ПОСТМОДЕРН ЧИ МЕТАМОДЕРН: кіно після кінця історії
Eugenia Loli. All About Perspective / magazine.workingnotworking.com
Суперечки про кінець епохи постмодернізму, що тривала понад півстоліття, і появу метамодернізму як якоїсь нової концепції, що прийшла натомість старої, тривають уже не один рік. І кінця і краю цьому не видно.
Може, тому, що постмодернізм настільки сильно змінив наш світ, що світ зрештою сам, певною мірою, перетворився на постмодерністський: постмодерністські лідери в ньому управляють постмодерністськими країнами, в яких постмодерністські люди живуть своїм постмодерністським життям, керують постмодерністськими автомобілями, слухають постмодерністську музику й дивляться постмодерністське кіно.
На прикладі останнього спробуємо розібратися, що ж таке постмодернізм і чим він відрізняється від метамодерну, який також просочився на сьогоднішні великі й малі світові екрани.
Іронія та пост-іронія, цитатність, відсторонення, поезія після Аушвіца, завершення людини і кінець усього людського — ось що таке горезвісний постмодернізм. Він з’явився після двох світових воєн, на тлі неймовірного розчарування в тих ідеалах, якими жила стара Європа.
Постмодерністи сповідували і сповідують принцип деконструкції — тобто руйнування смислів, звичного сприйняття предметів. Вони заперечують будь-яку систему цінностей, ієрархії, вважаючи більше неможливим розрізняти добро та зло.
На початку 1960-х це буквально обпалювало непідготовленого глядача. Особливо в спагетті-вестернах Серджо Леоне, який, по суті, відкрив епоху екранного постмодерну, вивівши у фільмі «За жменю доларів» (1964) нового ковбоя, людину без імені з обличчям Клінта Іствуда — хорошого, поганого і злого.
Він приїздив до невеликого мексиканського містечка і наймався кілером… одразу до двох ворогуючих кланів. Цей перший у світі спагетті-вестерн був ремейком — цинічним та нахабним переосмисленням «Охоронця» Акіри Куросави.
МИСТЕЦТВО ЦИТУВАННЯ ТА ВСЕРУЙНІВНА ІРОНІЯ
І тут, і далі у фільмах Леоне іронію неможливо відрізнити від серйозного, а цитату — від прямого висловлювання. Вершиною його постмодерністських практик стане «Одного разу на Дикому Заході» (1968), де сценаристи Бернардо Бертолуччі й Даріо Ардженто, переглянувши близько 200 фільмів, просто вкрали з кожного потроху. Але зробили це майстерно.
Тож після цього ні знімати, ні дивитися вестерни вже не треба було — в «Одного разу на Дикому Заході» є все: і кетчупна кров, що тече в жилах артиста Чарльза Бронсона (але він про це не знає і б’ється з долею всерйоз), і найбільший в історії кіно покидьок з блакитними очима, зіграний Генрі Фондою — зіркою Золотого Голлівуду, який, відкинувши весь свій колишній гуманізм, холоднокровно вбиває у пролозі дитину.
Але головний герой цього знущального шедевра — звісно, сам Леоне з його унікальним почуттям типово постмодерністського гумору й ритму, який і сьогодні часом викликає певне збентеження. Всеруйнівна нещадна іронія як плід деконструкції, що лежить в основі світовідчуття постмодерну.
Вона стане характерною рисою творчості, наприклад, братів Коенів — представників «неоварварів» (американської мистецької течії, що з’явилася наприкінці 1980-х) і ключових постмодерністських авторів сучасного кіно.
Майже кожен їхній фільм містить приховане або очевидне прагнення заплутати глядача, спрямувати не в той бік, посміятися з нього. Забезпечити хибними причинно-наслідковими зв’язками. Взяти хоча б культовий «Фарго» (1996) — історію недолугого чоловіка, який оплачує викрадення власної дружини, аби збити викуп із багатого тестя.
Коени пускають по слідах злочинців не досвідченого копа, а вагітну на восьмому місяці поліцейську, а центральну ідею зводять до викриття міфу про доброчесних американських пуритан, які, за Коенами, здатні на найдикіші злочини, якщо життя заганяє їх у кут. «Фарго» — зразкове кіно постмодерну: літри крові, надчорний гумор, лаконічно-гумористичні діалоги.
Подібна іронія — це спосіб знецінити завдання мистецтва, сформульовані минулим, перевернути все догори дриґом.
«СМЕРТЬ АВТОРА» ТА НАРОДЖЕННЯ МЕТАМОДЕРНУ
Естетику постмодернізму багато в чому визначило знамените есе Ролана Барта «Смерть автора» (1968), в якому французький філософ розмірковує про усунення автора з літературного тексту. Будь-який сучасний твір, підсумовував Барт, «витканий із цитат, що відсилають до тисяч культурних джерел. Письменник може лише вічно наслідувати те, що написано було раніше».
Але ще до того, як Барт сформулював основні принципи, його співвітчизник — Жан-Люк Годар — спробував усе це втілити на екрані в дебютному фільмі «На останньому подиху» (1960). Цей маніфест французької «нової хвилі» — приклад раннього постмодернізму в кінематографі.
Годар тут розігрує сценки з американських фільмів (від «Мальтійського сокола» Джона Г’юстона до «40 рушниць» Семюела Фуллера) посеред паризьких вулиць, знімаючи їх легкою ручною камерою. Поки молодий цинік Мішель Пуаккар, нервово зіграний дебютантом Жан-Полем Бельмондо, бунтує на екрані проти загальної нестерпності патріархального світу, сам Годар (як і його однопартійці по «новій хвилі») повстає проти «татусевого кіно», скасовуючи кінобогів класичного французького екрану.
Саме Годар, серед перших, перетворив продукти жанрового американського кіно на об’єкти високого мистецтва. Та пік екранного постмодерну — це, звичайно, 1990-ті. Ларс фон Трієр, Девід Лінч, Педро Альмодовар і Квентін Тарантіно — стрижневі постаті цього все заперечувального руху.
У справі деконструкції та цитатності Тарантіно випередив не просто колег по цеху, а й своїх безпосередніх учителів — Годара (на честь одного з його шедеврів Тарантіно навіть назвав свій виробничий лейбл — A Band Apart) і Серджо Леоне.
Він фактично розділив лінійну начебто історію кіно на «до» та «після», перевернув саму систему координат: після «Скажених псів» (1992) і «Кримінального чтива» (1994) раптом з’ясувалося, що «Піраньї» або «Сніговик» — це такий самий факт і культурна цінність кінематографа, як і, скажімо, «Сьома печатка» Бергмана.
Саме починаючи з Тарантіно серед кінематографістів затвердилася думка, що відтепер і навіки можна все.
Інша річ, що тут же причаївся й підступ: сотні постмодерністів-мародерів, які заходилися користуватися новою вседозволеністю, зазнали краху. Тарантіно на те й геній, що один знає, де брати, як, у яких пропорціях і, головне, — навіщо.
ВСЮДИСУТНІСТЬ ПОСТМОДЕРНУ
Повторення ідей, мотивів, прийомів та образів, використаних режисерами минулого, — стійкий тренд кіно другої половини 1990-х, який, власне, і задав автор «Кримінального чтива». З початком століття ХХI екрани взагалі захлеснула хвиля ремейків і кавер-версій, а цитування перетворилося чи не на основний метод створення художнього твору.
У хід ішли вже не лише класичні зразки, а й сучасні, включно з рекламою та коміксами. Канадський режисер Девід Кроненберг, наприклад, примудрився на основі коміксу зробити один зі своїх пізніх шедеврів «Виправдана жорстокість» (2005) — сатиричну й страшну казку про американського добряка (Вігго Мортенсен), який за одну мить обертається майже інфернальним чудовиськом; а француз Абделатіф Кешиш — свій софт-порнографічний, скандальний каннський хіт «Життя Адель» (2013).
Для постмодерністів перетворення «низького» на «високе» стало одним зі способів говорити про руйнування системи цінностей у культурі та суспільстві, глузуванням над глядачем, що споживає мистецтво як будь-який інший продукт.
Деконструкція, розмивання смислів (про що «Кримінальне чтиво» — питання, що, як і раніше, залишається відкритим) є своєрідною грою з глядачем. Режисери ніби пропонують нам самим зробити, створити фільм, використовуючи численні оптичні прийоми, показують різні точки зору на зображення, спеціально закладаючи різні можливості для інтерпретації. Або просто закликають узяти участь у процесі, як колись Енді Воргол пропонував глядачеві самостійно розфарбувати картину, а Хуліо Кортасар (у романі «Модель для складання») — перетворював читача на співавтора тексту, даючи змогу конструювати його на власний розсуд.
Хіба не те саме сьогодні роблять стримінгові платформи, знімаючи серіали з альтернативними сюжетними лініями і такими ж фіналами?
НОВІ КОЛИВАННЯ ТА ЩИРІСТЬ МЕТАМОДЕРНУ
Постмодернізм сильно змінив сьогоднішній світ, підім’яв його під себе. Але на вильоті 1990-х, на противагу пануванню деконструкції, стилізації, релятивізму, яке тривало десятиліттями, раптом виникло й почало широко розвиватися коливання між щирістю та іронією, освіченою наївністю та прагматичним ідеалізмом, апатією та потягом. Коротше кажучи — метамодернізм.
Уперше це поняття артикулювали голландський філософ Робін ван ден Аккер і «теоретик медіа» Тімотеус Вермюлен у своїй праці «Нотатки про метамодернізм» (2010), де, зокрема, йдеться про те, що «метамодернізм замінює границі теперішнього на межі безперспективного майбутнього; і він замінює границі знайомих місць на межі безмежного. Насправді це й є «доля» людини метамодерну: переслідувати нескінченно відступаючі горизонти».
Досягти їх марно намагаються герої фільмів Акі Каурісмякі — культового фінського режисера, запещеного нагородами найбільших світових кінофестивалів, який, ймовірно, і є піонером метамодернізму в кіно. З другої половини 1980-х він знімає свої повні лампового шику соціальні казки з елементами чорної комедії, про вигадану, а тому райську Фінляндію, вщент заселену водіями й офіціантками, продавчинями та прибиральницями, які проклинають свою роботу, коли вона є, та проклинають життя, коли цю роботу втрачають.
«Тіні в раю» (1986) або «Людина без минулого» (2002), «Гавр» (2011) і «Опале листя» (2023) — усе це хімічно чистий метамодернізм, золотий стандарт. Доріжкою Каурісмякі пішли найяскравіші індивідуалісти сучасного кіно — Спайк Джонс і Софія Коппола, Мішель Ґондрі та Ґрета Ґервіґ.
Її «Барбі» — не просто головний блокбастер 2023 року, а й яскравий приклад метамодерністського висловлювання, з укладеним у нього концептуальним оксюмороном: до примітивності просте тут легко уживається з дуже складним, а віра в людину — з етичним мінімалізмом.
Метамодернізм — це і «Ла-Ла Ленд» (2016), і «Усе скрізь і одразу» (2022) з їхніми розгубленими героями, запереченням, інфантильним цинізмом і якоюсь новою щирістю.
Але, ймовірно, ці коливання як форма природного світоустрою найкраще виражені у всесвіті Веса Андерсона («Королівство повного місяця», «Готель „Гранд Будапешт“», «Французький вісник») — «головного аутиста» сучасного кіно, чиї фільми, з їхніми геометрично вивіреними колірними композиціями, сповнені прагматичного романтизму і не скуті жодними ідеологічними засадами. Радість і надія в них врівноважуються м’ятною меланхолією.
Нігілістському запереченню, постмодерністському «протесту без пропозиції альтернатив» Андерсон пропонує нові естетичні норми, нові правила життя. Нехай і екранного. Але зате такого бажаного. Це і є кіно після кінця історії, яку скасували, але яка, здається, так і не закінчилася.
І на уламках мистецтва з уламків старого світу будується, якщо не новий, то якийсь інший. Меланхолійно-оптимістичний.
