ЧАС У КІНО: втрачений, згаяний, не знайдений

Кадр із серіалу «Юнацтво» / imdb.com

В епоху дедлайнів і цейтнотів, коли час для людини став буквально на вагу золота, якраз вчасно згадати… про кінематограф. Дозволивши нам — людям — безпосередньо зафіксувати час, кіно подарувало можливість його зрозуміти, а отже, змінити наші відносини з часом. Звісно, на краще. Завдяки піонерам кіно відтепер несамостійний, захоплений час потрапив під наш контроль. Тепер ми можемо більш-менш вільно, без наслідків, поводитися з часом, зупиняти його, повертати, стрибати з однієї епохи в іншу, ретранслювати оточуючим і таким чином, якщо пощастить, непомітно змінювати наше власне життя. Принаймні, в темному кінозалі або біля маленького, домашнього екрану. Про те, що таке час, яким є наше місце в ньому і як фільми можуть нас не просто розважати, а й дозволяти переміщатися в часі, ми поговоримо сьогодні.

ЗАКАРБУВАННЯ ЧАСУ

Відколи існує кінематограф, відтоді режисерів цікавить тема часу. Саме кіно дозволяє нам оцінити й дослідити час, не пов’язаний із нашим власним хронотопом. Для цього просто варто сісти біля екрану і мовчки спостерігати за дорослішанням малюка з американської родини, яка розпалася, у драмі Річарда Лінклейтера «Юність» (2014), де актор росте на наших очах фактично в режимі реального (екранного) часу, або стежити за часовими пригодами рожевоволосої дівчини з фільму «Біжи, Лоло, біжи» (1998) німця Тома Тиквера.

Справжнім співцем часу був і залишається Андрій Тарковський, що зробило його не просто базовим, але визначальним елементом свого кіновсесвіту. Невипадково одна з написаних ним книг зветься «Закарбований час». «Час, закарбований у своїх фактичних формах і проявах, — ось у чому полягає для мене головна ідея кінематографа й мистецтва. Подібно до того, як скульптор бере брилу мармуру і, внутрішньо відчуваючи риси своєї майбутньої речі, прибирає все зайве…» Процес відсікання, за Тарковським, і називається «закарбуванням часу» — один із ключових інструментів кінорежисера, що дозволяє йому досліджувати саму ідею часу способом, який не застосовується ніде більше, крім кіно.

Так кінематографіст із «брили часу», що охоплює величезну й нерозчленовану сукупність життєвих фактів, відсікає та відкидає все непотрібне, залишаючи лише те, що має стати елементом майбутнього фільму. Але це стосується переважно так званого авторського кіно. У мейнстрімі монтаж часто виконує виключно практичну функцію, дозволяючи режисерові перемикатися між необхідними кадрами. Але він же — монтаж — вже понад століття є і потужним інструментом у руках художників. Цей шлях прокладали такі видатні майстри, як Девід Ворк Гріффіт і Сергій Ейзенштейн.

Новаторський монтаж його хіта «Броненосець „Потьомкін“» (1925) вражає й сьогодні: вже там режисер ігнорує традиції побудови хронотопу, розгортаючи перед нами картину несамовитої ідеологічної та емоційної сили; гримкотять залпи рушниць, ритм монтажних переходів прискорюється, сцени хаосу, що коїться навколо, змінюються гарячковими панорамами спотворених жахом облич; але тільки-но в кадрі з’являється славнозвісний дитячий візочок (процитований навіть у кліпі «Океану Ельзи» «Там, де нас нема»), що котиться Потьомкінськими сходами вниз, час у Ейзенштейна сповільнюється. Іншими словами, сувора часова послідовність спотворюється тут на догоду ритму і візуальним асоціаціям. Час у Ейзенштейна звільняється від умовностей хронотопу та об’єктивності. Натомість на нього впливають суб’єктивний досвід та емоції.

Зовсім інакше поводиться з часом Жан-Люк Годар. Уже в своєму повнометражному дебюті «На останньому подиху» (1960) — маніфесті французької «нової хвилі» і першій в історії синефільській картині, коли фільм осмислюється як форма кінокритики (режисер тут розігрує сценки з американських фільмів посеред паризької вулиці, знімаючи їх ручною камерою), він демонструє революційний прийом, що отримав назву «джампкат»: на екрані відбувається різка зміна кадрів, яка виходить через вирізання середини сцени, що призводить до невеликого стрибка у часі. Новаторство народилося з потреби: за легендою, прийом був придуманий Жаном-П’єром Мельвілем («Самурай», «Червоне коло»), до якого Годар звернувся по допомогу, коли зайшов у глухий кут із монтажем. Та нині це вже не має значення. Ці різкі монтажні переходи стали важливим кроком вперед для світового кіно, підштовхнувши його до поступової «емансипації часу». Саме тоді, на початку 1960-х, час припинив бути фоновим елементом і став ігровою частиною фільму. Режисери несподівано звільнилися від необхідності зображати його реалістично.

ЧАС І ПРОСТІР. ЗЛИТТЯ

У «Космічній одіссеї» (1968) Стенлі Кубрика можна побачити, ймовірно, найвідоміший стрибок у часі за всю історію кінематографа. У пролозі фільму величезна мавпа б’є таємничим чорним монолітом об землю, а потім кидає його вгору. Кадр із літаючим монолітом без попередження змінюється, римуючись із космічним кораблем, що кружляє навколо Землі мільйони років по тому. Вперше на екрані відбувається злиття простору й часу, в точці якого астронавт зустрічає себе ненародженого і себе ж на смертному одрі. Моноліт, який навчив мавп будувати і вбивати, перетворивши їх тим самим на людей, у 2001 році змушує людей летіти до Юпітера, назустріч новим відкриттям.

Услід за Кубриком пішло відтоді багато режисерів. Зокрема, Спайк Джонз, фактично цитуючи «Космічну одіссею» в пролозі своєї виробничої драми «Адаптація» (2002) про будні сценариста Чарлі Кауфмана (Ніколас Кейдж). Інший приклад — «Дерево життя» (2011) Терренса Маліка. Колишній професор філософії та автор «Тонкої червоної лінії» (1998) розгортає на екрані епос космічного масштабу про розпад сімейного раю десь у Техасі, в 1950-ті роки. Але пролог фільму, що переміг на Каннському кінофестивалі 2011 року, містить п’ятнадцятихвилинну сцену, що охоплює близько 13 мільярдів років історії Всесвіту та еволюції життя на Землі.

У цих фільмах можна побачити відкрите ще Кубриком неструктуроване сприйняття часу, де минуле, сьогодення і майбутнє змішуються в одне ціле, даючи нам можливість по-новому подивитися на своє місце у Всесвіті, побачити людське життя в ширшому контексті. А Малік на тому не заспокоїться, знявши в 2016-му «Подорож часу» — озвучений голосом Бреда Пітта документальний опус про будову Всесвіту, від його народження до краху.

ЧАС ТУТ І ЗАРАЗ

Інші режисери, навпаки, прагнуть не стільки пропускати цілі шматки часу, скільки синхронізувати розвиток свого сюжету з часом перегляду. Один із хрестоматійних прикладів — «Клео від 5 до 7» (1962) француженки Аньєс Варда (ми писали про цей фільм у рубриці «Кінософія») — про молоду співачку, яка тиняється Парижем в очікуванні онкологічного діагнозу. Події фільму розгортаються у реальному часі, з 5 до 7 вечора, протягом яких Клео то прощається з містом і життям, то цим життям насичується, й синхронізовані з хронометражем самого фільму. Таким чином автор занурює нас — глядачів — у цей розмірено-болісний ритм очікування, пропонуючи розділити з головною героїнею тривогу, страх і надію.

У реальному ж часі розвивається сутичка самотнього шерифа з бандою вбивць у монохромному вестерні «Рівно опівдні» (1952). Полуденний потяг мчить до дерев’яного містечка помилуваного вбивцю, який бажає звести рахунки з шерифом, що колись відправив його за ґрати. У шерифа є півтори години, щоб підняти сонне місто на оборону. Та колективний обиватель морозиться, залишаючи героя сам на сам зі злочинцями. Режисер Фред Ціннеман щедро засіває простір фільму планами з годинниками, що цокають, — кам’яними, настінними, кишеньковими, «відраховуючи місту останні миті ганьби й безсмертя», граючи на наших глядацьких нервах так, ніби на кону наше власне життя і доля. Зберігаючи кожну секунду, цей фільм використовує повільний плин часу, щоби посилити напругу й нагадати нам, що наш власний час не є нескінченним.

Міжнародний конкурс оповідань «ОДЕСССІАДА»

Особливо гостро плин часу передається через довгі або наддовгі плани. «Печатка зла» (1958) Орсона Веллса навіть увійшла в історію своїм приголомшливим, надмірним трихвилинним тревелінгом камери в пролозі, коли вона невідривно слідує за пузатим автомобілем, у багажнику якого цокає бомба з годинниковим механізмом. Машина повільно рухається запруженими людьми вуличками до пропускного пункту на мексикано-американському кордоні, підігріваючи нашу напругу від майбутнього вибуху. Що вже казати про «Мотузку» (1948) — найвідоміший формальний експеримент Альфреда Хічкока, знятий одним (технічно у «плівкову» епоху таке було складно, монтажні стики тут спритно заховані в наїздах камери на стіни або спини) дублем?

Дія відбувається протягом півтори години одного вечора в нью-йоркській квартирі: двоє студентів вбивають однокурсника, ховають його тіло у величезну дерев’яну скриню, накриваючи на ній фуршет для гостей, серед яких і їхній університетський професор (Джеймс Стюарт), котрий читав лекції про надлюдину. Мета — довести собі та іншим, що можна вбити й залишитися безкарним. 81 хвилина проходить від моменту вбивства до безпосереднього викриття його авторів. Стільки ж триває сам фільм. Хічкок синхронізує екранну дію з реальною, дозволяючи нам пережити все разом з персонажем Джеймса Стюарта.

Єдність простору та часу можна знайти й у військовій драмі Сема Мендеса «1917» (2019), де ми змушені безперервно, протягом двох годин, слідувати за парою британських солдатів, яким потрібно доставити депешу, що скасовує наперед провальний наступ на добре укріплені німецькі позиції. І знову автор знімає практично безперервним планом (ховаючи шви), руйнуючи простір між екранною дією та глядацькою залою. Тим же шляхом йдуть творці серіалу «Юнацтво» (2025) — найгучнішого та найбільше обговорюваного хіта Netflix про ніжного підлітка, який вбив свою однокласницю. Протягом чотирьох серій камера майже невідривно, не розмінюючись на монтаж, крокує за героями, детектив без попередження перетікає в сімейну драму, а запитання «хто вбив?» змінюється на «чому?».

«НАРІЗАТИ» ЧАС ЯК ОГІРОК

З 1960-х років були активні спроби не просто відмовитися від традиційної хронології та послідовного наративу, а й подолати «чисту, емпіричну послідовність часу — минуле, сьогодення, майбутнє», — застосовуючи флешбеки, рвану хронологію та стрибки у часі. Автори таких фільмів за допомогою кіно намагалися краще зрозуміти наші стосунки з часом. Найближчий приклад — похмура драма Гаспара Ное «Незворотність» (2002) про молоду парижанку, розказана задом наперед.

Ное спершу показує нам, як її жорстоко ґвалтують у підземному переході, а потім відмотує життя дівчини по епізодах, назад і назад, завершуючи зворушливою ідилічною сценою її кохання. Той самий трюк, але по-своєму, розбивши на глави, проробляє інший французький синефіл, Франсуа Озон, у мелодрамі «5х2» (2004). Фактично це п’ять епізодів-глав із короткого щасливого життя паризької пари середнього віку. Фільм відкривається главою з розлученням, а завершується романтичним знайомством майбутнього подружжя теплої південної ночі десь на морському узбережжі.

Обидва ці фільми кидають виклик загальноприйнятій нормі, коли час тече лише в один бік. Вони пропонують нову, перекручену хронологію, яка перетворює руйнування на творення, а розпад сім’ї — на її зародження.

НЕМИНУЧІСТЬ

Тема втечі з обмеженого сьогодення буквально розкривається у фільмі з промовистою назвою «Часова петля» (2007) — про актора середнього віку, який, намагаючись спіймати таємничого зловмисника, що пробрався до його заміського будинку, загнав себе у пастку. Місцевий науковець заманює його в експериментальну машину часу, і головний герой провалюється у минуле на годину назад, врешті виявляючись тим самим таємничим незнайомцем. Досить швидко стає зрозуміло, що всі його спроби виправити помилки минулого і майбутнього радше лише заплутають події ще більше. «Часова петля» — це, можна сказати, похмура фаталістична опозиція веселим пригодам трилогії «Назад у майбутнє». Питання неминучості майбутнього постає й у великому фільмі Кріса Маркера «Злітна смуга» (1962): його головний герой переживає болісну та складну подорож у часі з метою змінити хід історії, що призвела до апокаліптичної катастрофи. Але виявляє, що ланцюг долі замкнутий, і розірвати його неможливо.

«ЕМАНСИПАЦІЯ ЧАСУ»

Завдяки своїй здатності маніпулювати ілюзією часу кінематограф пропонує нам не просто розвагу, а справжню подорож у часі, подібну до тієї, що описана в «Машині часу» або «Термінаторі». Фільми дарують нам безпрецедентну можливість відтворити кадри минулого й зберегти спогади на довгі роки. Один із прикладів — тиха порнографічна мелодрама Майкла Вінтерботтома «9 пісень» (2004), де через заявлені в назві пісні ми занурюємося в саму природу пам’яті 30-річного англійського дослідника Антарктиди, який згадує свій роман з молодою американкою. Де і ким вона працювала, він не пам’ятає, але пам’ятає її запах, легкі розмови, одну сварку, одну поїздку до моря, багато сексу і дев’ять вилазок на концерти. Згадуючи все це, герой дивиться з ілюмінатора літака на безкрайні льоди — метафору застиглої людської пам’яті.

Найвидатнішою кіноісторією про час і пам’ять по праву вважається «Дзеркало» (1974) Андрія Тарковського — дуже формальне й особисте висловлювання великого режисера. Головний герой, який не з’являється в кадрі (ми чуємо лише його голос), переживає життєву і, ймовірно, передсмертну кризу, занурюється у спогади про своє воєнне дитинство, матір (Маргарита Терехова), батька (Олег Янковський), змонтовані з сюрреалістичними снами, в яких падає стеля, військовою хронікою і віршами Арсенія Тарковського. Через довгі плани та уповільнену зйомку Тарковський оголює плинну природу пам’яті, в якій сьогодення та минуле накладаються одне на одне, а межі між спогадами стираються.

В єдиному екранному просторі фільму, не ворогуючи, співіснують дві різні епохи. І в застиглому часі ми бачимо цей простір одночасно живим і мертвим, а персонажів — молодими й старими. Це не стільки флешбеки, скільки воскресіння пам’яті — субстанції сплутаної, зім’ятої та існуючої лише у згасаючій свідомості. Дружину Олексія і його матір у молодості грає одна й та ж актриса — Маргарита Терехова. Точно так само роль сина й головного героя у молодості довірена одному й тому ж підлітку (Гнату Данильцеву). Тарковський настільки вправно веде гру, що не завжди зрозуміло, яке саме покоління перед нами. Таким чином минуле й майбутнє у Тарковського тісно переплітаються, демонструючи циклічність часу і ненадійну природу спогадів. Ось вам «емансипація часу» в найяскравішому своєму прояві.

Це, звісно, зовсім не повний перелік прикладів. І кожен із вас, ймовірно, може відтворити у пам’яті ще з десяток. Та ось що потрібно пам’ятати: час лежить в самій основі сприйняття фільму. Кінематограф дозволяє нам грати з часом, стрибати по ньому вперед і назад і спостерігати світ «поза часом», поза рутинною хронологією, яку диктує повсякденне, побутове життя. Недарма Андрій Тарковський, який знав ціну часу і досконало осягнув його природу, говорив: «Я гадаю, що нормальне прагнення людини, яка йде у кіно, полягає в тому, що вона йде туди за часом — втраченим чи згаяним, чи не знайденим досі. Бо кінематограф, як жоден інший вид мистецтва, розширює, збагачує і концентрує фактичний досвід людини, дозволяючи прожити не одне, а відразу десятки життів».

При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media