«ДІМ», ЯКИЙ ЗБУДУВАВ АНДРІЙ ЖОЛДАК

Дослідниця сучасного мистецтва

Постер до вистави «Дім» / lesyatheatre.com.ua

Український режисер Андрій Жолдак — одна з найрадикальніших і найвизначніших постатей сучасного театру, відомий за постановками «Медея», «Фауст» і «Три сестри», — представив нову виставу «Дім». Його роботи завжди балансують між візуальним екстремумом і психологічним дослідженням людини, й ця прем’єра не стала винятком. Про те, як «Дім» перетворюється на сценічний простір пам’яті та переживань, розповідає у своїй рецензії дослідниця сучасного мистецтва Олеся Бенюк.

Не можу спинитися думати про мистецьке дійство, співучасницею якого пощастило стати. Андрій Жолдак ⓘ вперше за тривалий час поставив вдома виставу із символічною для нього як автора і для кожного із нас, особливо сьогодні, назвою «Дім». Спектакль багатошаровий. Спонукає думати, шукати відповіді. Спектакль, який вражає не так формою, сюжетом, акторською грою, епатажем, потворством чи естетичною картинкою — все це лише засоби у руках творця.

Цей спектакль вражає задумом: грою режисера як автора мистецького твору із глядачем, в результаті якої кожен глядач витворює не просто власне враження (сподобалося/не сподобалося), а власну конструкцію мистецького твору, складає з «уламків» свого досвіду і світосприйняття власне неідеальне уявлення про свій «дім» і про себе самого. Такий собі герменевтико-психоаналітично-екзистенційний мистецький експеримент.

МИСТЕЦЬКИЙ ЕКСПЕРИМЕНТ

ьогодні мистецький експеримент є усталеним явищем у мистецтві. Його присутністю в малярстві, театрі чи кіно не здивуєш. Експеримент як поняттєво окреслене явище у мистецтві з’явився півтора століття тому у теоретичних працях Е. Золя. Зі зміною культурних епох і розвитком мистецтва змінювалося його трактування.

Для Золя експеримент — це експериментально засвідчений доказ у художньому творі. У мистецтві модернізму експеримент означав випробовування можливостей різних образотворчих засобів (кубісти експериментували з формою, сюрреалісти — з реальністю та її законами, фовісти — з кольором тощо). У постмодерному мистецтві, де плюральність стала ключовою цінністю, розмито чітку окресленість суті мистецького експериментування, тому він часто здійснюється заради самого себе — таке собі випробування мистецтвом власних меж і потенціалу. Тобто мистецький експеримент мав свій розвиток, свою трансформацію й окресленість в кожну епоху.

У цьому контексті Андрій Жолдак постає як режисер, що у 90-х роках XX століття, у постсовєцьку добу, привніс мистецький експеримент на українську сцену. Починаючи з «Моменту», він послідовно впроваджував експерименти різних форматів: від роботи з тематикою, текстами, сюжетом, образами героїв, значенням акторів — до сміливих пошуків у сфері інноваційних на той час технологій (експериментування з відео, звуком, візуальною пластикою).

Жолдак став справжнім першопрохідцем у цих експериментах на українських театральних майданчиках. І залишається ним досі. У «Домі» режисер експериментує не так у межах самої постановки, як із впливом мистецького твору на глядача, експериментує із реципієнтом, його сприйняттям побаченого і конструюванням власного розуміння того, про що ж таки спектакль.

Вистава «Дім» / Світлина з особистого архіву

КОНЦЕПТУАЛЬНІСТЬ

Чи важлива концептуальність для митця сьогодні? Епоха постмодерну, яка, за визначенням сучасного німецького філософа В. Вельша, ґрунтується на радикальній плюральності, дозволяє автору самому визначати її доцільність. Водночас автор, який прагне бути почутим і зрозумілим (необов’язково сучасниками), вибудовуватиме концептуальне підґрунтя для своїх творів.

Андрій Жолдак своєю виставою «Дім» демонструє, що це розуміння глядача, сприйняття глядачем мистецького твору для нього як автора важливе. Він хоче, щоб його постановка промовляла до української спільноти, тому свідомо вбудовує певні теоретичні ідеї в структуру спектаклю. Вистава невипадково починається режисерською настановою про те, що робити із побаченим. Це своєрідний ключ до сприйняття.

Режисер як автор художнього задуму говорить про спектакль, мов про амфору: «На цій амфорі нанесено надписи, фарби, сцени: історія дому, сім’ї, люблячих дітей, які виростають, початок війни та агресія, яка руйнує дім». Задум автора полягає в тому, щоб цю амфору розбити перед глядачем і дати йому можливість самостійно зібрати хаотично розкидані уламки докупи. Так кожен глядач складе власну амфору, розпочне свою неповторну розмову із мистецьким твором, побачить у ній власну історію та фактично створить свою виставу.

«Найбільш важливе для мене як художника, — наголошує Андрій Жолдак на початку першої дії, — сказати вам, дорогі глядачі, що зараз і ви почнете робити свою виставу. Моя ідея як митця — щоб кожен із вас зібрав свою амфору з тих фрагментів вистави, які ви будете бачити. І кожен із вас зможе уявити та відтворити те, що я, можливо, і не закладав як автор ідеї».

Запропонований Жолдаком підхід до тлумачення та сприйняття вистави органічно перегукується із герменевтичним розумінням мистецького твору Г.-Ґ. Ґадамера. В есе «Естетика і герменевтика» (1964) філософ зазначає: «…те, що ми називаємо мовою твору мистецтва, заради якої цей твір існує і передається, це мова, яку генерує сам твір мистецтва, незалежно від того, чи має цей твір мовну основу, чи ні.

Твір мистецтва сповіщає реципієнтові про дещо — і не лише так, як про це говорить історикові історичний документ, — твір мистецтва говорить про щось кожному так, начебто він говорить окремо кожному і начебто тільки таке, що є одночасним і сучасним. Тому й постає завдання усвідомити сутність того, про що твір говорить, і довести її до свого розуміння й до розуміння інших».

Про нову театральну мову Андрій Жолдак говорить у своїй режисерській передмові, розтлумачуючи, що історія, яку він розповідає, побудована за принципом сучасного роману, де хронологія подій, час і простір не є цілісними. Це свідомий вибір автора, який вважає, що в такий спосіб глядач отримує більше засобів для налагодження власної комунікації з мистецьким твором і для конструювання власної історії.

Мову спектаклю глядач має «почути», приклавши для цього зусилля, прийнявши правила цієї мистецької гри. Сам твір генерує власну мову в дуже особистий, інтимний спосіб. Саме тому автор каже, що в цій виставі кожен глядач самостійно робить свою власну виставу. Тут знову співзвучно звучать роздуми Г.-Ґ. Ґадамера: «Для реципієнта зрозуміти мистецький твір означає неминуче зустрітися із самим собою. Проте як зустріч із самим собою… мистецький досвід — це досвід у справжньому розумінні цього слова і мусить щоразу розв’язувати завдання, яке ставить досвід взагалі: інтегрувати мистецтво в систему власного орієнтування у світі й у систему розуміння самого себе. Саме це витворює мову мистецтва так, що вона промовляє до інтимного розуміння кожного, і вона робить це щоразу по-сучасному й через свою власну сучасність».

У Андрія Жолдака глядач перетворюється на співтворця. Комунікативна дія мистецького твору потребує співучасті з боку реципієнта. Адже сутність комунікативної дії полягає в тому, що кожен мистецький твір прагне бути осягненим, зрозумілим, а тому «промовляє» до глядача. У цьому промовлянні й відбувається процес сприйняття, розуміння та співтворення мистецького твору.

ОБРАЗНІСТЬ

Образ амфори, розбитої на друзки, який режисер пропонує глядачеві ще до початку вистави, — багатогранний. Амфора — це цілісний мистецький твір, створений автором. Розбита амфора — мистецький твір, представлений публіці. Збирати її уламки має кожен глядач самостійно, «склеюючи» власну амфору, і якою вона врешті вийде, залежить насамперед від нього самого.

Амфора — це дім, родина, те, що твориться, бережеться, цінується. Але з тих чи інших причин ця амфора неминуче розбивається. Автор переконує, що збирати свою амфору докупи, своє ідеальне чи неідеальне уявлення про дім — життєво важливо. Цим він торкається вкрай болючої теми воєнного сьогодення. За роки війни кожен ставив собі запитання: що буде з його домом? Що взагалі є дім — місто чи село, де народився ти чи твої батьки? Місце, де живеш нині? Помешкання, в якому живеш? Країна, в якій живеш?

Молодь, що виросла у Києві, Ужгороді чи Луцьку, захищає свій дім на запорізькому, харківському, донецькому напрямках, в містах і селах, де ніколи не були раніше. Бо це їх дім. І без цих образних «уламків» амфора нашого спільного дому не буде цілісною. Українці, які через різні життєві обставини виростали, навчалися, будували кар’єри, досягали успіху за кордоном, повертаються до дому, який у війні. Бо це їх дім. Неідеальний, зболений, зранений, але рідний.

Тема повернення пронизує весь спектакль і набуває різних форматів виявлення: хворий хлопчик повертається в дім і знаходить його; сини повертаються з війни скалічені, але живі; в дім повертаються життя і радість — усі три невістки при надії; після усіх життєвих перипетій, болю і втрат у родині знаходять сили знову запалити світло і вірити, що все буде добре.

Спектакль об’єднує мозаїку замальовок життя родини протягом кількох десятиліть. Режисер навмисно вибудовує їх не у хронологічному порядку: глядач постійно повертається з минулого у майбутнє і навпаки. Споглядати їх — як переглядати старі відеозаписи чи фотокартки. У цих замальовках — типові події звичайного життя: одруження закоханих, народження дітей, прикрашання ялинки на Різдво, хвороба батька, його смерть, одруження синів, життя під час війни, повернення з війни, зради, традиції, цінності, правила та їх порушення. Такі ж події є в житті кожного. Хтось їх згадує із замилуванням, хтось із тугою, а хтось із болем.

Типові події, різні обставини, індивідуальні сприйняття формують особистий унікальний досвід кожного, індивідуальну історію, власну виставу, свою власну амфору. Так і я несу свою амфору, думаючи про повернення Жолдака, про його «Дім», про його глядача. Той, хто чекає готових відповідей і висновків, тут їх не отримає. Глядача, готового до пошуку, до рефлексії, готового розпочати цю гру з режисером, спектакль зачепить і змусить про себе думати.

ЛІТЕРАТУРА

В. Вельш. Наш постмодерний модерн / В. Вельш ; пер. з нім. — К. : Альтерпрес, 2004. — 328 с.
Г.-Ґ. Ґадамер. Естетика і герменевтика / Г.-Ґ. Ґадамер. Герменевтика і поетика / Вибрані твори / Пер. з нім. — К.: «Юніверс», 2002. — 288 с.