СЬОГОДНІ ДЕНЬ ПАМ’ЯТІ ЖЕРТВ ГОЛОКОСТУ: «Шоа» — фільм, що здер шкіру з наших ілюзій
Джерело фото: theguardian.com
Клод Ланцман — фігура знакова для світової культури XX і XXI століть. Інтелектуал, журналіст, письменник, філософ, режисер.
Він був культовою особистістю у європейському культурному співтоваристві. Близький друг Жан-Поля Сартра. Його неймовірний роман із Симоною де Бовуар тривав довгих сім років і сам по собі гідний окремої екранізації. Але насамперед Ланцман відомий як режисер знаменитого кіноепосу про Голокост — «Шоа».
Фільм вийшов ще 1985 року і став справжньою світовою сенсацією.
На жаль, у нас він досі практично невідомий, хоча без нього розмова про сучасний світовий кінематограф і культуру навряд чи можлива.
Альманах Huxley вирішив заповнити цю прикру прогалину.
МИСТЕЦТВО ПІСЛЯ ОСВЕНЦІМА
П ро цю проблему вперше заговорив німецький філософ та соціолог культури Теодор Адорно. «Писати після Освенціма вірші — це варварство, воно підточує й розуміння того, чому сьогодні неможливо писати вірші», — заявив він у своїй роботі «Культурна критика та суспільство» 1951 року. Ця теза стала свого роду вододілом у післявоєнній філософії культури.
Апофеоз розлюднення, з яким Європа зіткнулася при Голокості, поставив під сумнів увесь «людський зміст» цивілізації: уявлення про добро і зло, мораль і закон, державу й суспільство, ідеологію та культуру… Як співвіднести страшний досвід дегуманізації зі звичною художньою практикою?
Кінематограф народився в Європі, яка довірила йому втілити свої старі ілюзії та мрії. Менш ніж через півстоліття та сама Європа породила Голокост, який не залишив каменя на камені від ілюзії про людину та людяність.
Він став «виміром» усіх подальших фантазій, соціальних експериментів, культурних трендів та політичних прагнень.
Чи має право мистецтво ігнорувати Голокост? А якщо ні, то як воно повинно про нього говорити? Адже говорити про страшний досвід дегуманізації доведеться «найважливішому з усіх мистецтв», яке саме багато в чому відповідальне за цю дегуманізацію. То чи може кіно після Освенціма залишатися тим самим?
Адорно нагадує, що свого часу К’єркегор побудував свою критику естетичного довкола тези, що інтелектуали та художники не є рівними партнерами буття, творять із позиції «неучасті в бутті». У випадку з Голокостом подібне естетичне «усунення» немислиме!
Клод Ланцман згадував, як виникла ідея зняти фільм про Голокост:
«Один ізраїльтянин запитав мене, чи зміг би я зняти картину, яка була б не про Голокост, а сама була б свого роду Голокостом?
Цілу ніч я гуляв Парижем, обмірковуючи цю ідею. У результаті погодився, ще не розуміючи, що беру на себе непосильне завдання, вплутуюсь у неможливу авантюру, дуже небезпечну, яка коштувала мені в результаті дванадцяти років життя».
Щоби розповісти про Голокост, Ланцман потребував зовсім іншої естетики.
РЕВОЛЮЦІЯ ЛАНЦМАНА
Сюжетність — без неї неможлива кіно- або літературна розповідь. Але у випадку з Голокостом вона перешкоджає розумінню масштабу тієї катастрофи, яка сталася з людством. Оскільки ця катастрофа не зводиться до жодного окремо взятого, навіть найсильнішого за емоційним впливом сюжету.
Взагалі, багато з того, що стосується Голокосту, знаходиться за межами можливостей свідомості людини. Наприклад, якою б жахливою не була статистика, що наводиться в документальних фільмах, наш мозок все одно не в змозі адекватно усвідомити всю правду, що стоїть за цими цифрами.
Тому у фільмі «Шоа» Ланцман відмовляється від усіх звичних атрибутів жанру — сюжету, статистичних даних, карт, архівних фото та відео — всього, що відводить від страшної суті. Його картина триває 9 годин, значно перевищуючи прокатні норми.
Так само Голокост перевищує межі нашого розуміння і часу, будучи вічною подією історія людства. Голокост — це не те, що колись сталося між євреями та німцями, це те, що продовжується з усіма нами прямо зараз.
Ланцман свідомо відкриває фільм словами «Дія починається в наші дні». Бо «наші дні» — це і 1985-й (рік виходу фільму), і 1942-й, і будь-який день, коли глядач картини переходить невидиму межу часу.
Про катастрофу свідчать такі самі люди, як і ми. Глядач перебуває з ними віч-на-віч, стаючи разом з автором фільму співучасником 9-годинного «допиту із пристрастю» жертв і катів.
9 годин всі вони існують на межі буття та небуття.
«Живих у цьому фільмі немає, — зізнавався Ланцман, — і я сам не називаю їх тими, хто «вижив», а скоріше „людьми, що повернулися з того світу, привидами“».
Повноправними учасниками картини є не лише «привиди», в яких беруть інтерв’ю, а й ті, кого немає в кадрі, — Голокост викреслив їх із життя.
«Присутність» одних у світі живих є причиною «відсутності» в ньому інших. Людям, які повернулися з того світу, доводиться говорити не лише про мертвих, а й ЗА них.
БАНАЛЬНІСТЬ ЗЛА
«Банальність зла: Ейхман в Єрусалимі» — так називається книга, написана філософом Ханною Арендт, яка стала свідком суду над підполковником СС Адольфом Ейхманом, що проходив в Ізраїлі в 1961 році. У книзі Арендт зібрано безліч свідчень та прикладів реакції людей на Голокост.
Намагаючись розібратися в причинах трагедії, Арендт ділить людей геть за іншим принципом. Не на катів і жертв, а на тих, хто здатний критично мислити, і на тих, хто на це не здатний. Вона не знаходить у Ейхмані нічого незвичайного чи патологічного.
Він пересічний, банальний обиватель, який «виконував свій обов’язок», «підкорявся наказу» і «просто робив свою роботу» — саме так Ейхман і інтерпретував свої злочини: він не усвідомлював, що це злочини, жодної ненависті до євреїв не відчував, а банально слідував законам, встановленим державою.
«Банальність зла», за Арендт, — це дії обивателя, який не знає, що творить. Критичне мислення передбачає відповідальність. Але на неї якраз і виявляється нездатний обиватель, що просто живе, перекладаючи відповідальність на державу, партію і фюрера, які думають за нього.
Дуже багато євреїв цю позицію не зрозуміли і не прийняли. В Ізраїлі Арендт та її книги бойкотували близько 30 років. Ланцман, який славився своїм незговірливим та непоступливим характером, також не побажав прийняти теорію Арендт про «банальність зла». Він вважав, що зло не має права ховатись за маскою банальності.
Втім, сам Ланцман був скоріше доказом правоти того, як критичне «небанальне» мислення здатне протистояти смерті та злу.
Його фільми — це й є естетична реакція такого мислення на незбагненне, чим насправді був Голокост.
Вони викликані почуттям того, що Жан-Поль Сартр, близький друг Клода Ланцмана, позначив би як «залучення», де критичне мислення та естетика не відшаровуються від етичного початку.
Інакше ми отримуємо естетично бездоганний та новаторський «Тріумф волі» Лєні Ріфеншталь, який перетворюється на тріумф зла. Хоча сама Ріфеншталь, за аналогією до Ейхмана, вважала, що «просто робила свою роботу» режисера.
До «банальності зла» можна підійти і з іншого боку. В одному з інтерв’ю фільму нацист із Треблінки мало не з прихованою іронією описує поведінку єврейських жінок незадовго до газової камери.
Він говорить про речі, що перевищують розуміння, як про щось повсякденне. Його не приводить у розпач хайдеггерівське Sein zum Tode («буття до смерті»). Бо для нього це не екзистенціал, а банальна повсякденність.
КУЛЬТУРА І СМЕРТЬ
Фільм «Шоа» не кричить про трагедію, не веде діалог із катами та жертвами, не інформує, не переконує. Він — свідчить. За допомогою «простоти» прийомів Ланцман здійснює свого роду кінематографічну революцію. Він дає свою відповідь на питання, яким може бути кіно після Освенціму.
«Я говорив з багатьма людьми, які вижили під час Голокосту… Але чогось не вистачало, я не одразу зрозумів, чого саме. Поступово я почав розуміти. Усі, з ким я спілкувався, були живі, вони були тими, хто вижив. Мертвих там не було. Я нарешті усвідомив, що головною темою фільму має бути смерть», — розповідав Ланцман.
Мабуть, вперше за всю історію Європа зіткнулася зі Смертю в її «бездомішковому вигляді», очищеному від культурних наносів, що знаходиться за межею когнітивних здібностей людини.
Ця криза репрезентації досі не подолана у сучасному мистецтві. Апелювати до високих ідеалів, до чогось трансцендентного, після Освенціму неможливо.
Культура як сфера, що працює зі смислами, скомпрометувала себе, оскільки не здолала спокуси тоталітаризмом. Але зло, як і раніше, спокусливе для художника.
Ця спокуса постійно маячить перед ним, як перед Фаустом Томаса Манна, якого, до речі, під час написання роману консультував Теодор Адорно.
Нинішня культура, яка сьогодні переважно є культурою масовою, невипадково намагається всіляко уникати теми смерті, а отже, і теми Голокосту.
По-перше, тому що вона «не терпить пам’яті, яка зберігається у несвідомому». По-друге, за словами відомого філософа та літератора Бориса Парамонова, «…великі теми пішли — не могли не піти — з мистецтва новітнього часу, тому що з життя вони пішли.
Людству залишилися замість ідеалів — найпростіші радості буття: поки ти ще не розірваний на шматки артилерійським снарядом, насолоджуйся безпечним сексом.
І не можна не помітити в нинішньому мистецтві, яке намагається бути чимось на зразок мистецтва, тобто виступає з деякими «проєктами», цієї пригніченості темою смерті…
Справжнє мистецтво мовчить у ганчірочку або займається високолобими жартами, втративши віру не тільки в себе, а й у людство».
Культура завжди «змальована» з суспільства, а суспільство, де панує культ успіху і «вічної молодості», не хоче більше думати про хвороби, страждання, смерть і зло.
Жах смерті пов’язаний з тим, що вона перетворює людей на речі — з моторошною наочністю це продемонстрували абажури з людської шкіри та газові камери нацистів. Адорно вважав: що менше суб’єкти живуть, то гіршою представляється їм смерть.
Сьогодні, коли живуть довго, сито і тотально та їхньому буттю нічого не загрожує, байдужість сприймається як благо.
«Смерть перетворилася на щось зовсім чуже; причина — зникла безперервність у потоці досвіду; і це зникнення має соціальні причини».
Ось тому фільми, подібні до «Шоа», обов’язкові до перегляду. Вони відновлюють цю пам’ять культур про смерть та безперервність людського досвіду. Сам Лацман вважав «забуття» хворобою людства, а будь-яку хворобу, як відомо, треба лікувати.
МОЯ БАТЬКІВЩИНА — ЦЕЙ ФІЛЬМ
Коли на екрани Радянського Союзу вийшов фільм Михайла Ромма «Звичайний фашизм», він не залишився непоміченим у Європі. Королева Бельгії навіть розпорядилася, щоб у бельгійських навчальних закладах його переглянули всі школярі.
Але не можна сказати, що доля фільму Клода Ланцмана у Радянському Союзі та на пострадянському просторі склалася особливо вдало. Широкому глядачеві він практично невідомий. У кінотеатрах, школах та по ТБ його не демонструють.
Хоча сам фільм і багато сцен з нього стали класикою, вплинувши не лише на французьке, а й на світове кіно. Та ж неймовірна сцена з перукарем була багаторазово розтиражована та процитована у кінематографі.
Припустимо, що фільм «Шоа» намагаються не помічати з тих же причин, що й заперечують реальність Голокосту. Після перегляду картини Ланцмана, яка була задумана у тому числі і як відповідь на спроби сфальсифікувати історію, засумніватися в цьому неможливо.
Однак заперечення Голокосту — це не лише несвідоме «повстання проти пам’яті».
1985 року Ланцман розповідав про розгубленість апологетів антисемітської ідеології після виходу фільму на екрани.
Коли 1987-го його показали на французькому телебаченні, вони відреагували на це масовим поширенням листівок із закликом: «Розплющте очі! Розбийте ваші телевізори!»
Їх розклеювали, розкидали, розсовували по поштових скриньках. Вони не лише самі не хотіли бачити істину, вони заважали бачити її іншим.
Правда про Голокост незручна для тоталітарної, сектантської свідомості, яка завжди підживлюється якимось оптимістичним міфом, що культивується в сучасному світі свідомо і далеко з не безневинними цілями.
А фільм «Шоа» зриває живцем шкіру з цього міфу, не даючи сховатися нашій свідомості за черговою ідеологічною ілюзією або вкотре виправдати себе «банальністю зла».
Коли після виходу фільму про Ізраїль журналістка поставила Ланцману запитання: «Мсьє, скажіть, ваша батьківщина — Франція чи Ізраїль?», він відповів: «Моя батьківщина — цей фільм». Гадаємо, ці слова цілком можна зарахувати й до фільму «Шоа».
І це найрадикальніша відповідь, яку сучасна культурна свідомість може дати сьогодні нацистській пропаганді та будь-якій людиноненависницькій ідеології.
