сьогодні всього цього вже немає: ні кіноімперії, ні колишньої слави Бессона. Після провалу «Валеріана» він втратив усе, включно зі студією EuropaCorp, яку довелося продати американцям. Але я радий, що встиг стати частиною тієї епохи, побачити цю величну імперію в її розквіті.
Працювати з Бессоном було нелегко. Нам було важко знайти спільну мову Він — людина настрою: замкнута, манірна, зі звичкою перевіряти людей, іноді порушуючи особисті кордони.
А. А.: Що ти маєш на увазі?
Є. Г.: Наша перша робоча зустріч із Бессоном сталася в момент, коли він носив гіпс на нозі після ДТП. Настрій у нього був відповідний: пасивно-агресивний, який буквально наводив жах на всіх навколо. Пам’ятаю, монтажер так нервував, що піт з його чола капав прямо на підлогу.
Бессон говорив зі мною уривчасто, постійно перебиваючи. Якоїсь миті він вирішив щось мені показати, але категорично не хотів чути жодних запитань. Мені ж запитання були потрібні, щоб зрозуміти напрямок роботи. Він різко сказав: «Євгенію, я нічого не хочу чути. Я ставлю запитання, а ти відповідаєш «так» або «ні». Зрозуміло? Мені не потрібне додаткове запитання».
Я відповів: «Люк, якщо ти хотів, щоб я просто відповідав «так» або «ні», не варто було кликати мене сюди. Можна було надіслати листа або залишити голосове повідомлення, і я б просто дотримувався інструкцій. Але якщо ти хочеш співпраці, а не армійської казарми, то дозволь мені ставити запитання, бо так я звик працювати».
Виникла напружена пауза. Монтажер, здавалося, готувався до найгіршого — піт у нього вже не капав, а лився струмком. Але замість того щоб вчинити скандал, Бессон несподівано посміхнувся, ляснув мене по плечу і навіть сказав щось приємне. Після цього він запропонував мені приїжджати на зустрічі на таксі за рахунок студії, щоб заощадити мій час. Сам він у ті дні активно користувався службовим вертольотом, що викликало сміх в індустрії.
«Люди, — казав Бессон, — не розуміють, що мій час коштує дорого. Ці польоти економлять мені час, а отже, й гроші студії».
Після цього наша робота була злагодженою. Стосунки, звісно, не стали дружніми, але були цілком приятельськими. Бессону подобалося майже все, що ми з Сашком робили. Його коментарі були гранично чіткими, слова — економними, і в підсумку такий формат співпраці виявився для нас найкращим.
А. А.: Працюючи над фільмом, у який момент ти усвідомлюєш, що роботу завершено, що ти написав саме той обсяг музики, який був необхідний?
Є. Г.: Найголовніше — це момент, коли знаходиш ключ і раптом бачиш, як зображення, музика і звук зливаються в єдине ціле. Вони починають працювати разом так, що музика часом замінює частину діалогів і перестає існувати окремо.
А. А.: Як це зрозуміти? Адже напевно у тебе були випадки, коли ти написав музику, режисер її начебто схвалив, але ти все одно відчув, що вона йому не сподобалася. У підсумку ти все переробив.
Є. Г.: Ти говориш про випадок з Андрієм Звягінцевим і першими музичними темами, які я йому надіслав для «Нелюбові». Тоді я писав музику, не бачачи фільму і навіть не читаючи сценарію, а лише на основі короткого синопсису в кілька рядків.
Через тиждень після того, як відправив ці теми, я зрозумів, що це зовсім не те. Просто відчув, що ця музика для іншого кіно, не для Андрія. Я все переробив наново і зрештою знайшов саме те, що потрібно.
Цікавий досвід був із серіалом «Стати Карлом Лагерфельдом» (2024). Ми з Сашком писали музику заздалегідь, спираючись тільки на сценарій і фотографії зі знімального майданчика, оскільки самого фільму ще не бачили. Ми вирішили зробити несподівану, глузливо-барокову тему. У ній самі з Сашком заспівали удаваними, навмисно непрофесійними голосами.
Ідея полягала в тому, що Лагерфельд — це імператор моди. Тому ми змішали барокові інструменти з сучасними і замінили класичні барокові голоси чимось іронічним та акцентовано неідеальним. І тема спрацювала.
Ось це і є ключ, пошук якого є завданням композитора.
А. А.: Серіали сьогодні — нова, романна форма сучасного кіно. Крім «Лагерфельда», ти працював над такими проєктами, як «Чорний барон» (французький кримінальний серіал, 2016–2020) і «Сцени з подружнього життя». Однак найгучнішим успіхом стало «Оленя» (2024). Як ти став частиною цього проєкту?
Є. Г.: Абсолютно несподівано. Нас запросила британська продюсерська компанія, яка була змушена звільнити свого композитора після року марної роботи. На чорновому монтажі у них вже лежала тимчасова музика, що складалася здебільшого з наших раніше написаних творів, зокрема музики з «Нелюбові» і «Сцен з подружнього життя». Тому вони обрали нас.
Зателефонували нам, звісно ж, в останній момент — лише за два місяці до здачі проєкту. На той час у нас уже була інша робота, але, прочитавши сценарій двох епізодів, ми зрозуміли, що це щось унікальне. Історію розповідає персонаж, який сам пережив події (серіал є адаптацією автобіографічної моновистави Річарда Гедда, який грає самого себе — прим. ред.).
Крім того, сценарій був чудово написаний. Ми відразу зрозуміли, що відмовлятися від такого проєкту було б злочином. Ніхто тоді навіть припустити не міг, що цей серіал подивиться 100 мільйонів глядачів. Він здавався чимось нішевим.
Ми з Сашком вирішили, що заради такого проєкту варто пожертвувати сном. Працювати доводилося ночами, але воно того варте.
А. А.: Тебе не дивує, що останнім часом уже другий проєкт — після «Джокера» — викликає культовий інтерес, транслюючи тему маленької людини, яка відчайдушно прагне бути почутою і знайденою?
Є. Г.: Не думаю, що в «Оленяті» головна тема — це історія про маленьку людину. Для мене цей серіал — про людину, яка живе в епоху жахливого обсягу інформації, одкровень, психологічних зізнань, змін орієнтацій, змін гендерної ідентичності та постійного пошуку себе.
Він відгукнувся у такої кількості людей, бо головний герой ділиться своїм неймовірним досвідом з такою щирістю і детальністю, що це стає близьким величезній аудиторії. Це не просто історія про те, як знайти себе чи стати кимось. Хоча ти маєш рацію, ця тема теж є.
Моїми очима, «Оленя» — це насамперед історія людини, яка намагається зібрати себе по шматочках після пережитих катастроф і травмуючих подій. У глядачів, які його дивилися, виникало відчуття розмови з кимось близьким, хто ділиться своїм глибоко інтимним досвідом.
Андрій Звягінцев назвав це явище «новою щирістю». Гадаю, серіал допоміг багатьом ненадовго відчути себе менш самотніми.
А. А.: Від серіалів я хотів би перейти до іншого яскравого поп-культурного феномену — коміксів, які останніми роками стали мало не основою сучасної драми. Ти нещодавно завершив роботу над музикою до фільму «Крейвен-мисливець», екранізації однойменного коміксу Marvel, створеної великою голлівудською студією Columbia Pictures. Чи є в такому масштабному індустріальному кіно свої правила роботи з музикою?
Є. Г.: Той факт, що ми з Сашком виявилися частиною цього проєкту, є примітним — це свідчить про те, що герметичність студійної системи, яка раніше рекрутувала винятково своїх, дала тріщину (сміється).
У всьому «винен» режисер Джей Сі Чендор, який сам прийшов у великий Голлівуд з авторського кіно («Межі ризику», 2011; «Все пропало», 2013). Його розум, винахідливість і унікальний авторський погляд привернули увагу студії, яка раніше вважала за краще наймати «міцних ремісників», як різноробочих для конвеєрної продукції.
Джей Сі хотів зробити щось особливе з Marvel, несхоже на стандартний голлівудський продукт. Студія погодилася на його ідеї, коли проєкт зайшов у глухий кут. Фільм кілька разів переносили, змінювали монтажерів, вирізали сюжетні лінії героїв, залишаючи лише екшн, а потім знову все повертали.
Зрештою після показу фокус-групі, де глядачі заявили, що фільм занадто короткий, нічого не зрозуміло, а героям неможливо співпереживати, продюсери здалися. Тоді у них якраз стався прокатний провал іншого проєкту за коміксом, і вони вирішили віддати Джею Сі повний контроль.
Він змонтував фільм так, як хотів, і результат сподобався всім. Але стара музика, яка в основному звучить на екшн-сценах, категорично не підійшла до нової монтажної версії фільму. Тоді він запросив нас. Нам потрібно було написати щось «людське» — музику, яка відповідала б історії героїв та їхньому внутрішньому світу, а не тільки динамічним сценам.
А. А.: Там же в центрі сюжету конфлікт батька й сина, яких грають Рассел Кроу та Аарон Тейлор-Джонсон….
Є. Г.: Так, у центрі історії — батько й двоє його синів. Батько — одіозний і деспотичний російський мафіозі — уособлює аморальність та жорстокість. Під його гнітом мати, фактично замкнена у величезному будинку, не витримує і накладає на себе руки.
Молодий Крейвен, якого звуть Сергій, не може пробачити собі її смерть і всю провину покладає на батька. Виростаючи, він робить усе, щоб бути максимально на нього несхожим. Однак зрештою сам стає ще гіршим, перетворюючись на одного з головних негативних персонажів всесвіту Marvel і суперника Людини-павука.
Викравши Спайдермена, Сергій усвідомлює, що всі роки полювання на нього були гонитвою за хибною метою.
Джей Сі одразу попросив нас додати глибини в музичний супровід, підкресливши психологію героїв, їхні емоції та трагедію. Тож від музики попереднього композитора у фільмі залишилися лише екшн-епізоди. Ми ж зосередилися на характерах персонажів та їхньому внутрішньому світі, щоб посилити драматичну складову фільму.
А. А.: Від чого ви тут відштовхувалися?
Є. Г.: Насамперед від сімейної теми, яка від початку була замазана надто вже загальною музикою. Ми ж вирішили шукати сучасні фарби, відмовившись від класичної оркестрової музики на користь незвичних тембрів і мінімалізму. Це той випадок, коли мінімальна кількість засобів створює максимальний емоційний ефект.
Ми почали з тем головних героїв. Для авторитарного батька створили гнітючу, задушливу музичну тему. Для двох братів, які перебувають під його гнітом і згодом перетворюються на лиходіїв Marvel, ми шукали звуки й ноти, які допомогли б глядачеві відчути до них співчуття. Особливо у ті кілька екранних хвилин, поки вони ще молоді й людяні, до того, як дія переноситься на 15 років уперед і вони дорослішають, а отже, їх грають уже інші актори. І зв’язок між ними в дитинстві та вже в дорослому стані підтримується саме завдяки музиці.
Я хотів, щоб ці музичні мотиви зробили героїв впізнаваними навіть у майбутньому, коли їхню трансформацію буде завершено. Ми знайшли незвичайні інструменти з унікальними тембрами, які глядач одразу розпізнає на свідомому і підсвідомому рівні.
Так, до речі, працював великий Морріконе: у нього тембр інструменту часто був важливішим за саму мелодію. Його насвистування, постріли, завивання койота у «вестернових» партитурах — це відв’язне композиторське новаторство.
Тему братів було зіграно на Кристаль Баше — дивовижному французькому інструменті. Це скляні трубки, на яких грають мокрими руками, немов погладжуючи їх. Виходить м’який, глісуючий звук, що нагадує орган, але з унікальною, тремтливою текстурою.
За батька відповідає контрафагот — інструмент з дуже низьким, шиплячим звучанням. Його музична тема побудована всього на двох-трьох нотах, але ключову роль відіграють паузи між фразами. Ці паузи створюють напругу та відчуття непередбачуваності: ти не знаєш, що буде далі, і це тримає глядача в стані саспенсу.
Важливо розуміти, що, коли музика йде безперервно, вона, хоч яким би був її характер — лякаючим чи романтичним, створює відчуття комфорту, передбачуваності. А паузи ламають це відчуття й додають драматичної напруги.
Щоб підкреслити російське походження батька, ми використали мелодію старого фольклорного наспіву «Жните мои жнеи». Це псковська пісня, можливо, XVIII століття, а може, й давніша. Ми почули її в одного нашого знайомого композитора — Олексія Канциру, і вона нас вразила. Це навіть не стільки російська, скільки загальнослов’янська мелодія — настільки архаїчна, що текст був практично нерозбірливий.
Цю мелодію ми взяли за основу однієї з тем головного героя, щоб позначити його етнічне коріння і зв’язок з померлою матір’ю. Саме її заповіти визначають, як він живе, намагаючись не бути схожим на свого батька. Але в підсумку він стає ще гіршим, ніж батько, перетворюючись на справжнього лиходія.
А. А.: А як це в музиці виражено?
Є. Г.: Досить просто: тема батька, яка звучить кілька разів упродовж фільму, трансформується і виростає у фіналі в тему сина. Ми використали варіацію, яка зберігає впізнавані елементи теми батька, проте це вже нова музика.
А. А.: Це ж практично «Хрещений батько» — Майкл Корлеоне, який тримався осторонь сімейного бізнесу, займає місце самого Дона Віто…
Є. Г.: Безумовно, тут є певна паралель. Але все ж таки це розважальне кіно, а не авторський твір, яким є «Хрещений батько» Копполи. Хоча сама історія потужна, навіть якщо розповідати її схематично, без тих нюансів і глибини, які є у Копполи, вона бере за живе.
Надто тому, що розігрується чудовими акторами. Один тільки Рассел Кроу чого вартий.
А. А.: Розкажи, що ти зрозумів про природу жіночої сексуальності, працюючи над ремейком культового фільму «Еммануель» (2024) з його витонченою, тендітною і дражливою музикою?
Є. Г.: То був гімн звільненій жіночій сексуальності. Але у випадку ремейка «Еммануель» над нами тяжіли не тільки культ оригінального фільму, а й культова музика, про яку ти говориш. Ця «дражлива» мелодія (сміється) дійсно стала частиною масової культури і залишилася в пам’яті поколінь.
Пам’ятаю, як один із продюсерів ще до початку зйомок підійшов до мене на вечірці й сказав: «Потрібно, щоб ви знайшли мелодію, яка стане такою ж популярною, як в оригінальному фільмі». Я спробував пояснити йому, що, можливо, завдання у нас будуть зовсім інші, але він і слухати не хотів.
Насправді у ремейка «Еммануель» геть інший сенс. Якщо оригінал із Сільвією Крістель спокушав і розкріпачував, то новий фільм, навпаки, про процес закріпачення. Це історія про те, як люди, повністю зосереджені на собі, кар’єрі та добробуті, втрачають здатність не тільки до близьких стосунків, а й навіть до самого сексу, в якому можна було б забутися.
Головна героїня — жінка, у якої є все, але вона зовсім не здатна відчувати насолоду, зокрема й від сексу. А чоловік, головний партнер героїні, у цьому фільмі страждає від тієї ж «хвороби» — апатії, імпотенції. Це, на мій погляд, чудове відображення сьогоднішнього світу.
Знайти музичне рішення для такого матеріалу було нелегко. Спочатку я відштовхувався від простору дивного готелю, схожого на паралельний світ у традиції Девіда Лінча, де його мешканці вдаються до абсурдних і лякаючих безчинств. Але незабаром стало зрозуміло, що колишні кінокоди не працюють.
Тоді й з’явився мотив застиглої жіночої сексуальності — музика виражає те, до чого вона прагне. До чуттєвості, емоційності, трепету. Усе це є в музиці. Бажання пробудження.
А. А.: Чи означає вихід твого сольного альбому «Теорія становлення» (2022), що в роботі над кіномузикою тобі бракує творчої свободи?
Є. Г.: Мабуть, так. Коли все життя пишеш музику для чужих фільмів, рано чи пізно виникає відчуття, що ти хочеш сказати щось своє, вийти за межі кіно. Це не погано і не добре — це просто дійсність.
Той же Морріконе, наприклад, половину свого життя страждав від того, що не міг писати музику поза кіно. У нього було багато сучасної класичної, авангардної музики, але вона не знаходила відгуку ні у професіоналів, ні у слухачів. Він був пов’язаний із радикальними музикантами з Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, які прагнули розвивати європейський повоєнний авангард. Відлуння цієї співпраці проявлялися в його «новій музиці» — авангардній, атональній. Люди навряд чи могли б слухати її в концертному залі, але під страшний кіноепізод вона сприймалася на ура.
Сьогодні я чудово розумію Морріконе. У мене теж з’явилося відчуття, що я можу і хочу сказати щось своє, поза контекстом кіно. Музика, яку хочеться написати, може бути занадто складною, занадто самобутньою, авангардною — такою, яка не підходить для фільму. У кіно режисер розповідає свою історію, а ти розумієш, що в тебе є своя, яку ти хочеш розповісти самостійно.
До сорока років мені здавалося, що в кіномузиці є все, що мені потрібно. Постійна зміна фільмів, жанрів, можливість писати електронну, симфонічну, експериментальну музику. Але десь близько сорока п’яти я відчув, що всередині мене є щось ще, що я хочу висловити. Так я почав писати «Теорію становлення», не знаючи, який лейбл її випустить і як її буде сприйнято.
Коли альбом був майже готовий, я розіслав його на різні лейбли. Хтось похвалив, хтось не зрозумів. Сьогодні найкраще продається атмосферна музика, яку можна слухати на тлі чогось іншого. Сучасна людина часто нездатна зосередитися на одному — такий темп життя.
Позитивна відповідь надійшла від німецького лейблу ECM, створеного Манфредом Айхером у 1970-х. Це було несподівано і дуже приємно. Альбом прийняли чудово, я отримав багато схвальних рецензій і відгуків від людей, які вміють слухати музику, не відволікаючись. Це важливо, тому що моя музика не може бути фоном — вона буквально вириває з повсякденності.
Зараз я працюю над другим альбомом. Не знаю, скільки часу на це піде, адже це складний процес, особливо паралельно з написанням музики до кіно і насиченим життям. Але я сподіваюся закінчити за рік-два. І там буде щось нове, але при цьому не відірване від людей, слухачів.
А. А.: Що ти маєш на увазі?
Є. Г.: Розумієш, немає музики без слухача. Важливо захопити людей навіть за умови їхньої такої нездатності довго фокусувати увагу на якомусь художньому творі. Я сам часом насилу концентруюся на чомусь довго, тому розумію, що потрібно це долати.
А. А.: Твоя музика захоплює не тільки звичайних слухачів, а й великих майстрів, чия увага часто недосяжна. Наприклад, Мартін Скорсезе, здається, всерйоз розмірковував про те, щоб включити композиції з «Теорії становлення» у свій фільм «Вбивці квіткової повні» (2023). Що ти відчуваєш, коли такі легенди звертають увагу на твою творчість?
Є. Г.: Так, одна з п’єс альбому This Town Will Burn Before Dawn дійсно могла потрапити у фільм Скорсезе. Спочатку обговорювалося, що вона стане однією з тем, потім — що вона могла б звучати на фінальних титрах.
Скорсезе був знайомий з нашими (моїми і Сашка) роботами та серйозно говорив про нас зі своїм музичним супервайзером, яка знала нашу творчість. Ми почали листуватися, і я відправив йому цю музику ще на стадії роботи над альбомом. Вона йому дуже сподобалася.
Хоча Скорсезе нічого не обіцяв, було очевидно, що він придивлявся. У якийсь момент він навіть попросив додаткові версії цієї п’єси. Але потім стало зрозуміло, що музику до фільму напише Роббі Робертсон — його давній друг і багаторічний соратник.
Робертсон, засновник канадського гурту The Band, був не лише видатним музикантом, а й Native American — його мати походила з індіанського племені Канади. Це його остання робота, оскільки він не дожив до Каннської прем’єри фільму.
І це був, безумовно, правильний вибір з боку Скорсезе. Фільм розповідає потужну, страшну історію, і музика Робертсона, як спадкоємця індіанських традицій, стала важливим елементом, що звучить немов від першої особи.
Моя музика в цей фільм не вписалася б. Вона занадто інтелектуальна, сучасна і просто не підходила до первісного, майже примітивного світу Америки 1920-х років. Спочатку вона могла працювати концептуально, поки фільму ще не було. Але коли почався монтаж і стрічка набула конкретних форм, стало зрозуміло, що моя музика може бути лише відлунням цієї історії.
Загалом, This Town Will Burn Before Dawn і є це відлуння. Коли я писав її, думав про цю історію, розмови зі Скорсезе та прочитану книжку «Вбивці квіткової повні». Ця книга — журналістське розслідування — вразила мене ще більше, ніж сам фільм. Вона зрезонувала тоді з сучасними подіями: анексією Криму, масовими заворушеннями в Америці, натовпами, що змітають усе на своєму шляху.
Ця п’єса, натхненна історією з минулого, водночас відображає наше сьогоднішнє безумство і жахливий відкат назад, який ми переживаємо.
А. А.: Коли, в якому віці, у композитора настає творча зрілість?
Є. Г.: Я гадаю, що творча зрілість — це момент появи власної мови. А мова з’являється завдяки досвіду: як творчому, так і людському. І от коли ти нарешті знайшов свою мову, свій голос — ти починаєш сам для себе розкривати її можливості та простори. І цілком можливо, що попереду ще кілька щаблів цієї «зрілості»…
Фото надані Євгенієм Гальперіним
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
