ВРЕМЯ В КИНО: потерянное, упущенное, необретенное
Кадр из сериала «Переходный возраст» / imdb.com
В эпоху дедлайнов и цейтнотов, когда время для человека стало буквально на вес золота, впору вспомнить… о кинематографе. Позволив нам — людям — непосредственно запечатлеть время, кино подарило возможность его понять, а значит, изменить наши отношения со временем. В лучшую, разумеется, сторону. Благодаря пионерам кино отныне несамостоятельное, захваченное время попало под наш контроль. Теперь мы можем более-менее вольно, без последствий, обращаться со временем, останавливать его, возвращать, прыгать из одной эпохи в другую, ретранслировать окружающим и таким образом, если повезет, незаметно менять нашу собственную жизнь. Во всяком случае, в темном кинозале или у малого, домашнего экрана. Про то, что такое время, каково наше место в нем и как фильмы могут нас не просто развлекать, но и позволять перемещаться во времени, мы поговорим сегодня.
ЗАПЕЧАТЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ
Сколько существует кинематограф, столько режиссеров интересует тема времени. Именно кино позволяет нам оценить и исследовать время, не связанное с нашим собственным хронотопом. Для этого просто стоит сесть у экрана и молча наблюдать за взрослением малыша из распавшейся американской семьи в драме Ричарда Линклейтера «Отрочество» (2014), где актер растет на наших глазах фактически в режиме реального (экранного) времени, или следить за временными приключениями розововолосой девицы из фильма «Беги, Лола, беги» (1998) немца Тома Тыквера.
Настоящим певцом времени был и остается Андрей Тарковский, сделавший его не просто базовым, но определяющим элементом своей киновселенной. Неслучайно одна из написанных им книг называется «Запечатленное время». «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чем заключается для меня главная идея кинематографа и искусства. Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее…» Процесс отсечения, по Тарковскому, и называется «запечатлением времени» — один из ключевых инструментов кинорежиссера, позволяющий ему исследовать саму идею времени способом, неприменимым нигде больше, кроме кино.
Так кинематографист из «глыбы времени», охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов, отсекает и отбрасывает все ненужное, оставляя лишь то, что должно стать элементом будущего фильма. Но это относится главным образом к так называемому авторскому кино. В мейнстриме монтаж часто несет исключительно практическую функцию, позволяя режиссеру переключиться между необходимыми кадрами. Но он же — монтаж — уже более века является и мощным инструментом в руках художников. Этот путь прокладывали такие выдающиеся мастера, как Дэвид Уорк Гриффит и Сергей Эйзенштейн.
Новаторский монтаж его хита «Броненосец „Потемкин“» (1925) поражает и сегодня: уже там режиссер игнорирует традиции построения хронотопа, разворачивая перед нами картину яростной идеологической и эмоциональной силы; грохочут ружейные залпы, ритм монтажных переходов ускоряется, сцены творящегося вокруг хаоса сменяются лихорадочными панорамами искаженных ужасом лиц; но лишь только в кадре появляется знаменитая детская коляска (процитированная даже в клипе «Океана Эльзы» «Там, де нас нема»), катящаяся по ступенькам Потемкинской лестницы вниз, время у Эйзенштейна замедляется. Иными словами, строгая временная последовательность искажается здесь в угоду ритму и визуальным ассоциациям. Время у Эйзенштейна освобождается от условностей хронотопа и объективности. Вместо этого на него влияют субъективный опыт и эмоции.
Совсем по-другому обходится со временем Жан-Люк Годар. Уже в своем полнометражном дебюте «На последнем дыхании» (1960) — манифесте французской «новой волны» и первой в истории синефильской картине, когда фильм мыслится как форма кинокритики (режиссер тут разыгрывает сценки из американских фильмов посреди парижской улицы, снимая их ручной камерой), он демонстрирует революционный прием, получивший название «джампкат»: на экране происходит резкая смена кадров, которая получается в результате вырезания середины сцены, что приводит к небольшому скачку во времени. Новаторство родилось из нужды: по легенде, прием был придуман Жан-Пьером Мельвилем («Самурай», «Красный круг»), к которому Годар пришел за помощью, когда зашел в тупик с монтажом. Но сейчас это уже не имеет значения. Эти резкие монтажные переходы стали важным шагом вперед для мирового кино, подтолкнув его к постепенной «эмансипации времени». Именно тогда, в начале 1960-х, время перестало быть фоновым элементом и стало игровой частью фильма. Режиссеры неожиданно освободились от необходимости изображать его реалистично.
ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО. СЛИЯНИЕ
В «Космической одиссее» (1968) Стэнли Кубрика можно увидеть, вероятно, самый известный прыжок во времени за всю историю кинематографа. В прологе фильма огромная обезьяна бьет таинственным черным монолитом о землю, а затем бросает его вверх. Кадр с летящим монолитом без предупреждения сменяется, рифмуясь с кружащим вокруг Земли миллионы лет спустя космическим кораблем. Впервые на экране происходит слияние пространства и времени, в точке которого астронавт встречает себя нерожденного и себя же на смертном одре. Монолит, научивший обезьян строить и убивать, превратив их тем самым в людей, в 2001 году вынуждает людей лететь к Юпитеру, навстречу новым открытиям.
Дорожкой Кубрика пошли с тех пор многие. Например, Спайк Джонз, фактически цитируя «Космическую одиссею» в прологе своей производственной драмы «Адаптация» (2002) о буднях сценариста Чарли Кауфмана (Николас Кейдж). Другой пример — «Древо жизни» (2011) Терренса Малика. Бывший профессор философии и автор «Тонкой красной линии» (1998) разворачивает на экране эпос космического масштаба о распадающемся семейном рае где-то в Техасе, в 1950-е годы. Но пролог фильма, победившего на Каннском кинофестивале 2011 года, содержит пятнадцатиминутную сцену, вмещающую примерно 13 миллиардов лет истории Вселенной и эволюции жизни на Земле.
В этих фильмах можно увидеть открытое еще Кубриком неструктурированное восприятие времени, где прошлое, настоящее и будущее смешиваются воедино, давая возможность нам по-новому посмотреть на свое место во Вселенной, увидеть человеческую жизнь в более широком контексте. А Малик на том не успокоится, сняв в 2016-м «Путешествие времени» — озвученный голосом Брэда Питта документальный опус об устройстве Вселенной, от ее рождения до краха.
ВРЕМЯ ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС
Другие режиссеры, напротив, стремятся не столько упускать целые куски времени, сколько синхронизировать развитие своего сюжета со временем просмотра. Один из хрестоматийных примеров — «Клео от 5 до 7» (1962) француженки Аньес Варда (мы писали об этом фильме в рубрике «Кинософия») — про молодую певицу, которая слоняется по Парижу в ожидании онкологического диагноза. События фильма разворачиваются в реальном времени, с 5 до 7 вечера, в течение которых Клео не то прощается с городом и жизнью, не то этой жизнью напитывается, и синхронизированы с хронометражом самого фильма. Таким образом автор погружает нас — зрителей — в этот размеренно-мучительный ритм ожидания, предлагая разделить с главной героиней тревогу, страх и надежду.
В реальном же времени развивается схватка одинокого шерифа с бандой убийц в монохромном вестерне «Ровно в полдень» (1952). Полуденный поезд мчит в деревянный городок помилованного убийцу, желающего свести счеты с шерифом, некогда отправившим его за решетку. У шерифа есть полтора часа, чтобы поднять сонный город на оборону. Но коллективный обыватель морозится, оставляя героя один на один с преступниками. Режиссер Фред Циннеман щедро усеивает пространство фильма планами с тикающими часами — каменными, настенными, карманными, «отсчитывающими городу последние мгновения позора и бессмертия», играя на наших зрительских нервах так, словно на кону наша собственная жизнь и судьба. Сохраняя каждую секунду, этот фильм использует медленное течение времени, чтобы усилить напряжение и напомнить нам, что наше собственное время не бесконечно.
Особо остро течение времени передается через длинные или сверхдлинные планы. «Печать зла» (1958) Орсона Уэллса даже вошла в историю своим ошеломляющим, избыточным трехминутным тревеллингом камеры в прологе, когда она неотрывно следует за пузатым автомобилем, в багажнике которого тикает бомба с часовым механизмом. Машина медленно движется по запруженным людьми улочкам к пропускному пункту на мексикано-американской границе, подогревая наше напряжение от грядущего взрыва. Что уж говорить о «Веревке» (1948) — самом известном формальном эксперименте Альфреда Хичкока, снятом одним (технически в «пленочную» эпоху такое было сложно, монтажные стыки здесь ловко спрятаны в наезды камеры на стены или спины) дублем?
Действие происходит в течение полутора часов одного вечера в нью-йоркской квартире: двое студентов убивают однокурсника, прячут его тело в огромный деревянный ящик, накрывая на нем фуршет для гостей, среди которых и их университетский профессор (Джеймс Стюарт), читавший лекции о сверхчеловеке. Цель — доказать себе и другим, что можно убить и остаться безнаказанным. 81 минута проходит от момента убийства до непосредственно разоблачения его авторов. Столько же длится сам фильм. Хичкок синхронизирует экранное действие с реальным, позволяя нам пережить все вместе с персонажем Джеймса Стюарта.
Единство пространства и времени можно найти и в военной драме Сэма Мендеса «1917» (2019), где мы вынуждены непрерывно, в течение двух часов, следовать за парой британских солдат, которым нужно доставить депешу, отменяющую заведомо провальное наступление на хорошо укрепленные немецкие позиции. И снова автор снимает практически непрерывным планом (пряча швы), разрушая пространство между экранным действием и зрительным залом. Тем же путем идут создатели сериала «Переходный возраст» (2025) — самого громкого и обсуждаемого хита Netflix о нежном подростке, убившем свою одноклассницу. На протяжении четырех серий камера практически неотрывно, не размениваясь на монтаж, следует за героями, детектив без предупреждения перетекает в семейную драму, а вопрос «кто убил?» сменяется на «почему?».
«НАРЕЗАТЬ» ВРЕМЯ КАК ОГУРЕЦ
С 1960-х же предпринимались активные попытки не просто отказаться от традиционной хронологии и последовательного нарратива, но и преодолеть «чистую, эмпирическую последовательность времени — прошлое, настоящее, будущее», — применяя флешбеки, рваную хронологию и скачки во времени. Авторы таких фильмов при помощи кино пытались лучше понять наши отношения со временем. Самый близкий пример — мрачная драма Гаспара Ноэ «Необратимость» (2002) о молодой парижанке, рассказанная задом наперед.
Ноэ сперва показывает нам, как ее жестоко насилуют в подземном переходе, а затем отматывает жизнь девушки по эпизодам, назад и назад, завершая трогательно идиллической сценой ее любви. Тот же трюк, но по-своему, разбив на главы, проделывает другой французский синефил, Франсуа Озон, в мелодраме «5х2» (2004). Фактически это пять эпизодов-глав из короткой счастливой жизни парижской пары средних лет. Фильм открывается главой с разводом, а завершается романтическим знакомством будущих супругов теплой южной ночью где-то на морском берегу.
Оба эти фильма бросают вызов общепринятой норме, когда время течет лишь в одну сторону. Они предлагают новую, перекрученную хронологию, которая превращает разрушение в созидание, а распад семьи — в ее зарождение.
НЕМИНУЕМОСТЬ
Тема побега из ограниченного настоящего буквально раскрывается в фильме с говорящим названием «Временная петля» (2007) — про актера средних лет, который, пытаясь поймать таинственного злоумышленника, пробравшегося в его загородный дом, загоняет себя в ловушку. Местный ученый заманивает его в экспериментальную машину времени, и главный герой проваливается в прошлое на час назад, в результате оказываясь тем самым таинственным незнакомцем. Довольно быстро становится понятно, что все его попытки исправить ошибки прошлого и будущего скорее лишь запутают события еще больше. «Временная петля» — это, можно сказать, мрачная фаталистическая оппозиция веселым приключениям трилогии «Назад в будущее». Вопрос неминуемости будущего поднимается и в великом фильме Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962): его главный герой переживает мучительное и сложное путешествие во времени с целью изменить ход истории, приведшей к апокалиптической катастрофе. Но обнаруживает, что цепь судьбы замкнута, и разорвать ее невозможно.
«ЭМАНСИПАЦИЯ ВРЕМЕНИ»
Благодаря своей способности манипулировать иллюзией времени кинематограф предлагает нам не просто развлечение, но самое настоящее путешествие во времени, подобное тому, какое описано в «Машине времени» или «Терминаторе». Фильмы дарят нам беспрецедентную возможность восстановить кадры прошлого и уберечь воспоминания на годы. Один из примеров — тихая порнографическая мелодрама Майкла Уинтерботтома «9 песен» (2004), где через заявленные в названии песни мы погружаемся в саму природу памяти 30-летнего английского исследователя Антарктиды, вспоминающего свой роман с молодой американкой. Где и кем она работала, он не помнит, но помнит ее запах, легкие разговоры, одну ссору, одну поездку к морю, много секса и девять вылазок на концерты. Вспоминая все это, герой смотрит из иллюминатора самолета на бескрайние льды — метафору застывшей человеческой памяти.
Величайшей же киноисторией о времени и памяти по праву считается «Зеркало» (1974) Андрея Тарковского — очень формальное и личное высказывание великого режиссера. Не появляющийся в кадре главный герой (мы слышим лишь его голос), переживающий жизненный и, вероятно, предсмертный кризис, погружается в воспоминания о своем военном детстве, матери (Маргарита Терехова), отце (Олег Янковский), смонтированные с сюрреалистическими снами, в которых валится потолок, военной хроникой и стихами Арсения Тарковского. Через длинные планы и замедленную съемку Тарковский обнажает текучую природу памяти, в которой настоящее и прошлое накладываются друг на друга и границы между воспоминаниями стираются.
В едином экранном пространстве фильма, не враждуя, сосуществуют две разные эпохи. И в замершем времени мы видим это пространство одновременно живым и мертвым, а персонажей — молодыми и старыми. Это не столько флешбеки, сколько воскрешение памяти — субстанции спутанной, скомканной и существующей лишь в угасающем сознании. Жену Алексея и его мать в молодости играет одна и та же актриса — Маргарита Терехова. Точно так же роль сына и главного героя в молодости доверена одному и тому же подростку (Игнату Данильцеву). Тарковский так ловко ведет игру, что не всегда понятно, какое именно поколение перед нами. Таким образом прошлое и будущее у Тарковского тесно переплетаются, демонстрируя цикличность времени и ненадежную природу воспоминаний. Вот вам «эмансипация времени» в самом ярком своем проявлении.
Это, разумеется, далеко не полный перечень примеров. И каждый из вас, вероятно, может воссоздать в памяти еще с десяток. Но вот что нужно помнить: время лежит в самой основе восприятия фильма. Кинематограф позволяет нам играть со временем, прыгать по нему вперед и назад и наблюдать мир «вне времени», вне рутинной хронологии, которую диктует повседневная, бытовая жизнь. Не зря Андрей Тарковский, знавший цену времени и постигший в совершенстве его природу, говорил: «Я думаю, что нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем — потерянным ли или за упущенным, или за не обретенным доселе. Потому что кинематограф, как ни одно из искусств, расширяет, обогащает и концентрирует фактический опыт человека, позволяя прожить не одну, а сразу десятки жизней».
При копировании материалов размещайте активную ссылку на www.huxley.media
Выделите текст и нажмите Ctrl + Enter
