ФРЭНК ЛА РОККА: композитор, который превращает веру в музыку

Автор: Леонид Шох

ФРЭНК ЛА РОККА: композитор, который превращает веру в музыку

Фрэнк Ла Рокка © Photo by Kevin McGladdery / ncregister.com

КРАТКИЙ ПРОФИЛЬ

Имя: Фрэнк Ла Рокка

Год рождения: 1951-й

Место рождения: Нью-Джерси, Америка

Профессия: композитор

Фрэнк Ла Рокка — один из самых выдающихся современных создателей духовной музыки. Являясь композитором-резидентом ⓘ при Институте Бенедикта XVI, он определяет свое призвание так: «защитник подлинно христианской веры — не посредством прямого убеждения, но через красоту музыки».

Среди наиболее известных его произведений — Mass of the Americas («Месса Америк»), названная «возможно, самым значимым католическим сочинением нашего времени», а также Requiem for the Forgotten («Реквием для забытых»), включающий проникновенный Hymn for Ukraine («Гимн для Украины») — дань памяти отцу Андрею Ищаку ⓘ, священнику, погибшему от рук НКВД. Это произведение посвящено и украинским предкам Ла Рокки.

В этом эксклюзивном интервью Фрэнк Ла Рокка делится личными историями о том, каким образом музыка приходила к нему как откровение, а также рассказывает о трудностях, с которыми он столкнулся в первые годы своего творческого пути, пытаясь соответствовать требованиям модернистских традиций, в которых он ощущал отсутствие истинной духовности. Эти размышления отражают путь от сомнения к вере, от подавления — к свободе, раскрывая, как его музыка превратилась в язык мистической любви, обращающийся не только к слуху, но и к душе.

Леонид: Добрый день, Фрэнк! Меня зовут Леонид Шох. Я журналист, пишущий для альманаха Huxley. Позвольте представить вам моего наставника по вокалу Нарада. Нарад, Ричард Эггенбергер, — оперный певец, уже более шестидесяти лет живущий в Индии. Именно здесь он впервые встретил необыкновенную женщину — Мирру Альфассу (Мать). Эта встреча стала судьбоносной — она помогла ему осознать свою духовную миссию: посвятить жизнь новой музыке — музыке глубокой внутренней силы и вдохновения, рожденной из высших сфер сознания.

Несколько лет назад Нарад опубликовал книгу под названием The Descent of a New Music («Нисхождение новой музыки»), в которой он назвал композиторов, чье творчество, по его мнению, несет в себе прикосновение этой новой музыки. Мой наставник упомянул в ней и некоторые из ваших произведений — как яркий пример искусства, способного пробуждать душу и соединять человека с его высшей природой.

Нарад: Очень рад встрече с вами, Фрэнк. Я большой поклонник вашего творчества, и мне хотелось бы для начала спросить вот о чем: приходит ли музыка к вам как откровение?

Фрэнк: Знаете, мне задавали множество вопросов, но такой — впервые. Я бы сказал, что музыка приходит ко мне по-разному в разные моменты жизни. Иногда это просто вдохновение, а иногда — настоящее откровение.

Помню один случай особенно ясно. Несколько лет назад, стоя в пробке посреди проезжей части, я вдруг услышал, как в моей голове зазвучала мелодия. Она была настолько отчетливой, словно я слышал ее физически, — хотя, конечно, звучала она только внутри. Я подумал: «Откуда она взялась?»

В тот момент я ехал в университет. Добравшись, я зашел в свой кабинет, сел за рояль, сыграл эту мелодию и задал себе вопрос: «Что я могу с ней сделать?» Так начался путь ее раскрытия — как будто она сама просила быть услышанной.

Много лет подряд я мечтал положить на музыку текст Veni Sancte Spiritus. И когда я впервые сыграл ту самую мелодию, она легла на слова с поразительной точностью — не только по настроению, но и по ритму, по количеству слогов, по акцентам. Это было не сочинение в привычном смысле. Я ничего не пытался создать — просто сидел в машине, ждал, когда загорится зеленый свет, и вдруг мелодия проникла в мое сознание. Думаю, это и есть откровение.

Был и другой момент — один из самых решающих в моей жизни как композитора. Мне предстояла важнейшая премьера, до которой оставалось всего несколько дней. Произведение состояло из нескольких частей, и финальный фрагмент должен был стать средоточием всей накопленной энергии, привести к мощной кульминации и завершению. Но на репетиции этот отрывок получился плохо — полное фиаско. Он совершенно не соответствовал задаче, которую я на него возложил.

В ту пятницу я вернулся домой в отчаянии, понимая, что у нас осталась лишь одна финальная репетиция в понедельник. Тогда сочинение давалось мне с трудом. Я только начинал освобождаться от университетских рамок, где преподаватели признавали исключительно нигилистическую, атональную музыку. Я боролся, пытаясь вырваться из этих рамок, найти свой путь.

С момента защиты диссертации прошло уже несколько лет, но я все еще ощущал, будто не знаю себя до конца. Музыка, которую я был вынужден писать ради ученой степени, не рождалась из глубины моей души — она была чуждой мне по сути.

И вот — пятничный вечер, накануне публичной премьеры. Я тогда не был верующим человеком, даже в самом существовании Бога не был по-настоящему убежден. Но в тот момент я упал на колени и взмолился: «Дорогой Бог, если Ты действительно есть — помоги мне сейчас. Если Ты не дашь мне что-то, чем я смогу заменить этот эпизод, меня ждет позорный провал».

И, клянусь вам, — музыка пришла мне в голову. За каких-то пять или шесть часов — тогда для меня это была невероятная скорость — я переписал тот эпизод. Но это уже была совсем не та музыка, которую я сочинял все предыдущие годы. Это было нечто совершенно новое. Я решил довериться ей и посмотреть, куда она меня приведет.

Я не сомкнул глаз в течение 36 часов: писал, правил, переписывал партитуру и партии — тогда, в 1989 году, еще никто не пользовался компьютерными нотными программами. Все приходилось делать вручную, строчка за строчкой.

И действительно, когда мы сыграли это на репетиции, а затем — на самой премьере, получилось именно то, что должно было получиться. То, чего я не смог бы достичь собственными силами. Этот дар, это откровение принесло мне нечто гораздо большее, чем я когда-либо мог себе представить.

Леонид: Как называется это произведение?

Фрэнк: Его название — The Pure Fury («Чистая ярость»). Это вокальный цикл, написанный для тенора и камерного оркестра, на три стихотворения Теодора Ретке, поэта, который больше всех повлиял на мою жизнь. Впервые я столкнулся с его поэзией в аспирантуре, в то время, когда переживал тяжелый душевный кризис: мне не хватало уверенности в своем композиторском таланте.

В первый год докторской программы мой предполагаемый научный руководитель вернулся из отпуска, и с самого начала наши отношения не сложились. По какой-то причине он меня невзлюбил, и я был уверен, что мне не позволят продолжить обучение. В панике я позвонил другому профессору — Эдвину Даггеру, который сумел меня успокоить. Но кризис уже захлестнул меня с головой: меня охватило такое внутреннее напряжение, что я не мог написать ни единой ноты.

И тогда в публичной библиотеке Беркли я наткнулся на стихотворение Ретке In a Dark Time («В темные времена»): What’s madness but nobility of spirit at odds with circumstance? — «Что есть безумие, как не благородство духа, вступившее в противоречие с обстоятельствами?» Эти строки идеально отображали мое состояние. Я поклялся положить их на музыку. Так зародилось произведение The Pure Fury.

Нарад: Какова роль ума в вашем творчестве?

Фрэнк: Безусловно, ум играет определенную роль, но лишь его, на мой взгляд, недостаточно для создания подлинного искусства. В этом и заключалась великая ошибка тотальных сериалистов 1940-х годов ⓘ — Пьера Булеза, Карлхайнца Штокхаузена, Мильтона Бэббита и других.

Мои университетские преподаватели снова и снова твердили мне: «Вот правильный путь — составляешь двенадцатитоновую матрицу, выводишь ряды и из этого как-то строишь музыку». Я чувствовал, что это неправильно, но у меня не было ни инструментов, ни способов для защиты своего стремления идти другим путем — более естественным, где источник вдохновения рождается из сердца и души.

Помню, на одном из наших семинаров по композиции среди приглашенных гостей был музыкант, который, как и я, был настроен критически к тотально интеллектуальной музыке. Он вступил в спор с нашим преподавателем и, обсуждая творчество Бэббита, заметил: «Это просто логический позитивизм». Я подумал тогда, что могу записать эти слова и даже знаю, что некоторые из них значат, но не понимаю сути сказанного.

Позже я выяснил, что речь шла о философской школе. И это стало для меня точкой опоры — тем, чего мне так не хватало: понятий, словаря, возможности осмысленно критиковать музыку, построенную исключительно на рациональном подходе.

Так что, да, я определенно использую ум. Но ум не является отправной точкой. Все начинается иначе: мелодии приходят сами собой или же, будучи пианистом, я начинаю импровизировать. Я замечаю: если позволить разуму отпустить контроль и дать пальцам свободно бродить по клавиатуре, то вдруг возникает нечто, что заставляет меня воскликнуть: «Вот! Это оно! А что можно с этим сделать?» — и тогда ум вступает в дело.

Но каким бы ремеслом я ни занимался, опираясь на свой опыт, я всегда оцениваю результат по одному критерию: как отзывается на это мой дух? Что чувствует сердце, что ощущает душа? Я не думаю, что в этом я отличаюсь от любого другого человека, слушающего музыку в широком классическом русле. Я не отличаюсь от остальных слушателей. И если музыка вызывает такой отклик во мне, то я думаю: «Вероятно, она вызовет такой же отклик и в них». А именно этого я и стремлюсь достичь.

Нарад: Живя в Индии, я получил великое благословение встретить самого удивительного человека в моей жизни — Мирру Альфассу, которую здесь называют Матерью. Она объяснила мне, что существует особый уровень музыки — выше слов — и назвала его уровнем универсальной гармонии. Брамс однажды сказал: «Я могу подняться на этот уровень и ниспослать любую мелодию или гармонию, какую пожелаю». Случалось ли вам переживать подобное?

Фрэнк: Я действительно верю в существование чего-то вроде космических резонансов — чего-то близкого к средневековой идее musica universalis, музыки сфер. Однако я не могу сказать, что способен одним усилием войти в это пространство — подобно Брамсу — или стать частью той универсальной гармонии, о которой идет речь. Сам я не в силах себя туда поместить. Туда меня может привести лишь духовный наставник.

Для меня, как для практикующего католика, этим наставником является третья ипостась Святой Троицы — Святой Дух. Я верю, что Святой Дух может и действительно приводил меня в это пространство вселенской музыки. Но похоже, что Брамс мог попасть туда по собственной воле. Я — нет. Именно поэтому я не Брамс и никогда им не буду. Но я — это я. И, кстати, я искреннейший поклонник Брамса.

Нарад: Фрэнк, я ощущаю, что ваша музыка исполнена преданности возвышенному, мистическому. Вершиной вашего творчества для меня является O Magnum Mysterium.

Фрэнк: Большое вам спасибо. Это одно из моих любимых произведений. Интересно, что оно родилось из осознанного решения попробовать написать нечто предельно простое. Вот почему вся первая страница состоит всего лишь из двух аккордов — си минор и соль мажор. В то же время у меня появилась возможность соединить эту мистическую простоту с ремеслом имитационного контрапункта.

Нарад: Расскажите, пожалуйста, о вашем поиске собственного творческого языка в музыке.

Фрэнк: Композитору необходим постоянный профессиональный рост. Всегда есть неизведанные области, которые могут подарить новые горизонты, способы выражения, новые духовные встречи. Я ощущаю большую близость с Арво Пяртом, потому что в 70-е годы он пережил подобный кризис стиля. Арво был сериалистом, но понял, что это нравственный тупик, и замолчал на долгие годы.

В тот период он изучал гимнографию, средневековую и ренессансную музыку — и, словно бабочка, выбравшаяся из кокона, пережил творческое возрождение, создав одни из самых прекрасных духовных шедевров последних восьмидесяти лет. У меня был похожий опыт в аспирантуре: мне приходилось подавлять свой естественный музыкальный язык. Я добровольно пошел на это — лишь бы угодить преподавателям и быть «как все» мои коллеги.

Это напоминает мне историю моей матери. Она родилась левшой, но ее родители — украинские крестьяне — заставили ее переучиться писать правой рукой. Они были очень суеверными и считали, что левшу ждет не слишком счастливое будущее. Думаю, этот опыт существенно отразился на ее личности. В каком-то смысле она так и не узнала себя до конца — всю жизнь сомневалась в себе.

Я пережил нечто подобное относительно своего музыкального языка. Подавив свои естественные инстинкты и усвоив модернистские техники, я, окончив аспирантуру, вдруг получил свободу писать все что угодно — и обнаружил, что не могу.

Было ощущение, что я не знаю, где моя правая рука, а где левая. Я потерял чувство себя. И именно в то время я открыл для себя Арво Пярта — через подписку на музыкальные диски. Купил первый CD с его музыкой — и не смог ее осмыслить. Я ощущал, что это красиво, таинственно, ускользающе, — но не понимал, как звуки, взятые лишь из модального звукоряда, могут соединяться в такие мощные духовные произведения. Это настолько заинтриговало меня, что лет через семь после первого знакомства я решил попробовать — взять только семь нот модального звукоряда и посмотреть, что из этого получится. Так родилось мое произведение In This Place («В этом месте»).

Я сказал себе: «Итак, у тебя есть всего семь нот. Что ты можешь с ними сделать?» И именно в этом вопросе я открыл основу того, что оказалось простым, но красивым — а порой и по-настоящему глубоким — музыкальным выражением. Это стало фундаментом моей нынешней музыки. Одно из открытий, которое тогда пришло ко мне — и которое ускользало от меня, когда я слушал Пярта раньше, — это то, насколько важна тишина. Она абсолютно необходима — между фразами или в конце фразы, позволяя ее звучанию на время задержаться в воздухе.

Нарад: В вашем Requiem for the Forgotten («Реквием по забытым»), который поражает своим мощным звучанием, я не ощущаю скорби, а лишь красоту, мир и благословение. Как вам удалось достичь такого?

Фрэнк: Это произведение изначально было заказано мне архиепископом Сан-Франциско Сальваторе Кордилеоне в качестве реквиема по бездомным. Мне потребовалось довольно много времени, чтобы приступить к работе над ним. Один мой друг, врач из Сан-Франциско, лечивший многих бездомных, сказал: «Фрэнк, создание этого произведения изменит тебя». Услышав эти слова, я понял, что на самом деле прежде не хотел полностью принять эту тему. Она была некомфортной для меня.

Но однажды мне в голову пришла мысль: «Это реквием не по их телесным страданиям, а по их божественным душам». И когда я писал вступление, я подошел к нему так же, как если бы меня попросили сочинить произведение для президента, короля или герцога — для человека, которого общество признает очень значимым. Потому что души каждого из этих бездомных столь же значимы, как и души любого из сильных мира сего. Я писал музыку для их душ. Она получилась очень величественной, воспевающей их красоту и благородство.

Однако есть одна часть — Meditation: O vos Omnes («О, вы все») — которая была для меня особенно трудной. В ней я хотел дать право голоса самим бездомным. Я выбрал текст пророка Иеремии, написанный после разрушения Иерусалима во время вавилонского нашествия: «Все вы, проходящие мимо, взгляните, есть ли страдание, подобное моему».

Для меня эти слова идеально выражали то, что должно происходить в сердце бездомного, сидящего на улице со своими скудными пожитками и просящего о помощи, в то время как люди просто проходят мимо. И ты задаешься безмолвным вопросом: «Вы вообще меня замечаете, видите меня?» Именно это я услышал в словах «Плача Иеремии».

Так я и положил их на музыку. В пределах моего стиля это получилось очень напряженным, местами даже диссонансным, и завершилось на мрачной ноте. Мне не хотелось ничего «заворачивать в красивую обертку» — ведь тогда это не стало бы отражением истины. Если есть в произведении место, где я попытался выразить болезненную реальность их физического существования, то это как раз оно.

Нарад: Я хотел бы побольше узнать о вашем произведении Expectavi Dominum.

Фрэнк: О Боже мой! Это одно из самых ранних моих произведений, очень личная молитва. Не вдаваясь в детали, могу сказать, что в середине 1990-х у меня был опыт, который, думаю, можно описать, как что-то подобное «дороге в Дамаск» апостола Павла. Я не ехал верхом на лошади, меня не ослепил свет — но я был буквально сбит с ног и ощутил ярчайшее, неоспоримое присутствие непреодолимой космической силы.

В моей христианской теологии эту силу трактуют как Личность Святого Духа. То, что было мне открыто, поразило меня. Ведь на протяжении многих лет, даже говоря себе: «Мне хотелось бы быть ближе к Богу», я все равно ощущал непреодолимое препятствие между Ним и собой. В тот день я понял, что именно я воздвигаю эту стену. И этой стеной являлась моя интеллектуальная гордыня: мое образование, полученное в университете Лиги плюща, мой утонченный круг музыкантов и композиторов, мое положение в музыкальной среде Сан-Франциско.

Я не хотел, чтобы меня считали одним из тех провинциальных фундаменталистов, которых тогда показывали по телевидению. Ирония в том, что, несмотря на искажения, они все же говорили много истинного. Но я считал, что христианство осквернено подобным фундаментализмом, и не хотел иметь с этим ничего общего. Однако Бог показал мне: если я действительно стремлюсь стать Его учеником, мне нужно преодолеть свою гордыню, рискнув принадлежностью к своему кругу. В конце концов я смирился и сказал: «Не моя воля, но Твоя да будет». И это предание себя Ему начало проявляться в музыке, которую я стал писать.

Текст Expectavi Dominum таков: «Терпеливо ждал я Господа, и Он преклонился ко мне и услышал мой вопль. Он вывел меня из ямы погибели, из трясины болотной, и поставил ноги мои на камень, и утвердил стопы мои. И вложил в уста мои новую песнь — хвалу Богу нашему. Увидят многие и убоятся, и будут уповать на Господа». Именно это я и пережил. Даже сейчас я сильно волнуюсь, когда думаю об этом. Я впал в очень темное состояние — и нравственно, и во многих других отношениях. И Бог сжалился надо мной.

Голос Святого Духа вывел меня из тьмы, очистил, поставил на твердую почву и вложил в мои уста новую песнь. И этой новой песней является Expectavi Dominum. Это одновременно и крик из мрака и трясины, и апофеоз выхода из них очищенным и благословенным.