ЗАТИШНЕ ЖАХІТТЯ: як «Зона інтересів» здобула два «Оскари»
Ілюстрація Беатріс Вільяфлор / dailynorthwestern.com
Німецький філософ Теодор Адорно колись написав свої славнозвісні слова про неможливість мистецтва після Освенціма, назвавши це варварством.
Драма Джонатана Глейзера «ЗОНА ІНТЕРЕСІВ» (THE ZONE OF INTEREST, 2023), яка слідом за каннським сріблом тільки-но здобула дві премії «Оскар» (як «найкращий іноземний фільм» та за «найкращий звук»), — це не просто приклад мистецтва (та ще й високого) після Освенціма, а й мистецтво про Освенцім.
Хімічно чисте велике кіно, що порушує сучасні теми (повернення кривавих часів) на історичному матеріалі. На екрані — побутописання сім’ї Рудольфа Гьосса, коменданта концентраційного табору Аушвіц, чия назва давно стала синонімом самого поняття «Голокост».
Гьосс (Крістіан Фрідель), його дружина Гедвіга (Сандра Гюллер) і п’ятеро їхніх дітей мешкають у затишному раю із зеленими галявинами, клумбами, кущами розкішних квітів, садом та басейном, не помічаючи пекла, яке гуркотить і палахкотить по сусідству.
Тема Голокосту давно вже перетворилася на шляхетну рамку для жорстоких і не дуже мелодрам. Забувши про слова Теодора Адорно, популярна індустрія давно налагодила потокове виробництво бутикових, знежирених драм, що не порушують особистого комфорту глядача, — від «Життя прекрасне» з «Дружиною доглядача зоопарку» до «Хлопчика у смугастій піжамі».
Лише найвідважніші художники насмілювалися на відчайдушні експерименти в цій галузі, нехтуючи глядацьким комфортом і політкоректністю.
Першою, хто наважився витягнути весь жах Голокосту на екран, щоб розібратися з причинами, що його породили, була Ванда Якубовська. Моральне право зняти про це дав режисерці той факт, що в минулому вона сама була в’язнем Аушвіца і Равенсбрюка. «Останній етап» (1947) знімався на території концтабору з місцевими жителями в ролі табірної охорони. Ідея фільму народилася у Ванди Якубовської ще в ув’язненні, а сценарій їй допомогла написати її подруга по нещастю — Герда Шнайдер.
Тревелінгом по зруйнованому Аушвіцу відкривається короткометражний «Ніч і туман» (1955) француза Алена Рене. Взявши за вивіску назву гітлерівської директиви, що дозволяла безкарно викрадати антинацистських активістів на всіх окупованих територіях, Рене, який за кілька років зніме свій шедевр про інші жахіття Другої світової («Хіросіма, любове моя» 1959), вправно монтує сцени комфортного життя есесівців із горами трупів біля газових камер.
«Банальність зла», як сформулює описане Рене через кілька років Ханна Арендт. Шок від «Ночі й туману» був настільки великий, що німецьке посольство у Франції навіть намагалося зірвати каннську прем’єру. Але дарма.
Острах викликає і хроніка, знята 1945 року молодим Альфредом Гічкоком і Сідні Бернстайном, на базі документів з архівів британської, американської та радянської розвідки. У змонтованому на її основі фільмі «Настане ніч» (2014) режисера Андре Сінгера містяться моторошні сцени табірного побуту й те, що залишилося там після втечі нацистів, які, очевидно, намагалися знищити сліди своїх злочинів. Після заборони британського уряду демонструвати хроніку Гічкока та Бернстайна вона пролежала на полиці аж 70 років, перш ніж скластися в окремий фільм.
Певний естетичний тренд у темі Голокосту задали три фільми — «Шоа» (1985) Клода Ланцмана, «Список Шиндлера» (1993) Стівена Спілберга та «Син Саула» (2015) Ласло Немеша.
У своєму нестерпно красивому й незручному фільмі Ланцман — мислитель, соратник Жан-Поля Сартра та Сімони де Бовуар, — ставлячи собі те саме запитання Теодора Адорно, дає колективний портрет учасників страшних подій та свідків — від членів зондеркоманд, охоронців та функціонерів Третього рейху до простих поляків, які жили неподалік та спостерігали за тим, як ешелони, один за одним, прибували до Треблінки, Аушвіца, Хелмно; і, власне, самих машиністів тих «смертельних» потягів. Не показуючи фактично нічого (у фільмі немає жодного хронікального кадру), «Шоа» буквально залишає опік, провокує серцевий напад.
«Список Шиндлера» взагалі роками не виходить із «топів», ще при народженні перетворившись на класику. Критикований за зайвий оптимізм і деяку «казковість», фільм Спілберга про німецького бізнесмена, гульвісу та плейбоя, який врятував понад 1000 євреїв, виявився настільки революційним, що на роки вперед визначив естетику драм про Голокост.
Аж до «Сина Саула», який задав абсолютно новий естетичний рівень. А може, й новий рівень жаху. Адже увінчана «Оскаром» («найкращий іноземний фільм») і каннським гран-прі, дебютна драма угорського режисера Ласло Немеша — це не що інше, як репортаж зі справжнього пекла, де мешкає похмурий і затурканий головний герой, угорський єврей, член зондеркоманди, що обслуговує роботу смердючої фабрики смерті.
Ручна камера примарою скрізь вештається за головним героєм, якому посеред цього нелюдського простору раптом привиділося минуле тихе життя й незаконнонароджений син, тіло якого він тепер задумав узяти з собою, тікаючи. Взяти, щоб як годиться поховати, з молитвою. Поховати і хоч так залишитися людиною. Не вижити, а саме залишитися людиною.
«Зона інтересів», яку Стівен Спілберг назвав «другим найкращим фільмом про Голокост після мого», претендує стати четвертою такою драмою-трендсеттером в історії. Фільм про Голокост для Глейзера — британця єврейського походження — не просто творчий жест, а особисте висловлювання.
Взявши за основу однойменний роман Мартіна Еміса, він вирішує своє завдання винятково через атмосферу — холодну аж до стерильності, пропонуючи глядачеві сеанс жахливого вуайєризму й цілих два фільми замість одного.
Перший — побутописання родини коменданта Аушвіца Рудольфа Гьосса, з хірургічно вивіреною хореографією камери та детально продуманими, фронтально знятими мізансценами (Глейзер знімав своїх артистів ретельно завуальованими на майданчику прихованими камерами, майже без великих планів). Бездоганно беземоційний, крижаний фільм залишає глядача наодинці з його критичним мисленням.
Другий фільм — це квазідокументальний звуковий репортаж (Тарн Віллерс і Джонні Берн за цю свою роботу здобули премію «Оскар») із самого пекла, що нехтує глядацькою зручністю. Ми лише чуємо страшні крики жертв, постріли, брязкіт металу. Тут немає ні монтажної ясності, яка могла б підказати глядачеві правильну емоцію, ні розради, ні емоційної опори.
Автор ставить нас у незручне становище випадкового свідка жаху, який підглядає за героями (котрі є бенефіціарами цього жаху) з безпечного місця.
«Зона інтересів» — фільм-дисонанс, від якого практично неможливо розчулитися. Жахлива звукова партитура тут римується з хворобливою охайністю і педантичністю Гьосса, з великою кількістю білого в кадрі, безпристрасними механістичними міркуваннями про методи вдосконалення технології винищування в’язнів табору і відчайдушним бажанням дружини Гьосса будь-що зберегти цей їхній райський сад, коли надходить звістка про переведення чоловіка у зв’язку з підвищенням в інше місце; з безтурботною грою дітей, один з яких возиться з солдатиками, а другий — з колекцією золотих зубів.
Режисер не вдається до драматизму й не обмежується сухою документацією. Перед нами не просто історичне кіно, не просто високе мистецтво про Освенцім після Освенціма. Це спроба зрозуміти сьогоднішнє криваве століття, природу такого ще незрозумілого зла нинішнього.
Глейзер змішує минуле з теперішнім, істину і видимість, говорить про речі страшенно незручні для сучасної людини, її підсвідоме бажання відвернутися від трагедії, витіснити зі свого повсякдення будь-яку згадку про жах і трагедію, провести санітарну обробку самої історії з її темними плямами.
Незручне тут прибирають — підмітають, миють і пилососять. Аби відвідувачі могли побачити артефакти (валізи, взуття, одяг), які ось уже вісімдесят років залишаються без своїх власників. Незручний і сам фільм Глейзера, що ставить питання про те, як вижити й зберегти в цьому світі хоч якісь залишки етики та совісті.
Каннське журі обмежило його гран-прі та нагородою ФІПРЕССІ, вирішивши віддати конкурсне золото драмі, яка не зазіхає на зону комфорту, — «Анатомії падіння». Утім, не одним своїм фільмом Глейзер атакував атомізований глядацький затишок, а й промовою, виголошеною ним під час «оскарівської» церемонії.
Етнічний єврей, режисер, на лацкані піджака якого красувався значок підтримки Палестини, «не відмовився від свого єврейства», а виступив проти того, «щоб єврейство та Голокост були привласнені окупацією, яка призвела до конфліктів для стількох безневинних людей». Натяк на дії Ізраїлю в Газі.
Жахливим скандалом обернулися слова: «Наш фільм показує, до чого призводить дегуманізація в її найгіршому прояві. Вона формує все наше минуле й сьогодення. Чи то жертви 7 жовтня в Ізраїлі, чи то жертви триваючої атаки на Газу: всі вони жертви дегуманізації. Як нам цьому протистояти?»
— Це правда, що моїй родині жилося добре в Освенцімі. Виконувалося кожне бажання моєї дружини й дітей. Діти могли гратися досхочу, у дружини було стільки улюблених квітів, що вона почувалася наче в раю, — писав Рудольф Гьосс у 1946-му, за рік до своєї страти в польській в’язниці. — В Освенцімі, як у раю…
