РОМАН БАЛАЯН: вісімдесят п’ята весна патріарха
Роман Балаян / irbis-nbuv.gov.ua
Між маленьким хлопчиком, що народився в невеличкому селі Нижній Оратаг у Нагірному Карабасі напередодні війни, та майстром — 85-річний ювілей, величезний шлях, який зазвичай називають життям. Увесь цей шлях Роман Балаян долав ніби жартома, граючись і пустуючи. Про головне він не говорить, віддаючи перевагу анекдотам. Про головне він знімає. Учень і друг Сергія Параджанова, автор великих «Польотів уві сні та наяву» (1982) й ще десятка значущих фільмів, усе своє життя він знімає про самотніх одинаків, які щастя шукають і від щастя тікають.
Роман Балаян ніколи не знімав кон’юнктури (5 років майже голодував, бо відмовлявся робити кіно про комісарів, Ковпаків і «народжене революцією» селянство, яке випікали на студії Довженка в промислових масштабах) — не прислуговував. Був нещадний і водночас дуже милосердний до людини — такої недосконалої й тендітної. Недарма його героїв часто не можна відрізнити від антигероїв, а у фільмах знайти хоч якісь ознаки будь-якої ідеології.
«У
ніверситетами» Романа Балаяна був Сергій Параджанов — друг, наставник і духовний отець. Саме Параджанов підказав молодому студентові тему, яку той буде розвивати протягом всього життя, — місто та людина у ньому. Часто зайва людина. Самотня людина. Почавши в середині 1960-х років як позаштатний асистент Параджанова на зйомках злощасного проєкту «Київські фрески» (після перегляду проб художня рада студії закрила фільм, визнавши його формалістичним, а Параджанова вигнали з професії, Києва та України), Балаян через 15 років зніме свій абсолютний шедевр, фільм на десятиліття, в якому зафіксує всі ознаки пізнього брежнєвського застою з його негероїчними героями, невлаштованістю, розгубленістю — «Польоти уві сні та наяву». Його зміст вичерпується особистістю автора.
Балаяну вдалося зняти глушину свого приватного життя — з його клоунадою відчаю та переживаннями мільйонів сторонніх людей. Фільм пережив епоху, що його породила, і вже діти тих, хто в 1970–1980-х роках йшов у внутрішню міграцію, розглядають себе в цьому дзеркалі. Після того тріумфу, який за три роки приніс йому державну премію, любов і заздрість мільйонів радянських інтелектуалів, режисер зніматиме ще й ще. Але щоразу у нього виходитимуть «Польоти уві сні та наяву». Він випускатиме їх у кіно під різними назвами, іноді для різноманітності замінюючи акторів навколо Олега Янковського, імена персонажів, — але суті це не змінює. Близько півстоліття Роман Балаян вимальовував один і той самий контур пальцем по віконному склу, поки врешті-решт скло не зникло. Залишився гул історії, яка не дає нам жити зараз нашим приватним, сучасним життям; минуле, що прокинулося й, як виявилося, не засинало.
Знімаючи про себе та про власне життя (найчастіше на чужому матеріалі) відбитим світлом, Балаян мимоволі став співцем міської культури в українському кіно. Теми, що негласно перебувала в УРСР під забороною. І цей факт перетворює його не просто на режисера, штатного постановника студії Довженка, а на літописця тогочасного середнього класу. Тодішніх нас із вами. Класу, чужого й керівній верхівці, й мовчазно-покірній більшості. Його фільми дають вичерпне уявлення про епоху «глибоководних риб, витягнутих на поверхню» (за визначенням Тарковського), залишаються путівниками по сьогоднішньому життю, з усіма його несвободними свободами. Все це маленькі міські трагедії загублених інтелектуалів із численних НДІ та КБ, з прізвищами замість імен, що існують у світі, де наука перетворилася на виробничу силу, інтелігентність — на ремесло, а творчість — на спосіб заробітку.
Кінематограф Балаяна — це завершений, гармонійний, естетичний всесвіт, майже ідеальне коло, в якому за велінням творця зустрілися індивідуальна режисерська техніка, усталена типологія персонажів, наскрізні теми та сюжетні мотиви. Світ Балаяна пройшов кілька етапів розвитку, перш ніж наприкінці 1970-х на його фотознімку почала чітко проявлятися зачаровуюча ідентичність творця та його творінь: герої Балаяна ведуть спосіб життя Балаяна і здійснюють вчинки, обумовлені характером Балаяна; у найкращих фільмах режисера немає жодної деталі, на якій би не стояла печатка Балаяна, його яскравий авторський відбиток, не падала б тінь його замкненого, герметичного світу одного фільму, що знімався під різними назвами, у різних історичних контекстах, але завжди зберігав одну й ту саму суть. Почавши з талановитих короткометражних наслідувань Параджанова («Злодій», «Вербна неділя»), Роман Балаян уже в своєму повнометражному дебюті — сатиричній замальовці «Ефект Ромашкіна» (1973) — тягнеться у бік міського романсу про самотнього чоловіка, чиї унікальні видіння підсилює кефір.
Балаян уперше знімає місто (Київ); відщепенець Ромашкін — перша у його фільмографії зайва людина, яка нікуди не вписується. Персонаж, чия самотність зумовлена особливим даром, що водночас перетворився на прокляття. Трохи зміцнівши, через два роки він ставить «Каштанку» (1975) — свій перший творчий успіх. Чеховську історію про собаку та зраду Балаян знімає як свою власну, фокусуючись не так на тварині, як на клоуні — найсумнішому з людей. За сім років до «Польотів уві сні та наяву» режисер репетирує драму життєвої порожнечі та безпритульності провінційного артиста, відточує фірмовий стиль: скупий підбір деталей, розмірений ритм, меланхолія золотої осені як метафора настроїв і почуттів, лякаюча безлюдність провінційного міста. Балаянівський герой уже розуміє, що його життя не вчора почалося, не завтра закінчиться, і треба якось жити, але він не знає, як. Зайва людина перебуває в центрі його наступного фільму «Бірюк» (1977) — про будні похмурого, майже німого лісника Хоми, брутального зовні й доброго всередині.
За «Бірюка», який потрапив до основного конкурсу Берлінського кінофестивалю, Балаяна назвуть традиціоналістом, що йде всупереч вимогам часу. Але сучасність у «Бірюці» криється між рядками, в самому (новаторському) прочитанні класики: дев’ятисторінкове оповідання він перетворює на 77-хвилинну екранну історію, доводячи свою професійну спроможність пластичною виразністю та вмінням обходитися майже без слів, розмірковуючи про зв’язок великого світу й окремої людини, про безперервне тяжіння-відторгнення. Витримавши п’ятирічну паузу, досхочу помандрувавши, Балаян у 1982 році знімає свій найособистіший фільм — драму «Польоти уві сні та наяву». Майже безсюжетна історія невдатного й нещасливого інженера Макарова — одинака серед інших, чиє листя вже пожовкло, та ще не опало, — стала головним фільмом негероїчної епохи застою. Портретом одного й багатьох — таких самих гарних і нещасливих, яким живе на екрані Олег Янковський, що вдягнув режисерський одяг (Балаян віддав артисту свої джинси та светр).
«Польоти…» зробили Балаяна суперзіркою радянського інтелектуального кіно. Він став найбажанішим гостем на всіх творчих прийомах, здобув чимало заздрісників на студії Довженка та шанувальників за її межами, серед яких були Андрій Тарковський і Марчелло Мастроянні. Ще гриміла прокатна слава «Польотів…», а Балаян уже зняв перший, власне, свій авторемейк — «Поцілунок» (1983). Заснований на однойменному чеховському оповіданні про непорозуміння, що сталося з таким собі царським офіцером, «Поцілунок» знов оповідає історію не героя, а людини відокремленої, яка переживає драму повсякденності й мешкає у заповідному світі своїх снів. Олег Янковський, який щойно пройшов успішні випробування «Польотами уві сні та наяву», тут знову демонструє марні спроби бути зрозумілим, безглуздя своїх переживань і нездатність обійтися без них. Він знову існує немов у двох регістрах, переходячи від дуелі до примирення, від мрії до реальності, від пастельних спогадів дитинства до суворого й незатишного побуту, від снів до реальності. Те саме артист робить і в наступному, здається, найскладнішому за формою фільмі Романа Балаяна, — «Бережи мене, мій талісмане» (1986).
Структура цієї історії про журналіста часів перебудови, що надто захопився, — це сукупність дзеркальних відображень, у яких неможливо відрізнити правду від вигадки, нову реальність від ілюзій. Балаян виводить на екран героя, який загруз у самообмані. «У „Талісмані“ я звернувся до героя, який уже визначився. Результат — порівняно з Макаровим — виявився ще драматичнішим. Герой „Польотів…“, переживаючи кризу, не обманював себе. А в „Талісмані“ він раптом по-новому подивився на себе. Ми показали муки людини, яка йде не вбивати, а помирати. Сумніви Олексія (героя „Талісмана“) торкнулися всіх його уявлень про себе. У ньому раптом ніби все похитнулося», — згадував Балаян. У «Талісмана» дуже багато спільного з «Польотами», проте є одна відмінність: Балаян створив тут величний, майже біблійний образ жінки, яку грає Тетяна Друбіч. Вона єдина не зрікається кохання, прощає та рятує.
До сучасника, змученої внутрішніми суперечностями людини, яка чинить опір життєвим спокусам, Балаян звернеться й у своєму іншому хіті періоду перебудови «Філер» (1987). Драма про дореволюційного вчителя (Олег Янковський), який через нужденність іде на співпрацю з царською охоронкою, — переломний фільм у біографії режисера: тут у його житті закінчується мистецтво й починається виключно професія, робота. Завжди тримаючись осторонь від гостросоціальних тем і публіцистичності (головні риси кіно періоду перебудови, яке намагалося давати незручні відповіді на болючі запитання), Роман Балаян тут і далі немов втрачає себе в цьому новому світі викриттів і «правди». Щоб перезібрати себе, він знову звертається до класики: ставить за Лесковим «Леді Макбет Мценського повіту» (1989) про молоду купчиху, яку раптова й сильна пристрасть доводить до злочину; тургенєвське «Перше кохання» (1995) про перше й нерозділене почуття підлітка до молодої вертихвістки, яка таємно спить з його батьком (Олег Янковський). Знімає історію Гамлета, котрий у Києві кінця 1990-х замість помсти віддає перевагу стосункам із випадково зустрінутою Офелією («Два місяці, три сонця», 1998); сентиментальну історію мешканців дитячого інтернату для сліпоглухонімих, що потонули у соковитій траві («Ніч світла», 2004), герої якої намагаються літати (нехай і падають при цьому).
Опинившись у зовсім новому для себе часі, Балаян сумує за минулою епохою, і ця туга приведе до «Райських птахів» (2008). У статусі почесного класика Балаян робить спробу розповісти все, як було: «Райські птахи» — фактично бекстейдж «Польотів уві сні та наяву», у центрі — любовний трикутник: молодий письменник, зрілий дисидент і його молода дружина — наприкінці сбрєжнєвілих застійних часів (дія розгортається у 1981 році). «Птахи» стали останньою роботою креативного дуету Балаян-Янковський і, здається, справжньою лебединою піснею великого майстра. Втративши близького друга, свого екранного аватара (Янковський помер у травні 2009-го), не знайшовши себе в новій епосі, Балаян немовби пішов з неї, розчинився в культурному подвижництві: він активно допомагав іншим, засідав у всіляких важливих комісіях, художньо керував, щедро роздавав мудрість тим, хто шукав себе у професії, та стверджував, що назавжди пішов із кіно. Пішов, щоб на порозі вічності в нього повернутися.
У 2020 році маестро, оточивши себе дуже молодою командою, знімає на основі свого студентського ескізу фільм «Ми є. Ми поруч» (2020) — драму про самотнього хірурга, який важко переживає смерть на операційному столі власного хрещеника. Вперше режисер дозволяє собі чорно-біле зображення, головного героя (читай себе) довіряє Ахтему Сеітаблаєву і так відкрито милується улюбленим містом: Київ у фільмі — острів, єдине місце на землі, де живуть єдині на землі люди. Під щемливу мелодію композитора Володимира Гронського Балаян розсипає перед глядачем не лише долі своїх героїв — лікаря та зустрінутої ним незнайомки (Катя Молчанова), а й серію «ідеальних картинок», майже постерів.
«Ми є. Ми поруч» буквально випромінює авторську тугу за минулим часом, з одного боку, і тривожне відчуття сьогодення — з іншого. Балаян, як і всі його герої, — дерево, що стоїть у воді й страждає від спраги. Бо все його життя корінням до неба. Переглядаючи сьогодні його професійні досягнення (а це 17 фільмів), розумієш — у Балаяна немає фільмографії. У нього антропологія.
При копіюванні матеріалів розміщуйте активне посилання на www.huxley.media
Виділіть текст і натисніть Ctrl + Enter
