КОСТЯНТИН СКОПЦОВ: історія «українського Босха»
Костянтин Скопцов / rbc.ua
КОРОТКИЙ ПРОФІЛЬ
Ім’я: Костянтин Скопцов
Дата народження: 13 грудня 1958 року
Місце народження: Одеса, Україна
Професія: художник, графік, ілюстратор
Сама по собі біографія українського художника Костянтина Скопцова могла б стати окремим витвором мистецтва, вона є яскравим прикладом «життєтворчості», головний нерв якої — напружене вдивляння у глибинні сенси світу. Зустріч зі Скопцовим — це зустріч з архетипом творця, з Джотто й Данте, з Гемінґвеєм та Дюрером. Впевнені, що для наших читачів вона стане справжньою подією.
Владислав Міхеєв: Костянтин, вас часто називають «українським Босхом». Як вам живеться і твориться в такому статусі?
Костянтин Скопцов: Чудово! По-перше, на цей статус ніхто особливо не претендує. Сьогодні всі хочуть стати Марком Ротко, а ось Босхом чомусь ніхто не хоче бути. І це цілком зрозуміло: щоб написати, як Ротко, потрібно витратити набагато менше часу і зусиль… А я це роблю — мені цікаво витрачати на картину багато часу й зусиль. Зараз, наприклад, у мене відбудеться 13-та за рахунком виставка. Її тема — «Кабінетна графіка». І вона досить дивна, непопулярна і в якомусь сенсі для художника самогубна. Адже кабінети — це реальність з далекого минулого.
Зараз «класичні» кабінети в домівках майже не зустрічаються, так само, як, приміром, і домашні бібліотеки. Все це клас явищ, що сьогодні вимирають, як динозаври. А мені кабінетна графіка цікава. Зрештою, хтось же повинен осмислити і зафіксувати те, що відбувається в просторі культури з кабінетами та бібліотеками. Тому, як можу, продовжую справу не стільки Босха, скільки Дюрера.
Кабінетна графіка — це окремий жанр, який практично вже зник. Хоча раніше існували навіть окремі категорії колекціонерів, які збирали виключно її. Бо кабінетна графіка — це «самий цимес», як кажуть у нас в Одесі. Це особлива мова, вкрай інтелектуальна, навантажена символікою та підтекстами.
В. М.: Чому ви вважаєте цей жанр самогубством для художника?
К. С.: Тому що для кабінетного живопису в сучасній реальності немає місця — такі картини просто ніде розміщувати. Якщо ви завітаєте на будь-яку сучасну виставку, то побачите картини, для яких завжди знайдеться місце, — їх легко уявити в тих чи інших сучасних інтер’єрах. Ось, приміром, ця оголена дама прекрасно підійде для спальні. А ось цей глечик із грушами гарно впишеться в їдальню. Батальна сцена? Чудово! Розмістимо її у вітальні. А що ви робитимете з кабінетним графічним мистецтвом, якщо у вас немає кабінету?
В. М.: Але якщо кабінетна графіка — жанр, що відходить у минуле, чому вона вам така цікава?
К. С.: Це легко пояснити за допомогою такої метафори. Уявіть, що ваш будинок — це живий організм. Що в ньому можна співвіднести з мозком? Бібліотеку! Це найважливіша частина будинку, адже вона не просто символізує, а фактично втілює в собі цивілізаційний розвиток. До настання ери штучного інтелекту бібліотека — найважливіша частина будинку! Будинок без неї немислимий, як і живий людський організм без мозку. Бібліотека — це те, куди раніше інвестували величезні зусилля, час і гроші. А зараз, знаєте, куди при облаштуванні житла йдуть основні кошти?
Я провів невелике соцопитування серед своїх знайомих і можу вам сказати, що сьогодні найдорожча частина будинку — це туалет. Зауважте, що всі корупційні скандали у нас чомусь часто пов’язані саме з «золотим унітазом». Я не пригадую, щоб хоча б у одного корупціонера, який успішно освоює бюджетні мільйони, виявили багато прикрашену і зі смаком складену бібліотеку, де на полиці стояли б, наприклад, перші видання Данте. І ви хочете сказати, що це реальність, якій не відповідає художня мова Босха?
В. М.: Чому вас порівнюють з Босхом, ми більш-менш розібралися… А сам ви все-таки асоціюєте себе з яким художником минулого? Хто вам ближчий по духу?
К. С.: Найближче, звичайно ж, Вільям Блейк. Тому що він умів створювати величезні світи. Його, на жаль, не так багато в просторі мистецтвознавчих коментарів, як Босха. Босх, безперечно, великий художник. Але в цьому своєрідному «культі Босха», на мій погляд, дуже багато спекулятивного. Я нерідко помічаю, що в його картинах виявляють символи, яких там немає. Приблизно те ж саме відбувається і з Брейгелем — він, як то кажуть, «пішов у маси», його образ обріс якимись вигадками, приказками, сакральними подіями…
У реального, а не міфологізованого поп-культурною міфологією Брейгеля нічого цього немає. Насправді він по-фламандському брутальний, його картини — це щось у стилі Тіля Уленшпігеля. Тобто існують вигадані Босх і Брейгель як результат якоїсь блазнівської поп-культурної гри. А от із Блейком все інакше. Блейк — це серйозно! Те, що він робить, — це навіть не міфотворчість, це світотворчість! Він створює неймовірні, фантастичні світи. І навіть його біографія фантастична. Ви знаєте, у нього була одна виставка за все життя. Вона пройшла в невеликій комірчині магазину, яким володів його брат.
В. М.: Тобто виходить, що на інтерпретаторах і колекціонерах лежить основний тягар відповідальності за долю мистецтва…
К. С.: Так. Робота колекціонера — це не легка прогулянка вздовж картин, що висять на стіні, а дуже важкий обов’язок. Помилка колекціонера коштує дорого не лише для одного конкретного художника, але й для всієї культури, для всього людства! Його функція — знайти єдиний діамант серед мільйонів тонн порожньої породи. А для цього він повинен мати спеціально натреноване око і чуття ювеліра. Справжній колекціонер — це свого роду співавтор художника. Він мусить не лише виявити дорогоцінний камінь, але й зробити для нього ювелірну оправу.
Якщо колекціонер цю функцію в культурі не виконує, він, на жаль, — не ювелір, а банальний перекупник або лахмітник. Такий колекціонер сам нічого не творить, просто слідує за чужими поширеними думками. Він почув, що щось добре купується та продається, і він купує. У цьому сенсі на ньому нібито немає гріха, бо така покупка не є дійсно вольовим і творчим актом. А справжній колекціонер — це той, хто ризикує і залишає за собою право на помилку.
Стендаль у своїх «Прогулянках по Риму» розповідає про даму з родини Боргезе, яка не купувала роботи одного художника-початківця, котрий згодом став визнаним генієм. І усвідомлення цієї величезної помилки ятрило їй душу все життя. Але не тому, що вона могла б купити ці роботи дешевше, а тому, що як першокласний ювелір вона не зуміла розпізнати й оцінити унікальний діамант.
В. М.: Існує думка, що справжнє мистецтво — це завжди андеграунд. Що ви думаєте з цього приводу?
К. С.: На мій погляд, це не зовсім так. Навіть згаданий нами вище Босх за життя був дуже популярний і затребуваний. Так, у нас є приклади «андеграундних» біографій таких художників, як Модільяні або Ван Гог. Але це радше виняток, ніж правило. З іншого боку, можна згадати, наприклад, прерафаелітів. Деякі з них, зокрема Морган або Росетті, залишилися в історії живопису. Проте серед них були портретисти, чиїх імен та прізвищ сьогодні ніхто не згадає, хоча за життя їхні картини коштували шалених грошей. Тож буває по-різному…
Блейка сучасники майже не помічали. А єдина прижиттєва рецензія була образливою. Світова слава прийшла до нього лише у ХХ столітті. Гадаю, що справжній художник завжди буде поза рамками будь-яких обмежень — тимчасових, матеріальних… Хоча, безумовно, добре, коли у великого художника є «куратор» — покровитель і меценат, без якого йому часом просто не вижити. У Вазарі є історія про не дуже відомого та затребуваного художника, який несподівано отримав замовлення. Замовник розрахувався з ним дрібними монетами. Це був великий і важкий мішок, який художник, щоб не витрачатися на візника, тягнув пішки з Верони до Мілана. Врешті він надірвався й помер у дорозі. Творчість і комерція можуть поєднуватися найрізноманітнішим, часом навіть таким трагікомічним способом.
В. М.: Наскільки мені відомо, ви свого роду self made, або просто самоук…
К. С.: Так, я цілковитий самоук! Нічого радикально незвичайного в цьому немає. Блейк — самоук, Чюрленіс — самоук. Дюрер свій перший автопортрет написав, бувши самоуком! І при цьому вони примудрилися бути набагато цікавішими, ніж сотні «професіоналів». Мене живопису ніхто не вчив, але у моєї творчості є джерело — література. Одного разу у мене народилося непереборне бажання ілюструвати літературні твори. Ось із цього все й почалося. Якщо говорити про вчителів, то в якомусь сенсі ними можна вважати Анрі де Реньє і Жака Сен-Віктора. Та моє глибоке переконання полягає в тому, що художник мусить «народитися згори». Тобто тобі має бути щось дано від народження. А далі ти на цьому від початку даному ґрунті щось вирощуєш, ореш його, кидаєш у нього якесь насіння. Приміром, ним може стати література.
Ти відчуваєш, як це насіння проростає просто в душу і народжується потреба цей досвід візуалізувати. А далі виникає запитання про інструментарій: як це зробити? Спершу я брав звичайну ручку і щось копіював. Цим малюнкам, звісно, було далеко до досконалості. Але я постійно шукав, напрацьовував і вдосконалював якісь техніки. Мої можливості візуалізації зростали, і в цей процес одночасно впліталися філософська інтуїція та літературна естетика. Я починав з копіювання великих творів. На моє глибоке переконання, наслідування геніїв є найкращою школою.
Як на мене, це набагато краще за формальну освіту. Моя перша виставка відбулася на заводі, де я працював слюсарем-випробувачем. Там були шикарні облицьовані мармуром зали, і мені дали можливість організувати там виставку своїх ілюстрацій. Але вже на другий день все це було зруйновано, а мені зателефонували і сказали все негайно прибрати. Виявилося, що на завод приїхала делегація зі Сполучених Штатів, у складі якої був пастор. Делегацію, серед іншого, повели і на мою виставку, щоб продемонструвати, наскільки радянські пролетарі більш обдаровані і просунуті, ніж американські. І пастора їм точно вдалося здивувати, тому що у мене на виставці було три ілюстрації до Євангелія. Він тицьнув у них пальцем і захоплено впізнав сюжети з Євангелія від Матвія.
На мою біду, напередодні вийшла постанова партії та уряду про боротьбу з пошуками Бога у мистецтві. І хвалитися перед американцями релігійним живописом «просунутого» радянського слюсаря було величезною помилкою керівництва. Мені довелося все це вивозити. Але моєї жаги ілюструвати літературні твори це анітрохи не зменшило. Є такий чудовий перекладач — Ігор Лосинський. Він переклав вірші Блейка, а я зробив ілюстрації до цих перекладів. Зараз працюю над циклом ілюстрацій до Данте. Це неймовірний досвід. Я практично завершив роботу над «Пеклом» і, коли перейшов до «Чистилища», мене раптом, як блискавка, вразило несподіване відкриття — я ілюструю той самий рядок, який колись ілюстрував сам Боттічеллі! Від цього виникає фантастичне відчуття: ти ніби з’єднуєшся з цим великим художником — крізь століття, простори, культури!
В. М.: Художник, принаймні художник епохи Ренесансу, як-от Боттічеллі, — це не просто видатний «малювальник». Кожна картина — це завжди результат величезного інтелектуального напруження, неймовірної концентрації смислів. Відкрийте таємницю: як все це втілюється у творчості?
К. С.: Насправді, у цієї таємниці дуже простий «ключ» — символіка. Коли накопичується певна кількість знань про символи, вони стають природним, органічним інструментарієм для творчості. Через символи ти можеш вільно висловити будь-які, найскладніші і найпотаємніші смисли. Мистецтво багато в чому черпає ідеї та сюжети з сакрального, езотеричного джерела. Тому начебто звичайний пейзаж може бути далеко не таким звичайним. За допомогою символів художник може створити приховану, сповнену смислового напруження драматургію. Він може залишити якісь підказки, що допомагають розшифрувати прихований зміст.
Приміром, розмістити в певному місці зображення троянди або зробити малопомітний напис. У Ніколя Пуссена є дуже відома картина — «Поклоніння пастухів». Французький король Людовик XIII заплатив величезні гроші, щоби стати її власником. І він став власником не просто картини, а таємниці. Адже кращі фахівці з езотерики й Каббали досі б’ються над тим, щоб розгадати її символіку. На жаль, зі світу, в якому ми зараз з вами живемо, зникають не лише кабінети та бібліотеки, а й картини зі складною символікою та драматургією.
В. М.: Чому, на вашу думку, це відбувається?
К. С.: Тому що публіка потягнула художника донизу. Один мій товариш дав цьому процесу блискуче формулювання: «йти на уклін до плебсу!» Перед художником завжди виникає дилема: підтягувати публіку до свого рівня або, навпаки, опускатися до рівня публіки? Якщо ти йдеш першим шляхом, то ризикуєш не продати жодної картини. Це справді складний шлях. Але його треба пройти, якщо ти справжній художник.
В. М.: А яким чином можна визначити, справжній художник чи ні?
К. С.: Гадаю, їм потрібно народитися. Наприклад, як і справжнім лікарем. У такого фахівця повинна виділятися одна головна навичка — він мусить бути щирою людиною. Хорошим лікарем можна стати лише тоді, коли твоя мета не гроші, а допомога людям. Це чудово показано у Куросави в фільмі «Червона борода». Талант має бути у кожного — навіть у сантехніка. Іншими словами, ти мусиш відповідати і втілювати певний архетип. Хто такий архетипічний художник? Той, хто не продається. Тобто свої картини, безумовно, він може продавати. Але він не повинен продавати свій дар, опускаючись до рівня публіки. Є історія про одного вчителя малювання. Він лаяв своїх учнів за те, що вони вчилися малювати не тому, що мали видатний талант і любов до мистецтва, а тому, що занурювати у фарбу пензлик набагато легше, ніж махати лопатою.
При такому підході виходять художники, які напрацювали якусь техніку, але їх картини складно відрізнити від картин інших авторів. Нещодавно я був у гостях в одного колекціонера, який збирає роботи одеських художників. А як зрозуміти, що це одеський художник? У тебе на картині неодмінно має бути типовий одеський дворик, де на мотузках сушиться білизна. У кабінеті колекціонера висіло кілька таких картин із зображеннями випраних трусів. Тобто одеський художник без одеського дворика просто не продається, і тому він вимушено йде за смаками і запитами публіки. Але ж архетип художника зовсім інший! Власне, архетипний художник — це вчитель. Якщо він має певний обсяг знань, він мусить передати їх іншим людям. Навіть у тому випадку, якщо це зрозуміє лише 1% глядачів.
В. М.: Чого ви зараз хочете навчити людей?
К. С.: У Гемінґвея є роман «Острови в океані». Назву правильніше з англійської було б перекласти як «Острови в потоці». Саме так я й назвав свою виставку. Чому? В одного з біблійних пророків є такі слова: «Звертаюся до вас, острови!» У цього звернення кілька смислових рівнів. Той, що на поверхні, такий: людина, яка живе в Юдеї, звертається до братів по вірі, які перебувають на віддалених острівних територіях — на Кіпрі, в Британії, на Сицилії. Зазвичай цього сенсу всім вистачає. Але є ще другий, неочевидний, символічний підтекст: звернення адресоване тим, хто вижив і не загинув під час Всесвітнього потопу.
На островах ще залишилися живі люди, які можуть почути пророче послання. «Острови в потоці» — це дивна назва для дивної кабінетної графіки, яку нікуди повісити. Кожна робота — це острів, що підноситься над океаном марнославства, мирської суєти та інформаційного шуму. Але острів — це ще й кожен глядач, той, про якого в Біблії сказано «хто має вуха, нехай чує». Глядач, який хоче вийти за межі однакових двориків і мотузок з білизною.
В. М.: Виходить, що ви свого роду Ной, а виставка — це ковчег, який ви будуєте напередодні Всесвітнього потопу?
К. С.: Художник — творець. Він може творити світи, тому він у певному сенсі співавтор Бога. А творцеві не може бути байдужа доля створених ним світів. І ти назовні приносиш тільки те, що вже є у тебе всередині. У Гріна є приголомшлива новела, де він розповідає історію одного художника. Його картини придбав колекціонер. На ній в цілому був зображений звичайний пейзаж: зима, дерева й сніг, на якому сидять ґави. І раптом з часом виявляється, що це не сніг, а вата, а ґави насправді — це мертві мухи. Ось що дійсно було всередині у художника, він зі свого внутрішнього світу діставав зовсім не ґав, а мух!
В. М.: Костянтин, можливо, ви зі мною погодитеся, що є, умовно кажучи, дві естетики. Одна для розуміння вимагає наративу, а друга наративу не вимагає, вона нібито «виключно для краси»…
К. С.: Я гадаю, що ці естетики одна без одної існувати не можуть. Перше неминуче передбачає друге і навіть має на увазі третє. Принаймні, я особисто намагаюся дотримуватися трьох принципів: робота має бути красивою, вона має нести глядачеві певне філософське послання про світ, про добро і зло, і, нарешті, в ній мусить бути присутній елемент сакрального змісту. Під сакральністю я розумію таємницю відносин людини й Господа. Третій сенс картини — це те, що я ніколи не коментую. Але людина, яка вивчає, приміром, Каббалу або вчення даосів, може спробувати його самостійно розшифрувати.
В. М.: Звідки у вашій творчості ця східна тема?
К. С.: Власне кажучи, я виховувався в східній традиції. Це почалося ще в 70-х роках із занять карате. Хоча я швидко розкусив його обман — будь-який боксер будь-якого каратиста покладе на землю протягом декількох хвилин. Тому карате я займався недовго, але для мене завжди була важлива орієнталістика. Мені подобалося відчувати на своїх губах цей дивовижний «смак Сходу»: Дао Де Цзин, Конфуцій, Бхагават-гіта… В останній одного разу я виявив приблизно 15 положень, що підтверджують правоту Євангелія. І така глибинна перекличка культур та релігій стала для мене справжнім одкровенням.
Ти починаєш дивитися на історію культур і народів як на одну гігантську мозаїку: все це дуже різне, але у цього величезного, гарного та складного полотна одна основа. Саме тому мені цікаво змінювати техніки, змінювати оптику погляду на світ. Це схоже на ближній бій у спортивному поєдинку: ти змінюєш прийоми, щоб досягти мети. Крім того, працювати все життя в одній стилістиці мені просто нудно. Приміром, працюючи над одним циклом, я можу стилізувати під середньовічну мініатюру. Або, ілюструючи Данте, спиратися на досвід ілюстрацій до «Божественної комедії», які робили років через сто після нього. І ці техніки відкривають переді мною неймовірні можливості. Дивно, наскільки складним і багатим може бути «площинне» зображення!
В. М.: Оскільки вже ми заговорили про Ренесанс, неможливо пройти повз Джотто, про якого, наскільки я знаю, ви навіть написали есе…
К. С.: Робота над фресками Джотто на євангельські теми у мене практично збіглася з роботою над ілюстраціями Данте. Я спробував простежити зв’язок фресок Джотто з містеріями Середньовіччя, які мали місце в єретичних закритих суспільствах. Наприклад, у тих же альбігойців, богомілів або павлікіан. Тому що багато чого у нього неможливо пояснити, спираючись на католицьку догматику і традиційний живопис того часу. Але якщо прийняти, що він був посвячений в альбігойські таємні знання, то розуміння стає набагато більшим. Ці містерії були важливою частиною історії релігії та культури, навколо них точилися запеклі суперечки і навіть війни.
Єретичні ідеї, які потрапили до Італії з Болгарії та Візантії, ледь не поклали край католицькій церкві. Було дуже цікаво виявляти ці культурні впливи у Джотто. Візьмімо хоча б той самий славнозвісний «Поцілунок Юди» — такого до Джотто взагалі ніколи не було! Цікаво, що Джотто жив в одному столітті зі святим Франциском, засновником великого ордену, який, можна сказати, теж ходив по краю традиції, на межі єресі. Цей святий для мене настільки чистий і прозорий, як Джотто. «Прозорість» для мене — головна характеристика його живопису.
Візьмімо його «Спокусу святого Антонія»: святий дивиться на місто, над яким згущуються хмари, але все це пронизане якимось світлом… Джотто — деміург, творець нового дивного світу, якого до нього не було. Тому його з повним правом можна назвати втіленням «архетипу художника». Але є ще й інший Творець — з великої літери, той, хто створив самого Джотто і наділив його дивовижним даром. Таким чином виникає певна ієрархія творчості, яка реалізується через зв’язок художника з Абсолютом.
І я, наприклад, добре відчуваю цю ієрархію. Мені нерідко здається, що є вища істота, в руці якої я, художник, являю собою щось на зразок циркуля або олівця. Я — інструмент, який, бажаючи втілити нескінченно величний задум Творця, намагається щось розповісти про нього глядачеві. Призначення художника — передавати людям знання про Абсолют, тому справжнє мистецтво не може бути ніяким іншим — лише сакральним.
Далі буде…
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
