Сергій Шибіркін. Istanbul S, 2014 / Facebook, «Сіль-Соль»
Есей Ролана Барта Camera Lucida (1980) ознаменував символічну смерть структуралізму як філософської методології. Виявилося, що універсальна система пояснення світу через взаємодію різних культурних феноменів не тримається купи, якщо ти не здатен до денця проаналізувати кожний структурний складник.
Структуралізм обламався на фотографії. Бартові не вдалося збагнути її «реальність, до якої не можна доторкнутися». Прикрість від власної неспроможності конвертувалася в образливі налички, як-от: «Всі фото є випадковими, а отже, поза значенням».
У кращому випадку — в темні метафори: мовляв, фотографія «належить до того класу багатошарових об’єктів, чиї пласти неможливо відокремити без їхнього руйнування: як-от вікно й пейзаж за ним». Для молодших дослідників це стало чимось на кшталт мулети. Їхню кориду з фотографією спровоковано саме Бартом.
На початку творення цього «антибартового» дискурсу бачимо Сьюзен Зонтаґ, яка першою рішуче підважила тезу свого інтелектуального друга: так, у фотографії «реальність постає як маса випадкових фрагментів — безкінечно привабливим, украй збідненим способом ставлення до світу». Але водночас «наполягання фотографа довести, що все — реальне, означає й те, що реального не досить». Утім, Зонтаґ не була філософом-онтологом. Рух її думки — від задивування ілюзіоном до аналітики механізмів. На цьому шляху — побіжні прозріння: фото як світотворення.
Так, американська культурологиня зробила чимало задля осмислення фотографії як соціального феномену. Проте її спадок — це здебільшого слушні запитання, аніж конкретні відповіді. Наприкінці 1980-х шукати відповіді узявся британський дослідник Джон Теґґ. Тридцять років концентрації відлунили книжкою «Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії» (К.: Родовід, 2019).
Недивно, що починається вона — буквально з першого рядка — запереченням Бартового «образу фотографії як посмертної маски». Теґґ зосереджується на маніпулятивній природі фотографії, яку акцентувала ще Зонтаґ, описуючи історичний епізод: «Один німецький фотограф застосував техніку ретушування негатива. Його обидва варіанти одного портрета (перший підретушований, а другий — ні) вразили всіх на Всесвітній виставці 1855 р. в Парижі. Новина, що фотоапарат може збрехати, зробила фотографію ще популярнішою».
Теґґ уже стверджує: «Фотографія є результатом специфічних і, безперечно, суттєвих спотворень… Індексальна природа фотографії, тобто причинно-наслідковий зв’язок між перед-фотографічним референтом і знаком, складна, незворотна і нічого не гарантує на рівні значення… Базується не на моделі ока, а на певній теоретичній концепції того, як простір проблематизується і репрезентується у двох вимірах».
Тобто, Теґґ не лишає каменя на камені від Бартової налички «суверенна Випадковість» щодо фотографії. І не через неповагу до метра, а внаслідок зміни оптики: «Питання, яке ми маємо поставити щодо будь-якої дискурсивної системи, — зовсім не ‟що цей дискурс прояснює про щось?”, а ‟що він робить… як він радше моделює контекст, а не відображає його; як він радше стимулює значення, а не винаходить його?”».
І це стосується не лише біжучого моменту, а й ретроспективи: «Ми повинні зважати не на реальність минулого, а на теперішні значення та змінні дискурсивні системи». Інакше кажучи, «фотографія — виробництво нової специфічної реальності».
ФОТОГРАФІЯ ЯК ІНСТРУМЕНТ ВЛАДИ
Довший час панувала протилежна думка: фото дорівнює документу. Теґґ дуже добре описує, як влада скористалася цим: «Фотографія використовувала статус офіційного документа як доказу і вписувала в репрезентацію владні відносини… перетворила суху риторику доказу на емоційну драму досвіду, яка мала б спричиняти уявну ідентифікацію глядача з образом».
Ми добре пам’ятаємо, як хибні реінтерпретації знаменитих світлин неабияк сприяли розв’язуванню, ескалації та припиненню сучасних воєн.
Так, це «політично мобілізована риторика Істини, культурна інтервенція». Та ж Зонтаґ попереджала: «Фотографія неминуче зумовлює певне покровительство над реальністю». Тож влада ніколи не припинить сутенерської діяльности стосовно фото у «виробництві значення та володіння ним». Навіть попри те, що ми давно вже мали б усвідомити всю відносність мемуарів у будь-якій формі. «Поняття свідчення ніколи не можна сприймати як очевидність», — зазначає Теґґ.
Звісно, Ніцше був правий, коли описував державу як «організовану аморальність». Теґґ конкретизує: «Об’єкти документальної фіксації стають джерелом фантазій і ностальгії… нас запрошують до сну в ідеологічному просторі фотографії». Чи не найяскравіший приклад — Лені Ріфеншталь, про яку британська «Дейлі Міррор» висловилася 1938-го, у переддень Другої світової: «Вона чарівна, ніби свастика».
Так, «підвищення професійного статусу ставить фотографа у владну позицію, з якої він може видавати власні амбіції за соціальний ідеал». Тут можна наводити безліч прикладів. Ось хоча б з «Атробіографії» (2002) Гельмута Ньютона, коли він шкодує, що зробив портфоліо німецької актриси: «Вона більше не могла дістати роботи, бо у німців її образ тісно зв’язався з російською шпигункою в моїх фотографіях і вони не збиралися прощати їй».
Класик фешн-фото потрапив у зашморг, спрогнозований задовго до того тією ж Зонтаґ: «Фотоапарат — це сублімований варіант вогнепальної зброї, фотографування чогось — сублімоване вбивство, тобто тихе вбивство, цілком відповідне сумній, переляканій добі».
ПОЛІТИЧНІ ІМПЛІКАЦІЇ ФОТОГРАФІЇ
Відповідальність фотохудожника за інтерпретацію його творів режимом — окрема тема. Ріфеншталь — фотограф за визначенням, її фільми «Олімпія» та «Тріумф волі» були, по суті, мультиплікацією фотоідей. Ось що цікаво вичитати в одній із книжок про неї: «‟Тріумф волі” не те що не був ефективною пропагандою, але містив у собі одночасно протиотруту для тих, кому не бракувало розуму й волі розібратися, що вони бачать.
Сама назва фільму могла слугувати попереджувальним дзвоником для кожного, хто мав бодай залишок індивідуального мислення. Сцени масової демонстрації готовности до покори могли відтрутити не менше людей, ніж залучити».
Так могло би бути, але не сталося. Не всі, хто читає Гете, здатні протиставитися отруті. Попри те, що «фільм був далекий від приголомшливого успіху в німецькій провінції і становив там сумнівну пропагандивну цінність», той народ підтримав фашизм. Для цього йому не потрібна була Ріфеншталь.
Вона була потрібна Гітлеру для Європи, яка радо ковтнула наживку: 1937 року фільм здобувся на золоту медаль Всесвітньої виставки у Парижі. Що ж тут закидати Ріфеншталь, коли навіть топполітики (презентував стрічку сам французький прем’єр Даладьє) не змогли розпізнати ситуацію за очевидними візуальними ознаками.
У будь-якому разі без фотографині Ріфеншталь наше розуміння феномену нацизму було би помітно обмеженим.
ФОТОГРАФІЯ ЯК ВИРОБНИЦТВО РЕАЛЬНОСТІ
Власне, книжка Теґґа значною мірою про те саме: «Варто більше знати про владу, щоби збагнути, де і як вона дотична до фотографії. Варто більше знати про суть спротиву та боротьби, щоби зрозуміти, як у них можна було б використати фотографування. І це, без сумніву, те, що сьогодні потрібно знати навіть ліпше, ніж будь-коли досі».
Не вважаю структуралізм часів Барта за щось несуттєве, а тим більше зайве. Просто він дійшов межі своїх цільових можливостей; далі на якийсь час подовжився під назвою постструктуралізму, а тепер переважно існує під титлом культурної антропології.
Джон Теґґ репрезентує останню. Я би — попри всі його вельми професійні зауваги — виділив концептуальну думку-вектор: «Культурологічний аналіз як тип умовного обчислення ефектів влади».
