ДО ФІЛОСОФІЇ ТЕАТРУ (Частина I)
Krzysztof Musial. Against all odds, 2023 / singulart.com
Філософ Сергій Форкош розкриває глибинні аспекти акторської майстерності та процесу створення сценічного образу. Автор досліджує, як актор зустрічається з образом, що йому належить втілити, і як ця зустріч стає потужним інструментом трансформації та самопізнання.
Він пропонує подорож через складний шлях формування акторського образу, починаючи з аналізу внутрішнього Я актора і закінчуючи моментом, коли персонаж оживає на сцені. Дає можливість дізнатися, як реальні переживання актора переплітаються з уявним, створюючи унікальний театральний досвід. Дослідження також торкається важливої ролі «іншого» в процесі самопізнання та становлення образу, що підкреслює діалектичну природу акторської гри.
Особливий акцент — на різницю між сприйняттям образу в театрі та кіно, де театр стає простором живої взаємодії «тут і зараз», а кіно перетворюється на площину об’єктивованої уяви.
Це одкровення для тих, хто прагне глибокого розуміння того, що відбувається на сцені та за лаштунками, і яким чином акторське мистецтво відображає та формує людську ідентичність.
СТАНОВЛЕННЯ ОБРАЗУ
Режисер створює образ вистави, актор — втілюючи образ, грає відведену йому роль. У нашому невеликому дослідженні ми зупинимося на другому, а саме на образі актора, на становленні образу його Я, а також на тому, як взагалі можливо це дійство — втілення образу. Для цього нам доведеться проаналізувати фундаментальні моменти становлення образу у свідомості, щоб потім прояснити умови можливості зустрічі актора й образу, який він втілює.
Образ актора і втілення актором образу, який він демонструє перед публікою, виявляються цікавою темою для феноменологічного дослідження. Образ актора, його можливість і зіграний актором образ вказують на своєрідну генеалогію образу. Простежуючи цю генеалогію, можна виявити безпосередній зв’язок образу та Я, але також і значення «іншого» у становленні цього вихідного образу себе.
На наступному етапі йдеться про опис самої зустрічі (і умов її можливості) актора з новим образом, який йому належить втілити. Коротше кажучи, завдання полягає в тому, щоб описати образ, який утворює наше Я, і в цьому проявлене його вихідне значення, що виступає за проблему становлення актора, але також і зустріч актора, його первісного образу з образом, який актор втілює.
Саме втілення образу актором являє собою щось дивовижне! При втіленні образу вихідні модуси включеності людини в те, що відбувається, не тільки набувають ріжучої ясності, а й переходять один в одного таким чином, що породжують неповторну індивідуальність того, що представляється.
Втілюючи образ, переживаючи його, актор виявляє межі власної індивідуальності. Втіливши образ, граючи роль, актор створює видимість подій, які, нашаровуючись на те, що реально відбувається, також розкривають механізм діалектики реального й уявного.
Перш за все актор готується до ролі. Образ уже позначений для нього, приміром образ Генріха V, і підготовка полягає в тому, щоб уможливити «зустріч» з образом, адже лише за допомогою зустрічі й можливе втілення образу. Але втілення образу передбачає гру актора. Проживаючи образ на сцені, граючи роль, актор створює видимість, яка нашаровується на те, що реально відбувається.
Таким чином, акцент нашого дослідження зміщується на феномен «зустрічі» актора з образом як із можливістю, що прагне стати дійсністю в самому акторові й насамперед для нього самого, і лише потім на зустріч глядача з уже об’єктивованим на сцені образом, де на те, що реально відбувається, накладається розіграна перед глядачами видимість реальності.
Під час першої зустрічі йдеться про межі індивідуальності та трансформацію образу самого себе (актора) і образу, що очікує, який так само активний під час «зустрічі», як і сам актор; під час другої зустрічі — про трансформацію меж реального, що повсюдно доповнюється або навіть заміщується уявним.
Слід додати, що при першій зустрічі проблема ускладнюється ще й тим, що вихідним при цій зустрічі з образом для виконання ролі є також первісний образ Я, котрий володіє своєю внутрішньою структурою, в якій, до речі, одним з необхідних моментів є «інший».
Тому перша зустріч — це зустріч між, так би мовити, стихійним образом себе, в його індивідуальному, а також соціальному виконанні та сценічним образом. Друга зустріч — це вже подія світу, де розіграно сам перехід і відкрито часові зміщення. Те, що виступає перед глядачем, — це створене і сам акт творіння, який тут не прихований, а гранично проявлений.
У театрі між глядачем і виставою є певна фізична дистанція, яка час від часу долається уявним, самим змістом вистави. Діалектика дистанції розкриває тілесну присутність, встановлюючи пропорції сприйняття на тлі уявного, і навпаки, уявне виступає, відтіняючись тілесною локалізацією, яка завжди включена в реальний час подій.
Саме цього не відбувається в кіно, де дистанція дана віртуально. Цим кіно ближче до уявного, більш безпосередньо до нашого споглядального стану, тому кіно більш нав’язливе, більш інтимне. Кіно переходить у площину, стає територією об’єктивованої уяви.
Саме з цієї причини зрозуміти кіно набагато складніше. Щоб зрозуміти кіно, слід насамперед звільнитися від кіно, так, слід забути кіно. Театр же — це завжди простір театру або, точніше, місце, дещо, де поєднано «тут» і «зараз», тож театр — це також заповнена атмосфера гри, співвідношення тілесних постатей, їхніх рухів і позицій, їхніх пустот.
БУТИ СОБОЮ
Може виявитися, що актор, той, хто втілює образ і грає роль, — це не лише професія, не лише спосіб творчості, а фундаментальна, онтологічна особливість людини як людини, відстежити яку можна вже на перших етапах становлення самосвідомості.
Тут ми коротко опишемо становлення початкового образу, образу себе, а також відзначимо значення «іншого» в цьому процесі. Тобто ми спробуємо показати також першу, таємну зустріч «мого» й «іншого», яка насправді й робить можливим це «моє».
Людина — це завжди вона сама, вона завжди включена в середовище світу як певна реальність. Вона охоплена реальним потоком ситуацій і подій. Вона необхідно реагує на те, що відбувається, активно впроваджуючись або усуваючись із нього. У цьому сенсі вона не може бути «іншою». Вона завжди лише вона сама.
Натомість через уяву, яка окреслює пляму її теперішнього, межі якого не збігаються з переживаннями реальних подій, визначаючись як крок «відступу» від того, що відбувається, і як крок «виступу» за реальні події, виникає нове, несинхронне до реальності поле подій. Через уяву звільняються нові часові потоки, у кожному з яких можливі нові образи себе.
Образ себе насамперед і відштовхується від майбутнього, яке завжди йде в минуле і ніяк не настає, але тисне. Образ себе можливий через це подолання реальності в її жорсткій послідовності того, що зникає і настає. Це подолання є подолання реального часу.
Сам акт подолання триває, а це означає, що в ньому долаються інтенсивності становлення (точки реального потоку часу), які й формують досвід (загальне). Акт подолання реального часу і лежить в основі образу себе як певної чуттєвої спільності.
У положенні «я є я» — вихідне я ще безмежне, і визначається лише як опора і точка відліку; друге Я — це визначене, обмежене Я, яке, отримуючи обмеження актом ставлення до себе, знімає перше, вихідне я. Я «знаходить» себе в цьому трансцендентальному русі, що вперше з усією визначеністю продуманий у Фіхте і Шеллінга.
Такий рух має безпосереднє відношення і до становлення образу Я, оскільки розгортає, хоча й абстрактно, без урахування чуттєвої наповненості, діалектику граничного і нескінченного, що є необхідним, хоча й недостатнім для розуміння образу. Але справа цим не обмежується — образ мене є не лише актом, у якому з’єднуються творення і пізнання, а й являє феномен образу як образу. Коли я говорю про образ себе, то образ тут — це не лише образ Я, а й «образ» Я.
Образ хоч і має своє місце в загальній генеалогії самосвідомості, але він також наділений, так би мовити, самостійним життям, чимось, що дає нам змогу зустрічатися з образом, схоплювати його, ставитися до нього як до автономної сутності, навіть якщо йдеться про образ себе самого. Ясно, що тут обмежується трансцендентальний підхід до уявного, адже образ тут виступає вже як трансцендентна сутність.
Початковий образ ще не знає себе, він, на цьому рівні, вільний лише від реального ходу подій і не знає своєї визначеності, своєї межі. В образі поки що виникає лише «із» або «ЦЕ — не я», при цьому Я тут як непозбутнє збереження заперечного, яке й виступило лише як заперечення. Подальший розвиток образу Я вже змінює напрямок на «Я — не це». На цьому етапі кожна відмінність від «цього» має стверджувально-позитивне значення.
БУТИ ІНШИМ
Слід насамперед звернути увагу, що в нашому дослідженні йдеться не про становлення сприйняття себе, та також не про поняття себе, а саме про образ себе, отже, ми перебуваємо в полі уявного. Образ тут розуміється нами як онтологічна структура, а не лише як одна з умов пізнання (Кант).
Тому ми також не будемо наполягати на відмінності між трансцендентальною схемою й емпіричним образом. На даному етапі нашого дослідження такого короткого прояснення достатньо, а питання, які пов’язані з нашим розумінням онтології образу, ми обговоримо в іншому місці.
Отже, Я, пізнаючи себе, вже цим стає іншим для себе, але все ще залишається в самому собі, визначаючись лише як умова себе. Проте це перше «моє» вже опосередковане «іншим», цим ставленням до себе. Це перше ставлення до себе й зумовлює можливість образу. Тут образ уже позначений через «ставлення» до себе, але і як «подолання» цього ставлення. Якщо коротко, то становлення первинного образу себе можна позначити схемою: інший — це я, інший — це не я, і Я — це не інший.
Перший акт залишається таємницею, він залишається чимось, що ще не виступило, але необхідним як момент для подальшого руху. У другому акті виникає лише відношення, але ще без границі, у третьому — відношення долається границею, її виявленням.
Саме тому «Я — не інший» вже містить у собі зустріч, яка й стає зустріччю лише через подолання відношення, тобто через границю. Потім «границя» і «відношення» синтезуються в деякий простір, цей динамічний простір і є формальною умовою первісного образу Я.
Отже, «інший» уже формально присутній у «моєму», але лише як формальна умова «мого». Конкретизується ж інший, стаючи «зовнішнім» образом себе вже на стадії, де «моє», що спонтанно виокремилося з середовища, знову занурюється в середовище, але цього разу в середовище соціальне. Тут «інший» — це вже виникаючий соціальний образ себе, який формується в полі комунікації.
Звичайно, коли ми говоримо про соціальне Я, то ми можемо також говорити про соціальну роль, тобто про те, що і як розігрує індивід, беручи участь у соціальній взаємодії. Грати соціальну роль часто змушують обставини, але сама гра має залишатися прихованою, адже лише за цієї умови можна переконливо демонструвати реальність (правдивість) натури, наприклад реальну хоробрість, реальну мужність.
Джерелом соціальної ролі часто стає бажання доповнити те, чого бракує початковому, спонтанно утвореному образу себе порівняно з уявленнями, що ціннісно закріплені в соціальному середовищі. Між образом початковим і розіграним, соціальним залишається зяяння, яке заповнюється або переходом реального образу в уявний, або ж уявний образ розсіюється через прийняття самого себе в початковому уявленні.
У контексті цілей нашого дослідження слід зазначити, що соціальна роль не передбачає мистецтва, тут немає вільної зустрічі з образом, яка необхідна для створення твору театрального мистецтва.
Соціальний образ ніби нав’язаний, нарощений на вихідне Я, що виключає необхідну творчу дистанцію, вільний простір. Із соціальним образом доводиться вступати в безпосередню боротьбу, подавляти цей образ або підкорятися йому.
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
