ОБВИНУВАЛЬНИЙ ВИРОК МАРТІНА СКОРСЕЗЕ: «Вбивці квіткової повні»
Мартін Скорсезе / Джерело фото: The New York Times
Мартін Скорсезе, який починав із приватних історій про молодих нероб із суворим католицьким вихованням і доведених до ручки таксистів, з яких потім вийшли найнещасніші герої Нового Голлівуду — «скажені бики», погані лейтенанти, королі Нью-Йорка, грішники, що каються та шукають спокуту в шляхетному вчинку, — на схилі років зняв не фільм, а обвинувальний вирок: собі, країні та людям.
Його нова стрічка «Вбивці квіткової повні» — три з половиною годинна проповідь головного американського режисера сучасності, котрий ледь не став священиком, барокова трагедія XX століття про справжню епідемію вбивств індіанців племені осейдж, що відкрили на своїй землі в 1920-ті роки численні родовища нафти. Чорне золото перетворило їх одночасно на дуже багатих і дуже вразливих людей.
Будь-яке по-справжньому велике кіно визначається масштабом особистості автора, який за ним стоїть. Адже фільм — це висловлювання, зазвичай, однієї людини. І ця людина — режисер. Що потрібно знати про автора «Вбивць квіткової повні»?
Син сицилійських емігрантів, який мало не став католицьким священиком, а пізніше ледве не був підданий католицькою церквою анафемі, Скорсезе завжди говорив, що в його житті «є тільки дві речі — кіно й релігія».
Його фільми найлегше описувати у християнських категоріях: гріх, спокута, відплата, обраність. Чи то історія доведеної до ручки маленької людини («Таксист»), чи то занепалого боксера («Скажений бик»), чи то щасливого більярдиста («Колір грошей»), чи то далай-лами («Кундун»), чи то самої Боголюдини («Остання спокуса Христа»).
Через «Славних хлопців» і «Казино» до нього приклеївся ярлик дослідника мафії. Але Скорсезе ніколи не був просто побутописцем, завжди — суворим моралістом. А ще відчайдушним перфекціоністом, який змушує американського глядача дві з половиною години під час перегляду «Банд Нью-Йорка» слухати діалоги штучно відтвореним нью-йоркським діалектом XIX століття та черпає натхнення в голландському живописі, у брейгелівських образах різників та булочників за роботою.
Його «Таксист» — чи не найкращий фільм другої половини ХХ століття. І вже точно головне висловлювання про самотність у великому місті. Він знімає найкраще кіно в жанрі rockumentary, навчив знімати Олівера Стоуна та Спайка Лі, продюсує незалежне кіно й активно шукає по світу, а потім реставрує силами свого фонду всіма забуту кінокласику. І ось уже півстоліття є одним із ключових американських режисерів, справжнім символом класичного Голлівуду.
Новий фільм цього гангстерського метафізика за ступенем своєї величності — майже опера, приклад великого стилю, який мало хто сьогодні може зняти. Надто так, як Скорсезе, — «блискуче, але без красивості, сильно, але без натиску». Так, нібито пізній Джон Форд із його «Осінню Шаєннів» зустрівся б із Лукіно Вісконті.
Скорсезе сплавляє воєдино глибоку й пристрасну історію жорстокого винищення з мегаломанським розмахом вистави: на величезному екрані 80-річний класик розгорнув гуркітливу, пульсуючу драму стоїцизму та самодостатності індіанців, які на початку бурхливих 1920-х виглядають справжніми іншопланетянами на своїй землі.
Та й самі «Вбивці…» виглядають як фільм Золотого століття, що показується в епоху абсолютного панування нелінійного підходу до екранної розповіді та найвільнішого поводження з часом. Епоху, коли час обертають куди захочуть, як Крістофер Нолан у своєму «Дюнкерку» чи геть уже безсоромному «Доводі».
І ось Скорсезе, який дозволяв собі раніше темпераментні зухвалості, робить немилосердно лінійну послідовну картину, в якій час не біжить, не стоїть на місці, а буквально йде. Причому дуже неспішно.
«Вбивці квіткової повні» у фільмографії Скорсезе формально належить до серії фільмів про Америку, неофіційно розпочатої ним у «Казино» (1995) разом із документальним триптихом «Історія американського кіно» (1995), а продовженої «Бандами Нью-Йорка» (2002), «Авіатором» (2005) та «Вовком з Волл-стріт». Перший показував, як Америка через власну гординю втрачала свій рукотворний рай; другий — як Новий світ за допомогою кіно створив себе та свій спосіб життя; «Банди…» на прикладі головного американського міста оповідали про «руки, що побудували Америку».
«Авіатор» явив світові Ілона Маска 1920-х — мільярдера, льотчика, плейбоя та міжнародну людину-загадку, яскравого представника американської еліти, одержимого польотами й бажанням стати найшвидшим у світі, чиї нав’язливі ідеї стали багато в чому основою сьогоднішнього світу. А «Вовк із Волл-стріт» — звірячу природу ринкового капіталізму, де правилом є прагнення піднятися на вершину, не зважаючи на ціну.
Новий фільм майстра — про гріх. Це така собі пісня досвіду. Щоб знімати так у вісімдесят років, потрібно мати якусь дуже спокійну ясність розуму та багаторічну внутрішню дисципліну. Чого у Скорсезе ніколи не було замолоду. У своїх роботах він завжди доходив до крайнього ступеню нервовості, спокушаючи на межі відчаю.
Його ранні фільми — вибухові, легкозаймисті роботи, що є одними з найбільш особистісних стрічок в історії американського кіно. Вони сповнені насильства й нервового гумору, люті та рок-н-ролу. Саме за це ми й любимо Скорсезе, раз по раз чекаючи від нього ще одного «Таксиста» або «Казино», «Скаженого бика» або «Славних хлопців»…
У своєму найдорожчому за всю кар’єру проєкті (стримінг Apple і мейджор Paramount витратили на екранну адаптацію нон-фікшну Девіда Гранна 200 мільйонів доларів) Скорсезе більше не бавиться цими віртуозними переходами з норми до божевілля і назад. Він давно відійшов, спростив багато чого, прийнявши вікові зміни.
У «Вбивцях…», здається, немає нічого особистого. Лише історія, що схвилювала й обурила автора, про білий непотріб, що потонув у індіанській крові. Скорсезе буквально змальовує флору та фауну, фізіологію й антропологію ранньої Америки, її рефлекси та звичаї.
«Зрештою, це трагедія. Це слабкість — бути людиною. Я хочу підштовхнути глядача до емоційного співчуття тим, кого зазвичай вважають лиходіями», — каже Скорсезе, який покликав на головні ролі в новий фільм своїх старих друзів-акторів, що в різні роки були йому за альтер-его: Роберт Де Ніро впродовж усіх 1970-х, 1980-х і до середини 1990-х (від «Злих вулиць» до «Ка») і, звісно, Лео Ді Капріо.
Перший зобразив на екрані квінтесенцію підлості, а сорокавосьмирічний Леонардо Ді Капріо — білу цвіль, «ніщо». Ці двоє вдруге грають разом («Життя цього хлопця», 1993) і вперше — у Скорсезе. Якщо, звичайно, не брати до уваги знятий режисером кілька років тому рекламний ролик казино в Макао.
Де Ніро, чий акторський геній і раніше давав йому змогу однаково віртуозно грати психопата й кататоніка, Аль Капоне і чудовисько Франкенштейна, диявола й священика, живе на екрані таким собі макіавеллівським персонажем на ім’я Вільям Гейл, підступним власником ранчо в містечку Грей-Горс кривавого округу Оседж, штат Оклахома, архітектором усіх цих масових убивств, із подальшими захопленнями землі, ресурсів та грошей. А грошей у Грей-Горс багато.
Вони буквально ллються рікою, кількість родстерів на місцевих ґрунтових дорогах перевищує всі санітарні норми, а місцеві білі вправно прислуговують своїм червоношкірим господарям, які відкрили у власній резервації казково великі запаси нафти.
Партія Ді Капріо — найнезвичайніша з усіх, ним раніше зіграних. Тупуватий племінник Вільяма Гейла — Ернест Буркхардт, який миттєво вливається в сімейний бізнес.
«Навіть якщо вам не подобаються ці люди і те, що вони зробили, вони все ж таки люди, і це — трагедія. Я так розумію», — каже Скорсезе. Аби дати як слід розвернутися Лео, Скорсезе навіть відмовився від детектива, сфокусувавшись на природі тупості й такої дрібнуватої, шакалячої підлості, яку значну частину екранного часу, дуючись, брижачись і вигинаючи підковою рот, зображує актор.
Від остаточного гріхопадіння Буркхартда утримує жінка, чистокровна й царствена індіанка з оседжів на ім’я Моллі (приваблива Лілі Гладстоун), овдовіла та казково багата. Ернест одружується з нею з вигоди, але Скорсезе щосили намагається переконати нас, що і в такій нікчемі можуть прокинутися почуття, якщо поруч опиниться мудра жінка, що вважає будь-який шлюб сакральним, від Бога.
«Незважаючи на свій гіркий досвід, я впевнений, що ключ до всього — родина», — пояснює Скорсезе, який пережив щонайменше чотири шлюби. У фільмах його колись постійно був присутній цей мотив якоїсь приреченості всякої творчої людини на самотність, неможливості побудувати особисте щастя.
Його безуспішно шукали, проте не знаходили і Чарлі Каппа зі «Злих вулиць» (1972), і нещасний Тревіс Бікл із «Таксиста» (1976), і біснуватий джазовий саксофоніст Джиммі в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977), і «скажений бик» Джейк Ламотта, і спритний Сем Ротштейн із «Казино» (1995).
Руперт Папкін у «Королі комедії» (1982) заради жінки йшов на незграбне викрадення телезірки, Ісус у найсміливішому та найпереконливішому експерименті Скорсезе з Новим Заповітом («Остання спокуса Христа», 1988) мучиться вибором між «сокирою» та «любов’ю» і долає спокуси, найсильніша з яких — сімейне життя.
Тепер, коли режисер, здається, став остаточно розсудливим, цей мотив випарувався з його фільмів, а самі вони нині менш особисті. Прекрасні, вражаючі, майстерно зроблені, але менш особисті.
«Авіатор» — це, мабуть, останній великий фільм із темами, які мені подобалися», — сказав якось режисер.
Його деколонізаторський вестерн, що руйнує міфи, — амбітна спроба розібратися не стільки з собою (що було колись), скільки з Америкою, його батьківщиною, яка так несправедливо поводилася з корінним своїм населенням.
Помпезність «Убивць…» позначається на ритмі. Не рятує і саундтрек великого Роббі Робертсона (близького друга Скорсезе, композитора, засновника культового канадського гурту The Band, який тривалий час акомпанував Ділану та який починаючи з 1978 року писав, аранжував і продюсував музику для фільмів Скорсезе, від «Скаженого бика» до «Мовчання».
«Вбивці квіткової повні» — його лебедина пісня: Робінсон, чия матір належала до одного з племен канадських індіанців, помер уже після каннської прем’єри фільму та ще до виходу його в прокат — примітка автора), у якому, окрім оригінальної музики, ним написаної, є й різновид індіанського блюзу (тогочасна музика), і церемоніальна, обрядова музика північних індіанців.
Екранне насильство, яке раніше зображували у фільмах Скорсезе з оперним розмахом, тут максимально узвичаєне, звільнене від будь-якої атрактивності.
«Автор номер один», втіленням ідеї, що лежить в основі «нового Голлівуду» і голлівудського фірмового стилю (нерозривного поєднання неповторного режисерського мислення зі щирою прихильністю до жанрових канонів), більше не шукає в минулому своєї країни непередбачуваних облич святості та вищого суду, спокути. Лише гріхи. Йому боляче. Глядачеві місцями нестерпно, а місцями незрозуміло й нудно.